Текст книги "Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 49 страниц)

Собрание сочинений. Т.25. Из сборников: «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Из сборника «НАТУРАЛИЗМ В ТЕАТРЕ»

Перевод Б. Эткинда

НАТУРАЛИЗМ

I

Каждую осень при открытии театрального сезона меня одолевают один и те же мысли. Я тешу себя надеждой, что, быть может, зрительные залы не успеют еще опустеть с первыми жаркими днями, как появится новый гениальный драматург. Нашему театру так нужен свежий человек, который выметет с подмостков всякую дрянь и возродит искусство, низведенное до ремесленных поделок, удовлетворяющих потребности толпы. Да, нужен человек могучего темперамента, чей новаторский ум расправится с принятыми условностями, трудами которого подлинная драма человеческой жизни заменит нелепые вымыслы, заполонившие нашу сцену. Я живо представляю себе, как он творит новый театр, – пренебрегает профессиональными трюками, отменяет предписанные каноны, расширяет сцену, соединяя ее со зрительным залом, одушевляет трепетом жизни деревья, намалеванные на кулисах, и вносит через холст задника свежий воздух настоящей жизни.

К сожалению, эта мечта, которую я лелею каждый год в октябре, до сих пор не сбылась, и, может быть, ей не скоро суждено сбыться. Напрасно я жду, – одно разочарование следует за другим. Что же это – пустая блажь поэта? Неужели мы навсегда замурованы в этой современной драматургии – такой тесной, что она похожа на погреб, где нет ни света, ни воздуха? Нет сомнений, что если бы драматическое искусство по своей природе действительно не могло выйти за установленные ныне тесные пределы, все равно было бы сладостно отдаваться игре фантазии и с часу на час ожидать возрождения театра. Но вопреки упорству некоторых критиков, которые не любят, когда их сбивают с привычных представлений, вполне очевидно, что искусство драматическое, как и все другие виды искусства, не знает каких-либо ограничений ни справа, ни слева – перед ним раскрыты беспредельные просторы. Препятствием на пути искусства может быть только косность людей, их бессилие.

Чтобы понять необходимость переворота в театре, нужно точно установить, на какой стадии его развития мы находимся сегодня. В период классицизма у нас безраздельно царила трагедия. Она была сурова и нетерпима, она не выносила никаких, даже слабых, поползновений к свободе, она подчиняла самые высокие умы своим непреложным законам. Если тот или иной автор пытался ей противиться, его осуждали за незрелость и непоследовательность мыслей, за странности, – его считали почти опасным человеком. И все же в узких пределах данной формы гении воздвигали нетленные памятники из бронзы и мрамора. Эта форма родилась как возрождение греческого и римского театра; их последователи не видели в установленных античным театром ограничениях помех для создания великих произведений. И лишь позднее, когда наступил черед подражателей, когда появилась целая вереница все более худосочных и вялых эпигонов, стали очевидны недостатки старой формы и обнаружились ее нелепые и фальшивые черты; ее единство оказалось лживым, а постоянная декламация – невыносимой. Впрочем, почтение к трагедии было столь велико, что понадобилось двести лет, прежде чем она вышла из моды. Она хотела было Пойти на компромисс, но безуспешно, – законы, на которых она была основана, под страхом смерти запрещали ей всякие уступки новым веяниям. И вот, как только она попыталась расширить и рамки, она была низвергнута с престола, на котором восседала так долго в озарении славы.

