Текст книги "Старый колодец. Книга воспоминаний"

Теория перспективного построения тени шара

Несмотря на невиданные человеческие жертвоприношения первых тридцати лет советской власти, людские резервуары советской страны все еще поставляли агентов для решения актуальных задач.

Фридрих Лехт был в 1949 году направлен в Таллинн для перестройки художественного образования на основе принципов социалистического реализма. Он был рожденный в Эстонии эстонец «по национальности», но, будучи вывезен в Россию в возрасте нескольких месяцев, плохо помнил свое младенчество, родину и ее язык. В Санкт – Петербургскую Императорскую Академию художеств он поступал в один год с Матвеем Манизером, в будущем – великим советским скульптором, народным художником, академиком, лауреатом и проч. Лехт рассказывал, что его приняли, а Манизер провалился. Значит ли это, что Манизер был бездарней Лехта? На следующий год приняли и Манизера, обеспечив будущее массовое производство образцовых бронзовых, гранитных и гипсовых Лениных и Сталиных. Винить за это профессоров Императорской Академии нельзя; не прими они Манизера, Лениных и Сталиных за него бы сделал кто‑нибудь другой…

Карьера Лехта была менее заметной, но он не остался в стороне от главных событий века. В бурном 1919 году он стал коммунистом, одно время был комиссаром у Станиславского и Немировича – Данченко в Московском Художественном театре. Позднее он оказался одним из основателей и партийным организатором Ассоциации Художников Революционной России (АХРР). Из этого посева, как известно, взошла железная гвардия социалистического реализма. В последовавшие десятилетия его художественные убеждения не менялись. Именно такой человек нужен был для борьбы с пережитками формализма и буржуазного национализма в Эстонии.

Если эти строки (или какие‑нибудь другие, похожие) попадутся на глаза будущему историку, он будет озадачен. Всматриваясь в искусство Эстонии тридцатых годов XX века, непосредственно перед катастрофой, он не обнаружит там формализма – даже в том смысле, какой это слово получило в советском идеологическом жаргоне. Это значит, что сколько– нибудь четко оформленные авангардные движения отсутствовали. Группировка конструктивистов, сложившаяся в двадцатые годы под влиянием парижского «Эспри нуво» и русского авангарда, в тридцатые годы – по разным причинам – сошла на нет. Тут не место входить в профессиональные тонкости и, разрезая волос на четыре части, анализировать стилистический спектр эстонской живописи или графики тридцатых годов. На этот счет существует серьезная специальная литература. Повторяю, авангардизма там, строго говоря, не было. Тем более не было его в те первые послевоенные годы, когда в Эстонии была насильно учреждена советская власть. Но в комплекс необходимых принципов, обеспечивавших существование и сохранение этой власти, входил «принцип присутствия врага». Благодаря присутствию врага общество перманентно пребывало в состоянии борьбы, то есть – в состоянии патетического возбуждения, ненависти и страха, массового сплочения и персонального разобщения, и потому становилось идеально управляемым. Следовательно, если врага не было, то его надо было выдумать. Отблески «принципа присутствия врага» ложились и на художественную жизнь: область дозволенного и поощряемого постоянно сужалась, а все, что оставалось за ее пределами, автоматически полагалось угрожающе вредоносным.

Собственно, боевая часть стратегической задачи была выполнена без участия Лехта: Антон Старкопф, директор Тартуского художественного института, был уволен и лишен всех отличий; спасаясь от худших неприятностей, он, вместе со своим учеником Эрнстом Кирсом, бежал в Москву и укрылся в мастерской другого великого советского скульптора – Меркурова – в роли подручного. Руководитель Таллиннского института Адамсон – Эрик был также заклеймен как формалист/ буржуазный националист, уволен, лишен почетных званий, но, вместо того чтобы спрятаться в логове зверя, как Старкопф, он нанялся на обувную фабрику «Коммунар» в качестве рабочего – закройщика. Многие бывшие или потенциальные формалисты – в их числе Арнольд Акберг, Альфред Конго, Мярт Лаарман, Ольга Терри, Адо Ваббе – были изгнаны из Союза художников…

Лехт назначен был скорее строить, чем разрушать: ему следовало возглавить и направить воспитание эстонских художников нового типа, и он принялся за дело. Его личные умения отвечали общим требованиям. Помнил ли он, что царица Екатерина Великая основала Императорскую Академию художеств с целью выведения «новой породы людей», как это полагалось в век Просвещения? Возможно, что в генетической памяти воспитанника Академии что‑то сохранилось и слилось с задачей идейной переделки людей в духе социализма. Поэтому новый директор придавал значение видимым мелочам; тут все было важно, все решительно.

