Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"
Автор книги: Эмиль Золя
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 49 страниц)
Нравственность, которую проповедует наш современный театр, всегда вызывает у меня изумление. Что может быть удивительнее, чем возникновение двух столь резко отграниченных друг от друга миров – мира литературы и мира реальности? Это как бы два государства, где существуют разные, в корне отличные друг от друга законы, нравы, чувства, даже языки. Но традиция укоренилась так глубоко, что уже никого не смущает; напротив, мы пугаемся, мы обвиняем в злонамеренной лжи человека, который смеет обратить внимание на это извращение и во всеуслышание заявить: общественное развитие и развитие литературы должны порождать одну и ту же философию.
Чтобы достаточно ясно обрисовать положение, приведу пример. Мы смотрим спектакль или читаем роман. Бедный юноша встретил богатую девушку; они безумно любят друг друга, они безукоризненно честны; юноша из врожденного великодушия отказывается от брака с девушкой; но вот девушка обеднела, и он тотчас – посреди всеобщего ликования – предлагает ей свою руку. Или противоположная ситуация: девушка бедна, юноша богат; тот же приступ великодушия, – впрочем, на этот раз он выглядит смешнее; а в конце – сюжетный изыск, – разорившись, юноша категорически отвергает брак с любимой девушкой, ведь он уже не в состоянии одарить ее всеми благами жизни.
Теперь обратимся к жизни, к той повседневной жизни, которая у нас постоянно перед глазами. Разве мы изо дня в день не видим, как самые достойные, самые порядочные молодые люди женятся на девушках, более состоятельных, чем они, не поступаясь при этом и крупицей своей честности? Разве такой брак – если ему не сопутствует гнусный расчет – вызывает в нашем обществе поношение или даже просто осуждение? Более того, – когда муж приносит в семью свое состояние, разве нас перестает трогать то, что мы называем браком по любви, а девушка, которая бы проявила неудовольствие тем, что любимый ею человек бросил к ее ногам свое богатство, – разве такая девушка не показалась бы нам лицемерной дурой? Наши нравы вполне допускают брак при имущественном неравенстве; никого такой брак не смущает, никому нет кажется противоестественным; он считается безнравственным только в театре, где служит пружиной сценического действия.
Возьмем другой пример. Перед нами благородный, очень великодушный юноша, – на его беду, отец у него негодяй. В театре этого юношу сотрясают рыдания; он считает себя подонком общества, твердит, что готов провалиться сквозь землю от стыда, а публике все это кажется вполне естественным. Так отец, который не отличался особым благонравием, тотчас становится для своих детей как бы ядром каторжника. Целые пьесы построены на этой теме, они ошеломляют зрителя великолепным каскадом прекрасных чувств, благородной скорби и возвышенного самоотречения.
Перенесем эту ситуацию в жизнь. Разве в нашей среде порядочный человек считается обесчещенным из-за того, что его отец не страдает щепетильностью? Посмотрите вокруг, – это ведь случай не редкий: никакая невеста не отвергнет честного юношу за то, что в числе его родственников найдется нечистоплотный делец или иное лицо сомнительной нравственности. Каждый день можно услышать: «Папаша X… – какой негодяй! А сын у него такой славный малый!» Я говорю не о тех папашах, которые запутались в уголовных преступлениях, но о множестве отцов семейств, чье состояние отдает подозрительным душком нечистоплотных комбинаций. И все же сыновья получают от таких отцов наследство, не видя в том бесчестия, и никто их не клеймит за мошенничество. Я не произношу приговоров, я констатирую – такова жизнь, я показываю общество, как оно есть, в его подлинном проявлении.
Заметьте, речь идет не о драмоделах. Эти тонкие вопросы чести неутомимо разрабатывают те из современных авторов, которые пользуются самым шумным успехом и наиболее этого успеха достойны. Почти все комедии гг. Ожье, Фейе, Сарду основаны на таких схемах: сын мечтает искупить грехи отца или влюбленные приносят друг другу несчастье, ссорясь по поводу того, кто из них перещеголяет другого в бедности. Такой трафарет принят как в водевилях, так и в пьесах, принадлежащих высокой литературе. Я мог бы сказать то же о романе. Талантливые писатели погрязли в этом шаблоне не меньше, чем последние из бульварных романистов.