Начиная с XVIII столетия в недрах трагедии уже зарождается романтическая драма. То и дело нарушаются три единства, декорации и мизансцены приобретают большое значение, на сцену выносятся те бурные события, о которых трагедия лишь повествовала в монологах действующих лиц, – словно для того, чтобы драматическое действие не помешало величаво-спокойному психологическому анализу. С другой стороны, высокая страсть великой эпохи теперь уступает место сценическим приемам, серый поток посредственности и скуки затопляет подмостки. В начале этого века трагедия выходит на подмостки наподобие высокой отощавшей актрисы, у которой под бледной кожей не осталось, кажется, ни единой кровинки; укутавшись в лохмотья некогда пышного одеяния, она бредет в полумраке сцены, рампа которой уже погасла. Для возрождения драматического искусства неизбежно требовались новые формы, и вот тут-то шумная романтическая драма и воздвигла свое знамя перед суфлерской будкой. Час был обозначен, то, что готовилось долго, произошло, – на площадке, уготованной для победы, вспыхнул мятеж. Слово «мятеж» здесь как нельзя более кстати, драма насмерть схватилась с трагедией и, из ненависти к этой ныне уже бессильной королеве, уничтожала все, что могло хотя бы напомнить о ее царствовании. Королева бездействовала, она хранила холодное величие на своем троне, все ее действия ограничивались речами и рассказами вестников. А мятежница выдвинула на первый план действие – бурное действие, кипевшее во всех концах сцены; она уже не рассуждала, не анализировала. Глазам зрителя представал кровавый ужас развязок. Трагедия ограничивала себя рамками античности – вечные греки, вечные римляне бездействовали в дворцовых залах и под колоннами храмов; драма избрала средние века, вывела на подмостки доблестных героев и обитательниц старинных замков, воздвигла причудливые декорации: замки на скале над потоком, оружейные залы с доспехами, подземные темницы, сочащиеся сыростью, вековой лес в лунном свете. Во всем проявляется этот антагонизм: романтическая драма становится вооруженным врагом трагедии и безжалостно борется с ней всеми средствами, которые она может противопоставить старой театральной системе.

Нельзя забывать об этой бешеной воинственности романтической драмы в лучшие ее времена – это для нас очень ценный урок. Конечно, поэты, стоявшие во главе романтического движения, твердили о том, что выведут на сцену правду человеческих страстей, они требовали более широких рамок, которые бы вместили всю нашу жизнь целиком, со свойственными ей противоречиями и контрастами; так. все помнят, что романтическая драма прежде всего боролась за соединение в одной и той же пьесе смеха и слез, опираясь на тот довод, что веселость и грусть всегда идут рука об руку. Но, в сущности, правда, действительность весьма мало волновали новаторов и даже были им не слишком по вкусу. Одна страсть владела ими: опрокинуть классическую трагедию, которая их стесняла, разгромить ее с оглушительным треском, набросившись на нее с озорной бесшабашной дерзостью. Они стремились не к тому, чтобы их средневековые герои были реальнее, чем герои античной трагедии, а к тому, чтобы они выглядели настолько же страстными и возвышенными, насколько те выглядели холодными и сдержанными. Война велась за другой костюм, за иную риторику – не более того. Одни картонные человечки должны были сменить других. Надо было разорвать пеплос во славу бархатного колета и добиться того, чтобы отныне любовница, обращаясь к своему любовнику, говорила ему не «государь мой», а «мой лев» [1]1
  Мой лев– в драме Гюго «Эрнани» – обращение доньи Соль к герою пьесы; реплика, вызвавшая на первом представлении пьесы 21 февраля 1830 года бурную реакцию зрителей явным нарушением принятой в классической драматургии «благопристойности» речи персонажей. (прим. коммент.).


[Закрыть]. И та и другая сторона оставались в выдуманном мире, витали в надзвездных сферах.

О нет, я не хочу быть несправедливым к романтическому движению. Оно сыграло важнейшую и определяющую роль, оно сделало нас тем, что мы сейчас собой представляем, – свободными художниками. Повторяю, это было необходимым переворотом, яростным бунтом, вспыхнувшим в нужный момент, чтобы свергнуть с престола впавшую в детство трагедию. Только смешно было бы думать, что эволюция драматического искусства окончится на романтической драме. Особенно сегодня мы с изумлением читаем некоторые предисловия, в которых движение 1830 года представляется окончательным торжеством истины, завоеванной человечеством. По прошествии сорока лет нам ясно видно, что мнимая истина романтиков была неизменным чудовищным преувеличением реального, фантазией, доведенной до крайности. Конечно, трагедия тоже была неестественной, но не более неестественной, чем романтическая драма, а только по-другому. Для нас одинаково не приемлемы и герои в тогах, которые, разгуливая по сцене, без конца обсуждают с наперсниками и высокие страсти, и напыщенные герои в камзолах, которые кружат по сцене, как майские жуки на солнце; выбирать среди них нам не приходится. И те и другие одинаково неприемлемы. Такие люди никогда не существовали. Романтические герои – это те же герои трагедии, но только в последний день масленицы они обезумели; подвыпив, они нацепили на себя маски с носами и пустились плясать драматический канкан. Движение 1830 года заменило водянистую риторику более полнокровной и нервозной риторикой, вот и все.