В коридорах и классах института, как водится, находились гипсовые слепки с классических произведений пластики, необходимые для обучения искусству рисунка и для создания специфической среды. Среди них были на первый взгляд невинные создания, скажем – экспрессивные шлютеровские головы, созданные для украшения берлинского Цейхгауза еще в XVIII веке, или голова Антиноя, красавца, любимца императора Адриана. Императорские слабости относились к поздней античности, и об этом ни директор, ни студенты не знали. Зато там, где дело не ограничивалось головой, открывались видимые изъяны.

Трудно сказать, почему революционная российская мысль унаследовала иудео – христианское предубеждение в отношении чувственности и сопутствующей ей наготы. В Ветхом завете встречались двусмысленности, но они были вытеснены аскетической христианской моралью; в искусстве Ренессанса изображение божественной наготы снова стало возможным ради подтверждения земной природы Спасителя – Слово стало плотью полностью, без каких‑либо ограничений и недомолвок. Но мы помним и решительные меры Контрреформации, которая – авторитетными устами Тридентского собора – запретила наготу в религиозном искусстве.

Советская власть изгнала наготу из любого искусства. Правда, апокрифические тексты глухо упоминали, что среди женской части российской социал – демократии – я имею в виду большевиков – были одно время в ходу идеи свободной любви, но с ними быстро покончили. Какую роль в преодолении секса сыграла духовная семинария в городе Кутаиси – еще только предстоит выяснить. Так или иначе, но нагота исчезла из советского искусства, изображения полуодетых физкультурниц обозначали собою предел допустимого срама.

Я как‑то попал – не по своей воле – в мастерскую знаменитого советского скульптора, народного художника, академика, лауреата и орденоносца. Скульптор не был лицемером, и в необъятных пространствах ателье мирно соседствовали изображения Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и их выдающихся соратников. Маэстро, видимо, никогда не пробовал вылепить обнаженный торс; френчи, кители, пиджаки, шинели и статские пальто радовали глаз пластическим разнообразием, их твердые и мужественные поверхности исключали предположение, будто под ними может быть еще что‑нибудь оформленное. Собственно нагая плоть была сведена к лысинам Ленина и Хрущева, да и они нередко исчезали под гипсовой кепкой.

Это не значит, что все академики – народные художники столь истово соблюдали социалистическую аскезу. Прославленный певец крестьянства Аркадий Пластов как‑то в разгар оттепели написал деревенскую сцену: около неказистой деревянной баньки обнаженная молодая женщина, присев на корточки, кутает в платок маленькую девочку; деревья еще голы, с неба сыплется легкий снежок. Картина называлась «Весна». Жюри всесоюзной выставки было поставлено в трудное положение: не выставить Пластова как бы нельзя, но и картина невозможная; убогая банька – такое еще куда ни шло, но совершенно голая советская женщина, колхозница! Это было уже слишком. В результате тонких маневров удалось достичь компромисса – и картина была выставлена под улучшенным названием «Весна. Старая деревня».

Так вот, в коридорах и классах Художественного института стояли гипсовые изваяния – пусть классические – нагих женщин и, что особенно недопустимо, мужчин. Пришлось исправлять положение; способ был известен: метресса самого Людовика XIV, набожная госпожа де Ментенон одевала в фиговые листы статуи Версаля.

Лехт распорядился изготовить из гипса целомудренную листву нужного размера. Почему директор поручил прикрепить изделия на место скульптору женского пола – Линде Розин, – сказать трудно. Я отношу это на счет бедности его пластического воображения, неспособного представить эротические обертона совершаемой публично операции. Возможно, однако, что это был целенаправленный жест, символ социалистической десексуализации учебного заведения.

Стыдливая Линда исполнила свою миссию глубокой ночью, когда дом был пуст. К утру все было кончено.

В Таллинне в ту пору жил карикатурист Лев Самойлов. Прослышав об улучшении классических слепков в Художественном институте, он нарисовал сцену: Лаокоон и его сыновья, извиваясь соответственно эллинистической группе из Ватикана, натягивают штаны, легендарный троянский жрец говорит: «Дети, одевайтесь быстрее, Лехт идет!» Действительно, из глубины приближается Лехт, очень похожий, с элегантным фиговым листом в наружном кармашке пиджака. Для незнающих было сделано пояснение, что «лехт» по – эстонски значит «лист». В любой, самой продуманной системе бывают прорехи – то ли у Самойлова в редакции были друзья, то ли какая другая причина случилась, но карикатура была опубликована в журнале «Крокодил».