Когда близко присмотришься к драматургической технике, убеждаешься, что в основе ее – один и тот же простой механизм, – им пользуются согласно определенным правилам, и неизменно он производит на публику одно и то же воздействие. Схема требует, чтобы денежный вопрос приводил в отчаяние благородных влюбленных; и как только влюбленные при заранее заданных обстоятельствах выводятся на сцене, драматург тотчас пускает в ход схему, – это похоже на игру в мозаику, когда из отдельных кусочков составляют определенную картинку. Узор совпадает, публика узнает давно знакомую ситуацию, автор и зритель понимают друг друга с полуслова, – что может быть удобнее? Они оба избавлены от серьезного изучения действительности, от всяких размышлений и от необходимости иметь собственный взгляд на вещи. То же и относительно сына, готового провалиться сквозь землю от стыда за отца; такая марионетка имеется в изобилии во всех театрах на складе реквизита. Всегда приятно снова повстречаться с ним, с этим сыном-мстителем, изготовленным из дерева или картона. В итальянской комедии были Арлекин, Пьеро, Полишинель, Коломбина, – в них воплощались изящество или плутовство, это были правдивые человеческие типы, созданные наблюдением и фантазией; а у нас, на наших складах театрального реквизита, самые унылые, самые безобразные, самые фальшиво благородные фигуры, какие только можно было придумать, бесцветные куклы – любовник, которому наплевать на деньги, сын, носящий траур по отцу, погрязшему в легкомысленных проказах, и множество иных резонеров, произносителей высоконравственных сентенций, проповедников возвышенных чувств. Кто же напишет новых «Смешных жеманниц» об этом протестантизме, в котором мы тонем?
Однажды я сказал, что наш театр умирает от нравственного поноса. Можно ли выразиться точнее? Наши пьесы ничтожны, – вместо того чтобы быть человечными, они претендуют на честность. А вы поставьте философскую широту Шекспира рядом с тем катехизисом честности, который наши самые прославленные драматурги якобы внушают толпе. Как они жалки, эти сражения во имя ложной чести, во имя принципов, которые должен был бы заглушить душераздирающий стон страждущего человечества! Во всем этом нет ни правды, ни величия. Разве на это следует тратить наши душевные силы? Разве усилия нашего великого века уходят на такие детские забавы? Это именуют нравственностью; нет, это не нравственность, это признак духовного и физического бессилия, – мы расходуем драгоценное время на игру с марионетками.
Что же такое нравственность? Скажу. Ты любишь вот эту девушку, она богата; если она любит тебя, женись на ней и употреби ее богатство на благое дело. А ты – ты любишь вон того юношу, он богат; пусть он женится на тебе, создайте счастливую семью. А ты – у тебя есть отец, совершивший кражу; стань самостоятельным человеком, внуши к себе уважение. И все вы – и ты, и он, и она – уйдите с головой в деятельность, принимайте жизнь, обогащайте ее. Жить – только в этом вся нравственность, необходимость нравственности и ее величие. Вне жизни, вне постоянного труда всех поколений ничего нет – одни только метафизические бредни, обман, суета. Отрекаться от сущего под предлогом, будто бы реальность недостаточно возвышенна, – это значит погрузиться в чудовищную трясину предвзятости. Весь наш театр чудовищен, потому что он повис в воздухе.
Недавно один драматург потратил пятьдесят страниц на то, чтобы с триумфом доказать мне, что публика, собирающаяся в зрительном зале, имеет особые и к тому же незыблемые суждения обо всем на свете. Увы, я это знаю, – ведь именно с этим удивительным явлением я и воюю. Было бы очень интересно подвергнуть анализу те превращения, какие происходят с человеком, едва он переступает порог зрительного зала. Вот он идет по улице: он обзовет болваном приятеля, который расскажет ему, что отказался от женитьбы на богатой девушке по причине излишней совестливости; он дружески пожмет руку славному юноше, чей отец составил себе состояние на поставке недоброкачественных продуктов армии. Потом он входит в театр и три часа растроганно слушает слезливый дуэт влюбленных, которых принуждает к разлуке богатство одного из них, или он разделяет негодование и отчаяние сына, принужденного получить наследство после смерти отца, обладателя слишком многих миллионов. Что же такое случилось? Очень простая вещь: выйдя из жизни, зритель попал в мир условностей.