Не веря в прогресс искусства, можно все же сказать, что оно беспрерывно движется вместе с цивилизацией и отражает фазы развития человеческого разума. Гений проявится в любых формах искусства, даже самых примитивных и наивных, но художественные формы меняются по мере развития различных форм цивилизации – это неоспоримо. Эсхил был велик, но Мольер и Шекспир тоже были велики – все трое при различных цивилизациях и каждый по-своему. Этим я хочу сказать, что оставляю в стороне творческий гений, который всегда умеет довольствоваться художественными формами своего времени. В творениях человека не бывает прогресса, но есть логическая преемственность в развитии форм мышления и способах его художественного воплощения. Искусство шагает в ногу с человечеством, служит для него средством выражения, идет туда же, куда идет человечество, и, подобно ему, устремляется к свету и к истине; это происходит независимо от того, появился ли гений в начале данного этапа развития литературы или в конце его, велики ли его усилия или нет.

Согласно этой точке зрения ясно: если считать трагедию исходной точкой движения, то романтическая драма – это первый шаг к драме натуралистической, к которой мы идем. Романтическая драма расчистила нам путь, она провозгласила свободу искусства. Ее пристрастие к действию, свойственное ей соединение смеха и слез, ее поиски достоверного костюма, достоверной декорации – все это указывает на движение вперед, к реальной жизни. Разве не так протекает всякая революция, сокрушающая веками установленный строй? Сперва бьют стекла, поют и кричат, разбивают молотками гербы старого режима. Поначалу мятежников охватывает возбуждение, они опьяняются едва приоткрывшимися им новыми далями, допускают всякого рода излишества, перехлестывающие конечную цель и напоминающие самодурство той ненавистной системы, чью тиранию они сами только что низвергли. В ходе битвы они теряют из виду и те истины, которые сокрыты в грядущем. Когда все успокоится, когда спадет лихорадочное возбуждение, им станет жаль разбитых окон, они вдруг увидят, сколько причинили вреда, и поймут, что новые, слишком поспешно придуманные законы ничуть не лучше тех, против которых они поднимали бунт. Такова и вся история романтической драмы. В определенный момент она могла быть необходимой художественной формой, непосредственно постигающей истину, могла явиться той навсегда прославившей себя формой, которой воспользовался великий поэт для создания своих шедевров; но в настоящее время она вышла из моды, она смешна, ее риторические фигуры нам претят. Мы задаем себе вопрос: зачем вышибать стекла, зачем таскать на себе рапиры, зачем вечно рычать, возносить все чувства и слова на неестественную высоту; все это нас настораживает, утомляет, сердит. Наше осуждение романтической формы можно выразить в следующем суровом приговоре: чтобы разрушить одну риторику, не нужно было придумывать другую.

Итак, в наши дни и трагедия, и романтическая драма в равной мере обветшали и устарели. Надо сказать, что это вовсе не к чести драмы, – меньше, чем за полвека она впала в то же состояние дряхлости, что и трагедия, которая все-таки продержалась два столетия. Теперь и драма уже низвергнута наземь, она сброшена той же страстью, с которой некогда сама ринулась в бой. Больше нет ничего. Нынче можно лишь гадать, что ждет нас впереди. Рассуждая логически, на той почве, которую когда-то расчистило для себя движение 1830 года, в наши дни может произрасти лишь натуралистическая драма.