Так маленькие добавления к чужим скульптурам сделали то, чего не сделали собственные творения скульптора: Лехт стал знаменит.

* * *

Наряду с частными, но необходимыми операциями косметического характера требовались коренные реформы, затрагивавшие самую сущность учебного процесса. Минуло полвека, сменяются поколения, надо объяснять.

Эстонское искусство вместе с художественной школой оказалось вброшено в систему соцреализма в годы наиболее свирепого культурного террора. Об этом много написано, хотя не все. Тут нужно провести лишь самые необходимые штрихи.

Методическое, т. е. содержательное руководство художественным образованием было отдано Академии художеств СССР. Академия была учреждена незадолго до того, в 1947 году, когда послевоенная идеологическая борьба с собственной интеллигенцией двигалась к своей кульминации. До того Академия была всероссийской и ее власть и влияние на весь Союз не распространялись. Первый состав академиков был назначен правительственным указом, кажется – за подписью Сталина, а если не Сталина, а Молотова, то никакой разницы тут нет. Один современный искусствовед и философ интерпретировал Сталина как художника, творца целого стиля; книга об этом так и называется – «Стиль Сталин». Я придерживаюсь другой точки зрения, более традиционной, чтобы не сказать – банальной. Но определенность сталинского художественного вкуса не должна вызывать сомнений. Следующих академиков избирали сами академики. Определенность их вкусов тоже вне подозрений. Таким образом, Академии была обеспечена стабильность – она должна была тождественно воспроизводить себя в веках. Механизм оказался эффективным. Среди превратностей дальнейшей советской истории Академия успешно сохраняла свою неизменяемость. Впрочем, это отдельный сюжет, я к нему еще вернусь.

Внешней задачей Академии была борьба за победу социалистического реализма в советском искусстве, которая, как полагается идеологической борьбе, требовала беспощадного истребления его врагов. (Я говорю о внешней задаче, поскольку имелись и внутренние, не менее существенные, хотя и скрытые.) Количество и коварство врагов, как сказано, должны были постоянно возрастать. Так, была разоблачена империалистическая и субъективно – идеалистическая сущность импрессионизма. О постимпрессионизме и последовавшем за ним упадке и разложении буржуазного искусства говорить не приходится. На очереди были более тонкие и потому наиболее ядовитые извращения самой сущности художественного творчества, такие, скажем, как несоблюдение строгих требований линейной перспективы, или необоснованное подчеркивание контура в живописи и особенно в рисунке, или увлечение так называемыми фактурными эффектами… Эти пережитки «художественности» отбирали у изображения значительную долю жизненной правды. Сессия Академии художеств СССР в 1949 году осудила вредные техники эстампа – офорт, гравюру на дереве и линолеуме и пр. – как неприемлемые для реалистической графики.

Художественное образование и было тем местом, где враждебные влияния и идеи следовало искоренить, прежде всего – в интересах здорового будущего советского искусства. Такова была задача, поставленная партией перед Фридрихом Лехтом и достойная его.

Директор твердо охранял принципы. В первые годы его миссии это было нелегко, но результаты вскоре стали очевидными: в институте воцарился тоскливый, монотонный, фальсифицированный реализм, который вслед за живописью и скульптурой успешно покорял прикладные искусства и – странным образом – архитектуру. Со временем, однако, трудности возрастали экспоненциально. Казалось бы, цель достигнута, и в эстонском институте, как и в эстонском искусстве, социалистический реализм утвердился навсегда. Но пришла хрущевская пора, а с нею – новые искушения и иллюзии.

Студенты были чувствительны к ветрам перемен. Вместо тщательно растушеванных тоновых рисунков на полугодовых просмотрах стали появляться рисунки с отчетливо наведенным, а иногда и жирным контуром. По сведениям Плиния Старшего и других авторитетов, сама живопись произошла от обведенной контуром тени. Но даже этот аргумент вряд ли убедил бы Лехта. Увидев на стенде контурный рисунок, он багровел (он был от природы рыжий, белокожий и легко краснел) и картинно сердился. «Опять оконтуривают, – кричал он. – Опять оконтуривают! Сколько партия их учит, а они опять оконтуривают!»

Кульминацией борьбы с оконтуриванием была драматическая история студента кафедры стекла Славы Малахова. Он представил на полугодовой просмотр проект небольшого витража на тему «Атрибуты искусства»: там была изображена ваза со вставленными в нее кистями и еще кое – какие художественные параферналии. Пытаясь вспомнить полузабытую азбуку витража, Слава стилизовал объемы и обвел цветовые плоскости толстыми черными линиями, обозначавшими витражный каркас.