Говорят, это хорошо и, кроме того, неизбежно. Нет, это не может быть хорошо, ибо всякая ложь, даже благородная, способна только развратить человека. Нехорошо доводить людские сердца до отчаяния изображением слишком утонченных чувств, которые к тому же фальшивы, когда приобретают столь болезненно преувеличенный характер. Это становится похожим на религию, которая ведет к расстройству психики, злоупотребляет набожным рвением. Мистицизм в представлении о чести может повлечь за собой не менее тяжелые последствия, чем всякое мозговое заболевание. И совсем уж неправда, что это – неизбежно. Я, понятно, вижу существование условности, но ничто не говорит нам о ее вечности, напротив, все свидетельствует о том, что каждый день она хоть немного, да поддается под напором истины. Зритель, о котором я вел речь выше, не сам придумал условности, которым он подчиняется; напротив, они навязаны ему, и он передает их другим более или менее видоизмененными, если их трансформируют в нем самом. Я хочу сказать: условность создана писателями, а значит, те же писатели могут ее разрушить. Не следует, конечно, выставлять на сцену все истины разом, – нельзя слишком резко ударять по вековым привычкам публики; но незаметно и постепенно, под воздействием неодолимой силы, истина одержит верх. Этот медленный процесс совершается на наших глазах, и только слепцы могут отрицать ежедневное продвижение по пути прогресса.
Возвращаюсь к двум нравственностям, – в сущности, эта проблема сводится к правде, с одной стороны, и условности – с другой. Когда мы пишем роман и стремимся дать достоверный анализ характеров, против нас поднимается буря негодования, наши противники кричат, что мы в грязных канавах подбираем каких-то чудовищ, что мы по свойственной нам предвзятости увлекаемся только уродливым, исключительным. А ведь наши чудовища – это просто люди, и люди вполне обыкновенные, каких мы встречаем повсюду в жизни, причем вовсе не испытывая подобного негодования. Загляните в гостиную – я имею в виду самую добропорядочную, – если бы вам довелось записать чистосердечную исповедь каждого из ее посетителей, вы бы создали человеческий документ, который смутил бы грабителей и убийц. В наших книгах мы нередко сознательно изображаем средних людей, рисуем лиц обыкновенных, и мы до известной степени озадачены, когда нас обвиняют в том, будто мы ничего не видим, кроме подонков; но даже на дне трущоб обитает добропорядочность, которую мы со всей тщательностью отмечаем и которую никто в наших сочинениях словно бы и не видит. Опять – две нравственности. Принято считать, что жизнь – это одно, а литература – другое. Те факты, с которыми мы легко миримся, постоянно сталкиваясь с ними на улице и дома, становятся мерзостью, как только попадают в печать. Если мы растреплем прическу у женщины – она уже девка; если мы позволим себе снять с респектабельного господина сюртук – он уже проходимец. Естественный ход повседневного бытия, узаконенные моралью отношения, допускаемая вольность речи и чувств, весь этот поток, который составляет жизнь, сразу же в наших сочинениях приобретает видимость поклепа. Читатели не привыкли узнавать себя в правильном зеркале, они жалуются на нашу лживость и жестокость.
Читатели и зрители привыкнут, вот и все. На нашей стороне сила извечной нравственности, самой правды. Требования нашего века – требования, предъявленные к нам. Мало-помалу люди осознают пустоту этой резонерской литературы, живущей за счет стандартных схем, и они будут с нами. Они увидят, что истинное величие не в цветистых рассуждениях о нравственности, а в самом процессе жизни. Мечтать о том, что могло бы быть, становится ребяческой забавой, когда можно изображать то, что есть; и – повторю снова – реальное не может быть ни вульгарным, ни постыдным, потому что реальное создало мир. Люди увидят, как над нашими картинами, пугающими беспощадной жестокостью анализа, над нашими полотнами, которые сегодня повергают в смущение и страх, поднимается величавая фигура Человечества, истекающего кровью и прекрасного в неустанном своем порыве к творчеству.
КРИТИКА И ПУБЛИКАI
Хочу сознаться в том, что вызывает у меня изумление. Когда я бываю на премьерах, нередко мне в антракте приходится слышать общие суждения, высказываемые моими собратьями по критике. Нет надобности прислушиваться, – достаточно войти в фойе; собеседники говорят громко, можно различить и отдельные слова, и целые фразы. То и дело звучат безапелляционные приговоры: «Мерзость! Вздор! Театр на этом прогорит!»