II

Кажется совершенно невозможным, чтобы тенденция к анализу и исследованию, захватившая XIX столетие, совершила переворот во всех науках и во всех искусствах, оставив в стороне и как бы в изоляции искусство театра. Естественные науки родились в конце прошлого века; физике и химии едва исполнилось сто лет; история и критика возрождены, в известном смысле созданы после революции; целый мир открылся нашим взорам, ученые обратились к документам, к эксперименту, понимая, что для того, чтобы строить заново, надо вернуться к началу вещей, изучить человека и природу, познать сущее. Так возникло великое натуралистическое движение, которое распространялось незаметно, но неуклонно, двигалось порой ощупью, во мраке, но все же пробивало себе дорогу вперед, к конечной цели, к полному торжеству своих идей. Написать историю этого движения, всех ошибок и заблуждений, которые, казалось, могли остановить его, многочисленных причин его ускорения или замедления – это значит написать историю самого XIX века. Неодолимый поток увлекает наше общество к изучению истины. В области романа смелым и могучим новатором был Бальзак – он заменил воображение поэта наблюдениями ученого. Однако в театре развитие кажется более медленным. Еще ни один крупный писатель не формулировал новых идей с достаточной определенностью.

Я не хочу сказать, что не создано отличных произведений, – в некоторых пьесах можно увидеть тщательно изученные характеры, смелые истины, нашедшие себе путь на сцену. Назову, например, ряд пьес г-на Дюма-сына, чей талант мне не слишком по душе, и г-на Эмиля Ожье, которому свойственны большая человечность и большая сила. Но и тот и другой – пигмеи рядом с Бальзаком; им недостало дарования, чтобы утвердить новую драматургическую форму. Нужно сказать, что мы никогда не можем в точности знать, каковы истоки того или иного движения, ибо оно обычно берет свое начало очень далеко и сливается с предшествующим движением, из которого вышло. Натуралистическое направление, если угодно, существовало во все времена. Оно не несет с собой ничего небывалого. Но наконец-то оно попало в благоприятную для него эпоху, оно победоносно ширится, потому что человеческий разум вступил в пору необходимой зрелости. Нет, я не отрицаю прошлого, я утверждаю настоящее. Сила натурализма как раз в том, что корни его глубоко уходят в нашу национальную литературу, в основе которой лежит всепобеждающий здравый смысл. Он исходит из глубочайших недр человечества, и он тем мощнее, что ему долго пришлось созревать и что его можно обнаружить во множестве наших лучших произведений.

Возникают один за другим новые факты, и я их отмечаю. Если бы лет двадцать назад Французская Комедия поставила «Друга Фрица», вы думаете, он имел бы успех? Разумеется, нет! Эта пьеса, где все время едят, где влюбленный говорит обиходным языком, вызвала бы негодование и классиков и романтиков одновременно. Чтобы объяснить ее успех, нужно осознать, что прошли годы, что за это время в сознании публики неощутимо для нее самой совершались сдвиги. Правдивые картины жизни, прежде вызывавшие отвращение, сегодня пленяют зрителя. Теперь толпа завоевана, сцена открыта для любых экспериментов. Таков единственно возможный вывод.