Лехт не был приучен читать стилизованные формы и не понял, что это. В узоре рам он увидел такое, что не могло ему привидеться в ночном кошмаре: ему почудилось, что студент его института представил на просмотр абстрактную композицию.

– Так, – сказал тихим голосом директор и густо порозовел. – Комсомолец Малахов не хочет служить своим искусством пролетариату. Он хочет служить империализму!

И исключил комсомольца Малахова после четвертого курса из института. Только благодаря длительному заступничеству нескольких преподавателей Лехт сменил гнев на милость и позволил формалисту окончить институт. Травма имела для Малахова тяжелые последствия – он оставил стекло и на всю жизнь остался карикатуристом.

Перспективу Фридрих Карлович преподавал сам. Это дело он знал досконально, и глаз на перспективные промахи у него был беспощадный.

Ильмар Торн в качестве дипломной работы приготовил серию графических листов «Под игом буржуазной Эстонии», где образным языком реалистической литографии разоблачал язвы капитализма в их конкретно – историческом эстонском воплощении. На предварительном просмотре Лехт увидел в одном из листов некоторое перспективное несоответствие. Если я верно помню, там была нарисована копна сена. Студенту было на это указано. Спустя недели две, на вторичном предварительном просмотре, директор отметил, что теперь с перспективой все в порядке и что от этого идейно – политический и художественный уровень работы повысился до нужной кондиции; теперь серию Торна можно допустить к защите. И действительно, защита прошла очень успешно.

Сам Лехт, вслед за Брунеллески, Альберти, Учелло и Леонардо, сделал важный вклад в теорию перспективы. На одной из институтских научных конференций он изложил свои открытия в форме доклада «О перспективном построении тени шара». В классической науке было заполнено белое пятно. Не помню, было ли опубликовано это исследование, и потому не могу адресовать к нему художников, которым не хватает теоретической оснащенности для реалистического изображения тени шара.

Если Эрвин Панофски был прав, когда исследовал перспективу как символическую форму, то борьбу за построение перспективы тени шара в живописи социалистического реализма можно рассматривать в качестве символа движения реализма к абсурду.

* * *

С точки зрения советской эстетической культуры образца 1950 года Лехт был на месте. Но с точки зрения советской политической культуры 1950 года Лехт не был правильным коммунистом. Он был узок, прямолинеен, его квазиакадемические взгляды были вполне партийными – однако ему не хватало хитрости, продажности, холуйства, цинизма в нем не было вовсе – он был убежденный, верующий коммунист; в этом был его роковой недостаток, порок, атавистический ген, который не позволял ему полностью вписаться в идеальный образ партийного художника и партийного руководителя.

Накануне нового 1952 года (подумать только – я написал эту дату и остановился перевести дух; вспоминать бывает страшней, чем прожить) студенты украсили коридоры второго этажа актуальными парафразами мировой классики; одна из картин пародировала «Сотворение Адама» с Сикстинского потолка: на земной тверди оживал нагой Адамсон – Эрик; в небесном пространстве, окруженный гениями, парил Лехт, протягивая лежащему животворный палец. Картина называлась «Воскрешение Адам(сон)а».

Действительно, в 1951 году, через год после профессиональной и социальной казни Адамсона – Эрика, Лехт вернул его – напоминаю, с должности закройщика на обувной фабрике «Коммунар»! – в институт, сделав профессором кафедры общей композиции, которую возглавил сам. «Мы не можем не использовать специалиста такой высокой квалификации», – мотивировал свою акцию Фридрих Карлович, а поскольку за ним стояла Москва, то никто из местных гонителей Адамсона– Эрика не посмел ему препятствовать.

Лехт решительно заступался за Гюнтера Рейндорфа, когда борзые соцреализма пытались его растерзать.

Однажды Лехт спас Лео Генса.