И, заметьте, критики, несомненно, правы. Обычно речь идет о скверной пьесе. Все же такая откровенность меня всегда восхищает, – я-то ведь знаю, какое нужно бесстрашие, чтобы говорить, что думаешь. Мои собратья так негодуют, они так возмущены бессмысленной пыткой, на которую их обрекает театр, что в последующие дни я с любопытством заглядываю в их рецензии – вот где они, наверно, дадут волю своему гневу. «Бедный драматург! – думаю я, развертывая газету. – Здорово они с ним, наверно, разделались! Читатели, пожалуй, и косточек его не соберут!»
Читаю – и застываю в недоумении. Перечитываю, желая убедиться, что не ошибся. Нет, это уже не те прямые, откровенные оценки, которые были высказаны в кулуарах, не резкая правда, не законная беспощадность людей, которых заставили скучать и которые теперь душу отводят. Попадаются рецензии и вовсе галантные, они, как говорится, подстилают соломку, чтобы драматургу было не так больно падать, и в галантности своей доходят иногда до того, что посыпают эту соломенную подстилку лепестками роз. Другие рецензии позволяют себе отдельные замечания, спорят с автором, а в заключение сулят ему лучезарное будущее. Наконец, самые жестокие статьи ссылаются на смягчающие обстоятельства.
И заметьте также – подобные вещи происходят, как правило, в тех случаях, когда пьеса подписана известным именем, когда надо спасти идущую ко дну знаменитость. С начинающими обращаются иначе: одних принимают крайне благожелательно, других истребляют без всякой жалости. Это зависит от соображений, о которых я буду говорить ниже.
Разумеется, собратьев моих я ни в чем не виню. Я рассуждаю в самой общей форме и заранее согласен на любые оговорки. Мною владеет лишь одно желание – изучить неблагоприятные условия, в которых вынуждена существовать критика и которые определяются как несовершенством человеческого рода, так и особыми свойствами среды, окружающей театральных судей.
Значит, в промежутке между спектаклем и тем моментом, когда критик берется за перо, чтобы написать рецензию, совершается значительная умственная работа. Критик возвышает или разносит пьесу, потому что она задевает его собственные чувства. У преувеличенной любезности есть несколько причин, из которых главные таковы: уважение к утвердившимся репутациям, приятельская солидарность, рожденная отношением между собратьями по перу, наконец, полное безразличие, – многолетний опыт научил людей понимать, что откровенность ни к чему не ведет.
Уважение к утвердившимся репутациям– следствие инстинктивного консерватизма. Если автор в зените славы, то перед ним надо гнуть спину, как перед всемогущим министром; если даже ему случится отмочить глупость, ее нужно старательно скрыть, потому что не следует сбивать толпу с привычных представлений и внушать ей, будто бы человек, осененный властью и успехом, может ошибаться, как ничтожный смертный. Это подорвало бы принцип авторитета. Дабы не прорвалась революционная стихия, надо сохранять традиционное уважение. И вот критик – несмотря ни на что – отвешивает автору низкий поклон, он толкает публику на дорожку, мощенную пошлостью, скрывая от нее, что прогулка будет смертельно скучной.
Приятельская солидарностьтоже могущественный фактор. Вчера вы с автором этой пьесы ужинали в одном гостеприимном доме; завтра вы собираетесь встретиться с ним на обеде у старого школьного друга. В течение зимы вы постоянно с ним видитесь; нет такого салона, где вы могли бы не встретить его и не обменяться с ним рукопожатием. Как же вы напрямик заявите ему, что его пьеса никуда не годится? Он бы усмотрел в этом предательство, вы поставили бы в глупое положение ни в чем не повинных людей, принимающих у себя в доме и его и вас. Хуже всего, что он шепнул вам на ухо: «Рассчитываю на вас!»
И он прав, он может на вас рассчитывать, потому что никогда у вас не хватит мужества высказать этому человеку всю правду. Критики, которые невзирая на лица говорят правду в глаза, слывут дурно воспитанными людьми.