Итак, вот чего мы достигли. Чтобы читатель меня лучше понял, я не устану это доказывать; я, не боясь повторений, обобщу и утверждения. Если присмотреться к нашей драматургии, можно различить несколько весьма определенных периодов. Сначала – детство театрального искусства, средневековые фарсы и мистерии, простое повествование, разбитое на диалоги, – они произносились на наивно-условной сцене при очень примитивных декорациях. Мало-помалу пьесы усложнялись, хотя и на варварский манер, и когда появляется Корнель, ему рукоплещут прежде всего потому, что он выступает новатором, – он придал стройность драматургической форме своего времени и освятил ее своим гением. Было бы очень интересно изучить по документам, как образовалась у нас классическая форма. Она соответствовала социальному духу эпохи. Устойчиво лишь то, что строится на основе необходимости. Трагедии в течение двух веков властвовала у нас потому, что она полностью отвечала потребностям этих веков. Гениальные поэты, обладавшие различными темпераментами, укрепляли ее своими творениями. Долго еще она царила на нашей сцене, – даже в пору, когда второстепенные авторы писали весьма несовершенные пьесы. Она обладала силой, унаследованной от отцов, и к тому же продолжала быть литературным выражением современного ей общества, и ничто не смогло бы ее свалить, не исчезни само общество. После революции, после этого глубокого потрясения, которое должно было видоизменить все и породить новый мир, трагедия еще несколько лет переживает агонию. Потом классическая трагедия распадается, романтизм торжествует победу и утверждается новая художественная форма. Нужно мысленно перенестись в первую половину века, чтобы ясно осознать, чем был для людей этот крик свободы. Молодое общество только еще рождалось в муках. Умы были перевозбуждены, выбиты из обычной колеи, перед ними раскрывались слишком обширные дали, их трясла гибельная лихорадка; завоеванная свобода начинала с того, что скорбела и грезила о сказочных приключениях, о сверхчеловеческой любви. Люди взирали на звездное небо, испытывая смертельную скуку, они кончали с собой, – весьма любопытная реакция на социальное освобождение, которое только что было провозглашено и стоило обществу потоков крови. Возвращаясь к драматургии, я утверждаю, что в театре романтизм был просто мятежом, вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем. В те первые дни бойцы стремились прежде всего к тому, чтобы ошеломить умы новой формой; они противопоставили риторику – риторике, античности – средневековье, одержимости долгом – одержимость страстью. Этим они и ограничились; театральные условности лишь преобразовались, персонажи остались теми же марионетками, только в другой одежде; ничего не изменилось, кроме внешнего облика и языка. Впрочем, эпоха большего и не требовала. Нужно было овладеть театром во имя литературной свободы, и романтизм сыграл свою роль мятежника с несравненным блеском. Но кому же сегодня не ясно, что роль его этим и должна была ограничиться? Разве романтизм хоть каким-нибудь образом выражает наше общество, разве он соответствует хотя бы одной из наших потребностей? Ясно, что нет. Потому он и вышел из моды, как некий жаргон, который нам уже непонятен. Литература классицизма, над которой он торжествовал победу, полагая, что заменил ее, жила два века, потому что была основана на социальных отношениях; романтизм, который ни на чем не был основан, – разве что на воображении нескольких поэтов или, если хотите, на преходящей болезни умов, возбужденных историческими событиями, – неминуемо должен был исчезнуть вместе с этой болезнью. Он дал повод небывалому расцвету лирики; это снискало ему вечную славу. Но в наши дни, когда эволюция захватывает все области бытия, в наши дни каждому очевидно, что романтизм был лишь необходимым звеном, связавшим литературу классицизма с натуралистической литературой. Мятеж окончен, теперь нужно строить устойчивое государство. Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка. Лишь он соответствует нашему социальному строю, лишь он глубоко коренится в духе нашей эпохи; и он создает единственную долговечную и жизнеспособную художественную форму, потому что эта форма выразит бытие современного интеллекта. В течение долгих лет за пределами натурализма смогут появляться лишь скоропреходящие модные течения и плоды эфемерной фантазии. Он, повторяю, выражение века, и для того, чтобы он погиб, нужно, чтобы какое-то новое потрясение преобразило наш демократический мир.

Теперь остается пожелать лишь одного: появления гениальных писателей, которые бы освятили новую натуралистическую форму. В романе появился Бальзак, – и вот роман существует. Когда же появятся у нас Корнели, Мольеры, Расины, чтобы положить начало существованию нового театра? Будем надеяться и ждать.

III

Кажется, что то время, когда драма безраздельно властвовала на театре, уже ушло в далекое прошлое. В Париже ей принадлежало пять или шесть процветавших театров. Снос старых театральных зданий на бульваре Тампль был для нее началом катастрофы. Театрам пришлось распустить и труппы, изменилась публика, родились новые люди. Однако утрата популярности, переживаемая драмой, проистекает прежде всего из того, что жанр себя исчерпал, что на смену блистательным произведениям 1830 года мало-помалу пришли пьесы нелепые и скучные.

К сказанному нужно добавить еще и то, что наблюдается полное отсутствие новых актеров, способных понимать и исполнять такого рода пьесы, ибо, исчезая, каждая драматургическая форма уносит с собой и своих исполнителей. В наши дни драма, которую гонят из театра в театр, реально располагает только зданиями Амбигю и Театр-истор и к. Даже в Порт-Сен-Мартен ей едва удается протиснуться между двумя пышно-зрелищными спектаклями.

Правда, время от времени какой-нибудь успех внушает сторонникам драмы новую надежду. Но драма неуклонно движется вниз – навстречу забвению; а если порой кажется, что она на миг задержалась в своем падении, то это лишь перед тем, как пасть еще ниже. Ясно, что кое-кто по этому поводу предается стенаниям. Это прежде всего относится к эпигонам романтизма, они в отчаянии; они громко клянутся, что вне драмы, вне их драмы, нет для нашей драматургии спасения. У меня мнение противоположное: нужно найти новую форму, нужно преобразовать драму, как писатели первой половины века преобразовали трагедию. В этом задача. В наше время сражение должно произойти между романтической драмой и драмой натуралистической.

Под романтической драмой я понимаю всякую пьесу, которая пренебрегает правдой фактов и персонажей, которая выводит на подмостки говорящие куклы, набитые опилками, и которая, стремясь к непонятным нам идеалам, почему-то утонула в подражаниях Шекспиру и Гюго. У каждой эпохи – своя художественная форма, и наша ничуть не похожа на образцы 1830 года. Мы живем в эпоху исследования, экспериментальной науки, нам прежде всего необходим научный анализ. Мы очень плохо воспользовались бы завоеванной нами свободой, если бы захотели замуровать себя в стенах новой традиции. Территория расчищена, мы можем вернуться к человеку и природе.

Недавно мы были свидетелями огромных усилий, делавшихся во имя воскрешения исторической драмы. Что ж, отличное намерение! Не может же критик с порога высказать свое осуждение выбору исторических тем, хотя бы он и питал личное предпочтение к темам современным! Я просто испытываю сомнение. Шаблон, по которому у нас изготовляют пьесы такого рода, заранее внушает мне страх. Нужно только видеть, как драматурги расправляются с историей, каких странных личностей они выводят под именем королей, великих полководцев или великих художников и, наконец, под каким ужасающим соусом они препарируют наши исторические хроники! Едва только авторы таких сочинений оказываются в историческом прошлом, они тотчас начинают считать, что им все позволено, – неправдоподобные вымыслы, паяцы на веревочках, чудовищные нелепости, крикливая мазня фальшивого местного колорита. А что за дикий язык Франциск I, который говорит, как галантерейщик с улицы Сен-Дени, Ришелье, пользующийся лексиконом мелодраматического злодея, Шарлотта Корде, хнычущая, как сентиментальная швея!

Но вот что меня приводит в изумление: наши драматурги, кажется, даже и не подозревают, что исторический жанр поневоле самый неблагодарный, что он больше всех других требует от автора усидчивости, добросовестности, тонкого чутья и творческого воображения. Историческая драма имеет смысл, когда ее пишет гениальный поэт или обладающий огромными познаниями ученый, – лишь они способны воскресить перед глазами зрителей целую эпоху со свойственной ей особой атмосферой, с ее нравами, ее цивилизацией; тогда рождается произведение, созданное интуицией гения или критическим духом и способное вызвать глубокий интерес.

Но я, к сожалению, знаю, что именно хотят воскресить сторонники исторических пьес: их привлекает драма плаща и шпаги, пышное зрелище с громогласными монологами, лживая феерия, ошеломляющая зрителей яркими и грубыми эффектами, которые повергают в тоску разумных людей. Вот оттого-то меня и гложет сомнение. По-моему, всю эту древнюю бутафорию следовало бы оставить в нашем театральном музее под благочестивым слоем пыли.

Что и говорить, попытки оригинального творчества встречаются с немалыми препятствиями. Они наталкиваются на лицемерные возражения критиков и на толпу, в которой долгое время воспитывали глупость. Толпа эта, уже начинающая смеяться над ребяческими эффектами некоторых мелодрам, все еще неизменно попадается на тирады о возвышенных чувствах. Но зритель меняется; публика Шекспира или Мольера – это уже не наша публика. Нужно надеяться на развитие умов, на потребность в правде, которая повсюду возрастает. Пусть последние романтики твердят себе, что публика хочет того, что публика не хочет этого, – наступит день, когда публика захочет правды.

IV

Все прежние художественные формы – и классическая и романтическая – основаны на преобразовании и постоянном урезывании правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию, – под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить. До нынешнего времени разные литературные школы воевали между собой лишь по поводу того, в какую одежду следует облачать правду, чтобы она не появилась перед публикой в виде голой бесстыдницы. Классики остановили свой выбор на пеплосе, романтики совершили революцию во имя того, чтобы сменить его на кольчугу и колет. По сути дела, эта перемена в одежде не имеет особого значения, маскарад продолжается. Но вот приходят натуралисты и заявляют, что правда не нуждается в драпировках, – пусть она появится во всей своей наготе. Повторяю, к этому и сводится наша распря.