Полное безразличие– это то состояние, которого критик достигает после того, как несколько лет священнодействовал. Когда-то он очертя голову бросался в битву, двигал в наступление и идеи, давал бой по поводу каждой новой пьесы. Позднее, видя, что ничего не меняется, что глупость пребывает нетленной, он успокаивается и отдается во власть безмятежного эгоизма. Все хорошо или все скверно – какая разница! Надо держаться в стороне и не наживать себе врагов. К легиону безразличных следует причислить и серьезных поэтов и романистов, ведущих в газете отдел театральной хроники. На театр им в высшей степени наплевать. Все без исключения пьесы кажутся им отвратительными, мерзкими. И, улыбаясь со снисходительностью доброго монарха, они похваливают даже глупейшие водевили; у каждого из них только одна забота – как бы покудрявее выразиться и тем обеспечить самому себе успех у публики.
Что же касается злобствующей критики,то она почти всегда действует в состоянии аффекта. Критик громит пьесу потому, что он романтик или потому, что он роялист, а может быть, его собственные пьесы провалились или романы его по дешевке идут у букинистов. Повторяю, я готов сделать любую необходимую оговорку. Если бы я привел примеры, меня бы лучше поняли, но я не хочу называть никого. Критика, которая так добра к знаменитостям, вдруг набрасывается как бешеная на иных начинающих. Их, бедняг, избивают до смерти; и публика, видя эту ярость, перестает что бы то ни было понимать. Эти действия обусловлены обстоятельствами, в которых прежде всего следует разобраться. Начинающий – это нередко новатор, это досадная помеха, это медведь, живущий в своей берлоге, вдали от всяких приятельских групп.
Впрочем, наша современная театральная критика может упрекнуть себя и в более серьезных грехах. Свойственные ей преувеличенная суровость и столь же преувеличенная снисходительность – следствие того, что она во власти хаоса, что ей чужд всякий метод. В наше время только театральная критика и существует, ведь газеты избегают говорить о книгах, или они отделываются от авторов смехотворной подачкой в виде жалкого объявления, написанного хроникером. Театральная критика, по-моему, не может дать достойного представления о проницательности и тонкости французского ума. За границей потешаются над разноголосицей наших критических суждений, опровергающих друг друга и нередко написанных отвратительным слогом. В Англии, в России со всей определенностью утверждают, что среди нас не осталось ни одного критика.
Вина ложится прежде всего на нынешнюю всеобщую страсть к газетной информации. В былое время критики высказывали свои суждения по понедельникам, – тогда у них было время подготовиться и продумать статью. Для этого дела выбирали писателей, и если метода у них обычно не было, то, по крайней мере, каждая рецензия была для читателей образцом хорошего стиля. Но все это изменилось, теперь газета хочет, чтобы публика на другой же день имела подробный отчет о новых пьесах. Спектакль кончается в полночь, газета печатается в половине первого, и критику волей-неволей надо дать в нее рецензию на целую колонку. Ничего не поделаешь, приходится писать эту рецензию после генеральной репетиции или строчить ее, примостившись у редакционного стола, когда глаза слипаются от усталости.
Я понимаю, как приятно читателям сразу же все узнать о новой пьесе. Но при этой системе невозможно сохранить литературное достоинство, критик опускается до репортера; с таким же успехом можно его отчет заменить телеграммой – было бы еще быстрее. Постепенно критические отзывы превращаются в простую газетную информацию. Они рассчитаны лишь на любопытство публики, они возбуждают его и тотчас же удовлетворяют. Личный вкус теперь не в счет; видных мастеров от этого дела отстранили – оно передано в руки газетчиков, которые пишут о Театре с той же готовностью, с какой они писали бы о Бирже или Суде, да и тем же дурным слогом. Мы идем к пренебрежению всякой словесностью. В Париже есть две-три газеты, которые виноваты в том, что литература превращается в постыдную ярмарку, где торгуют свежими новостями. Лоточники надрываются – каждый хочет привлечь покупателя свежей рыбой. А сколько гнилого товара сваливают на помойку!
От своего времени нельзя отставать, и я готов еще признать ценность мгновенной информации, которая стала общественной потребностью. Но если уж мы дали отставку красноречию, следовало бы по меньшей мере изгнать и всякую пошлость, концентрировать в нескольких строках обоснованные суждения, отличающиеся абсолютной достоверностью. Для этого критика должна была бы руководствоваться определенным методом и знать, куда она идет. Конечно, следует поощрять индивидуальные темпераменты, своеобразное видение, спорящие друг с другом литературные направления. Отряд театральных критиков не может походить на военный отряд, вышагивающий на учебном плацу. По сути дела, в страстном отношении к предмету заключен и секрет привлекательности. Если бы критики не воевали за и пристрастия, какое удовольствие могли бы испытывать и они сами, судьи, и читатели? Но страстей нет как нет, и разноголосица суждений происходит только от полного отсутствия обобщающих взглядов.
На публику смотрят как на непогрешимого судью, – такова истина. Лучшие из наших критиков вверяют себя ей, и прежде, чем высказать и суждения, они почти всегда справляются о мнении зрительного зала. Это благоговение перед публикой проистекает из рутины, из боязни себя скомпрометировать, из того чувства страха, которое люди всегда испытывают перед деспотической властью. Крайне редко случается, чтобы критик опроверг приговор рукоплещущего зала. Пьеса имеет успех, – значит, это хорошая пьеса. К сему добавляют стандартные фразы, которые используются по любому поводу, извлекают некую общедоступную мораль, – и, глядишь, рецензия готова.
Поскольку трудно определить, кто первый ошибается – публика или критика; поскольку, с другой стороны, критика может обвинить публику в том, что последняя толкает ее к ложным пристрастиям, а публика может бросить критике такой же упрек, – постольку все остается на прежнем месте и разноголосица растет. Критики заявляют, сохраняя некоторую видимость здравого смысла: «Пьесы делаются для зрителей, нам надлежит хвалить те, которые пользуются у зрителей успехом». Публика же оправдывается в том, что ей нравятся бездарные пьесы, заявляя: «Моя газета считает такую-то пьесу хорошей, я иду ее смотреть и аплодирую». Таким образом, извращенность вкусов становится всеобщей.
Мое мнение таково: критика должна произносить суждение и сражаться. Ей нужен метод. Она должна иметь цель, знать, к чему она идет. Успех или провал приобретают значение второстепенное. Они случайны. Критик должен биться за свою идею, жертвовать всем во имя этой идеи, – только тогда он не будет ни льстецом, ублажающим толпу, ни безразличным щелкопером, зарабатывающим деньги с помощью эффектных фраз.
О, как нам необходимо такое пробуждение! Наш театр агонизирует – и началось это с тех пор, как его приравняли к скачкам и как – на другой день после премьеры – всех стал интересовать лишь один вопрос: пройдет ли спектакль сто раз или его снимут после десятого представления? Критики перестали бы подчиняться минутной прихоти, их рецензии не отражали бы противоречивых мнений. Участвуя в борьбе, они оказались бы перед необходимостью защищать свое знамя и говорить о жизни или смерти нашего театра. И мы бы стали свидетелями того, как театральная критика поднялась над повседневными сплетнями, над закулисной возней, над стандартными фразами, над невежеством и глупостью, – поднялась до уровня литературного анализа, дышащего правдой и силой.
II
Теория непогрешимости публики принадлежит к числу самых нелепых теорий из всех, мне известных. Она ведет прямиком к осуждению оригинальности и редкостных качеств. К примеру, разве не бывает так, что дурацкая песенка приводит в восторг образованную публику? Все считают ее мерзкой; а посадите этих всехв зрительный зал, и они будут смеяться, будут аплодировать. Каждый зритель в отдельности иногда умный человек; но зрители в массе – стадо, и гений или даже обыкновенный талант должен погонять его, щелкая бичом. Ничто так не чуждо литературе, как толпа, – вот принцип, им и надо руководствоваться. Толпа – это податливая масса, из которой могучая рука лепит все, что хочет.
Было бы весьма любопытно и в высшей степени поучительно составить список заблуждений толпы. Можно показать, с одной стороны, все великие творения, которые она гнусно освистала, а с другой – все бездарные поделки, которые именно ей обязаны шумным успехом. И в этом списке была бы своя закономерность, ибо из него, безусловно, следует, что публика оставалась равнодушной или злилась всякий раз, как появлялся своеобразный писатель. Это правило допускает лишь ничтожное число отступлений.