Писатели, сколько-нибудь способные к размышлениям, отлично понимают, что трагедия и романтическая драма мертвы. Но большинство из них очень смущено тем, что художественная формула будущего пока еще весьма туманна. Действительно ли правда требует от них принести в жертву величавость, поэзию, эпический размах, – все то, чем они с такой гордостью украшают и пьесы? Действительно ли натурализм требует от них, чтобы они как можно больше сужали свой горизонт и никогда больше не поднимались к небесам на крыльях воображения?

Постараюсь ответить. Но прежде следует уточнить, какими приемами пользуются идеалисты для возвышения своих произведений до поэзии. Они начинают с того, что избранную ими тему переносят в глубь веков. Таким образом они получают право на пышные костюмы и достаточно неопределенную среду, допускающую любую ложь. Затем, вместо того чтобы индивидуализировать, они обобщают; их персонажи это уже не живые существа, но логически выведенные чувства, доводы, страсти. Искусственная среда требует героев мраморных или картонных. Человек из плоти и крови, обладающий собственной индивидуальностью, оказался бы в кричащем несоответствии с окружающей его легендарной эпохой. Вот почему персонажи трагедии или романтической драмы выходят на подмостки и застывают в единственной позе: один из них представляет долг, другой – патриотизм, третий – предрассудок, четвертый – материнскую любовь и так далее, – перед нами проходят вереницей все абстрактные идеи. В этой системе невозможен целостный анализ живого существа, невозможен человек, мышцы и мозг которого действовали бы, как это бывает в природе.

Таковы, значит, те приемы, от которых не желают отказываться писатели, тянущиеся к эпопее. Для них вся поэзия – в прошлом и в абстракциях, в идеализации фактов и персонажей. Стоит поставить их лицом к лицу с повседневной жизнью, стоит им увидеть перед собой народ, толпящийся на наших улицах, как они начинают моргать глазами, что-то в страхе бормочут, свет меркнет, все им кажется безобразным, недостойным искусства. Послушать этих авторов, так нужно, чтобы сюжеты сначала вошли в фантастическую легенду, а люди сначала окаменели и приняли облик статуй, – только тогда художник сможет наконец принять их и преобразовать на свой лад.

В этот-то момент появляются натуралисты и со всей решительностью заявляют, что поэзия повсюду, во всем, что она скорее в нынешнем и реальном, чем в минувшем и абстрактном. Во всякий миг всякое явление обладает своей поэзией, своей красотой. Бок о бок с нами живут герои, отличающиеся подлинным величием и мощью, не то что марионетки, изготовляемые сочинителями эпопей. В нашем столетии ни один драматург не создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто и все прочие персонажи Бальзака, такие неповторимые и такие живые. Греческих и римских героев колотит нервная дрожь рядом с этими гигантскими и правдивыми фигурами, а средневековые герои падают ничком, как оловянные солдатики.

В наше время, когда натуралистической школой созданы великие вещи, произведения высокого полета, дышащие жизнью, – в наше время смешно и дико упрятывать поэзию в какой-то храм, затканный паутиной. Река поэзии протекает через все сущее, и она тем полноводнее, чем в ней больше от реальной жизни. Я хочу вернуть слову «поэзия» все его значение, не суживать его до двух строк с парным созвучием, не заточать его в темную часовню, приют одиноких мечтателей, – я хочу восстановить его подлинный смысл, который состоит в возвышении и раскрытии всех человеческих истин.

Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей – тогда вы напишете прекрасные сочинения. Конечно, необходимо сделать усилие, чтобы из калейдоскопа нашего бытия извлечь простую формулу натуралистического искусства. В этом вся трудность: создать великое, используя такие темы и таких персонажей, в которых наш глаз, привыкающий к повседневным впечатлениям, видит лишь нечто малое. Я не сомневаюсь, что гораздо проще представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию – сделать из него, к примеру, отца Горио, отца, отдающего своим дочерям кровь своего сердца, гигантскую фигуру, дышащую такой правдой и такой любовью, что ни одна литература не может никого поставить с нею рядом.