Таким образом, несомненно, что каждой более или менее яркой индивидуальности приходится навязывать себя публике. Если бы основной закон сводился к тому, что надо прежде всего удовлетворить публику, то пришлось бы дойти до сентиментальных благоглупостей, до фальшивых чувствований, до всех условностей театральной рутины. Сомневаюсь, что в таком случае удалось бы провести границу и сказать: за этой линией начинается посредственное, здесь следует остановиться; впереди всегда было бы нечто еще худшее и неминуемо пришлось бы опуститься еще ниже. Если писатель прислушивается к голосу толпы, она непрестанно кричит ему: «Ниже! Еще ниже!» Даже когда он погрязнет в трясине балагана, толпа захочет, чтобы он шел еще дальше, чтобы он увяз окончательно, чтобы он утонул.
С моей точки зрения, мятежные писатели, новаторы необходимы именно потому, что они отказываются идти вниз и поднимают уровень искусства, между тем как извращенный вкус зрителей всегда стремится этот уровень понизить. Примеров не счесть. Каждый раз после появления мастера, который, завоевывая искусство, дорого оплачивает и победы, наступает краткий расцвет. Публика укрощена, она рукоплещет. Затем, когда на сцену выходят подражатели, произведения понемногу приобретают изнеженный характер, умственный уровень толпы падает, наступает переходный период, когда воцаряется посредственность. Так что, когда снова назревает потребность в литературной революции, снова необходим гений, который бы потряс толпу и навязал ей новую художественную форму.
Чтобы разобраться в этих вопросах, полезно также заглянуть в историю литературы. Она свидетельствует о том, что никогда еще великие писатели не шли за публикой; напротив, они всегда брали ее на буксир и вели за собой, куда хотели. История знает множество сражений, в которых победа остается за гением. Можно побить писателя каменьями, освистать его, – но придет его час, и покоренная толпа будет смиренно повиноваться его велениям. Поскольку в среднем публика не слишком умна и, во всяком случае, не слишком восприимчива к искусству, следует добавить, что всякий чрезмерно шумный успех должен вызвать тревогу за судьбу пьесы. Когда публика рукоплещет сверх меры, это значит, что данное произведение – посредственное и нежизнеспособное; приводить примеры не стоит, они у всех на памяти. Живут лишь те произведения, для понимания которых нередко требовались долгие годы.
Зачем же нас хотят уверить в непогрешимости театральной публики? Ее непогрешимость проявляется единственно в том, что она объявляет скверной ту пьесу, которую потомство сочтет хорошей. Ясное дело, если смотреть на театр лишь как на средство извлекать доход, если стремиться к немедленному успеху, тогда полезно сообразоваться с нынешним вкусом публики и потакать ему. Но драматургическое искусство не имеет ничего общего с коммерцией. Оно выше модных увлечений и прихоти. Драматургам твердят: «Вы сочиняете для публики, будьте же доступны ей и постарайтесь ей понравиться». Это фальшивая логика, – вполне можно писать для публики, ничуть не желая ей нравиться, а воспитывая у нее новый вкус; такое бывало нередко. Расхождение сводится к двум формам бытия: одни думают только об успехе и достигают его, подольстившись к своим современникам; другие думают только об искусстве и, заглядывая поверх своих современников, стремятся увидеть будущие поколения.
Чем дальше, тем я все прочнее убеждаюсь в одном: театр, как, впрочем, и все другие искусства, не знает никаких правил – за пределами естественных законов, определяющих это искусство. Ясно, например, что, хочет того или нет живописец, лица людей непременно обладают носом, ртом и парой глаз; но выражение лица, то есть самое жизнь, создает он, живописец. То же и в театре: нужно, чтобы персонажи входили, разговаривали и выходили. Вот и все, – в остальном автор полный хозяин над своим произведением.
Скажу в заключение: не публика должна предписывать свой вкус авторам, но авторы обязаны направлять публику. В литературе самодержавной властью может быть облечен только гений. В этой области самодержавие народа – глупая и опасная выдумка. Один только гений движется вперед и формирует умы поколений, которые в его руках податливы, как воск.
III
Принято считать, что провинциалы, попадая в наши театры, смотрят на сцену широко раскрытыми глазами и доверчиво всем восхищаются. Газета, которую они получают из Парижа, высказала свое суждение, и предполагается, что они низко склоняются перед ней, что они не имеют права на собственное мнение о пьесах, старых как мир, и об актерах, пользующихся успехом у парижан. Это – глубокое заблуждение.