Напомню: после объединения Тартуского и Таллиннского институтов в Тарту временно, до полного вымирания, сохранялся Тартуский филиал. В 1952 году Гене читал историю искусства еще в Тарту. Двое половозрелых студентов, его слушателей, члены партии Зуев и Шляпин, живо уловив требования времени, начали травлю. В газете «Советская Эстония», которая была «органом ЦК КПЭ», то есть прямо принадлежала телу верховной власти, появилась большая статья тартуского корреспондента газеты, где – со слов бдительных студентов – были описаны грубые идеологические ошибки старшего преподавателя Л. Генса, к тому времени уже исключенного из коммунистической партии. В названном году для выгнанного из партии лица еврейской национальности, занятого идеологическим воспитанием советской молодежи, такая статья означала смертный приговор, и более того, – так американский судья без колебаний приговаривает преступника к 137 годам тюремного заключения. Любой директор на месте Лехта тут же выгнал бы Генса с работы с волчьим билетом – так что ему осталось бы только подметать улицы. Но Фридрих Карлович решительно не понимал принципиальной политики партии в национальном вопросе. Его дальнейшее поведение иначе как нелепым назвать невозможно. Лехт отправляется в ЦК КПЭ, берет сотрудника отдела культуры, ответственного за изобразительные искусства, садится с ним в автомобиль того же ЦК, приезжает в Тарту, созывает экстренное партийное собрание, устраивает головомойку интриганам и, восстановив идеологическую честь Лео Генса, возвращается в Таллинн. При этом Лехт Генса не любил, я утверждаю это как очевидец. Два года спустя оба идейных живописца кончали институт; меня назначили быть рецензентом зуевского диплома. Я громил его убогое творение с чувством, но не без холодного расчета: если бы интригану поставили двойку за дипломную картину, он бы стал писать следующую и защищал бы ее на следующий год. Следовало от него избавиться оптимальным путем. Я просил тройку, которую он и получил. При этом моя профессиональная совесть чиста: месть за коллегу и друга не потребовала искажения истины, дипломная картина была ужасна даже по меркам того времени. Впрочем, Зуев продолжал упорно продвигаться по партийно – художественной линии – и успешно: говорят, он стал директором художественного училища где‑то на Волге, кажется в Горьком.

Долгая история преследования Лео Соонпяя – не менее, если не более серьезная, чем история с Генсом, поскольку инициатива исходила не от студентов, но от высшего начальства.

Ежегодные научные институтские конференции происходили в период наивысшей художественной активности – в апреле. Треть этого весеннего месяца была отдана под Декаду пропаганды изобразительного искусства. Таким способом специально отмечались важнейшие события: день рождения В. И. Ленина и годовщина подписания им же – спустя годы и в качестве председателя Совнаркома – декрета о монументальной пропаганде, заложившего, как выяснилось, идеологические и практические основы будущего советского искусства. Но эта замечательная традиция сложилась после XX съезда, восстановившего ленинские нормы жизни. Сталин же, как известно, относился к культу личности резко негативно; особенно отрицательно он относился к культу личности своего учителя и друга. Капля хотя бы опосредованно отражает мир: институтская конференция 1951 года состоялась, кажется, в декабре.

Зал был полон. При Лехте свободные нравы, которые превращали позднейшие институтские конференции в интимные беседы докладчиков, были немыслимы. Присутствовали все, кроме постельных больных. Не менее определенно надо было присутствовать и на ученых советах, не следовало даже опаздывать, поскольку протокол собрания вел тот, кто пришел последним.

В тот декабрьский день, однако, в воздухе ощущалась тревога. На конференцию пришел сам председатель Комитета по делам искусств Макс Лаоссон. Лаоссон сделал карьеру на идеологических погромах; на его счету было много жертв, даже очень много, мне не сосчитать, – тут требуются другие мемуаристы, а также специальные изыскания.

Явление Лаоссона я могу объяснить на основании современных событию слухов. Говорили, что позиции Председателя по каким‑то причинам пошатнулись и требовалось срочно их укрепить. Способ был известен: лояльность власти и идейная прочность, партийная подлинность человека могла быть проверена только в бою. Следовало разоблачить очередные идеологические диверсии врагов социализма и нанести им сокрушительный удар. Прием был не нов – так начальник личной охраны шахиншаха, царя царей, должен время от времени изобретать заговоры против повелителя и своевременно их разоблачать; несколько десятков невинных подданных повесят, а верный охранник еще раз докажет свою необходимость. Лаоссон пришел на конференцию, полный творческих планов, – ему срочно нужен был заговор, и он намерен был тут же его создать из подручного материала.

Где‑то в моем архиве должна храниться программа этой конференции. Но я и так помню, что мой доклад был на животрепещущую тогда тему – о типическом в искусстве. Тема была задана самой партией. Незадолго до того произошел XIX ее съезд, где вместо Сталина главный доклад делал Маленков, а дряхлый вождь провещал лишь короткую афористическую речь. Доклад для съезда партии полагалось составлять универсальный, в него должен был входить специальный раздел «о литературе и искусстве»; без него художники страны чувствовали бы себя осиротевшими. Действительно, Маленков сообщил партии и народу нечто о типическом: типическое, говорилось в докладе, не есть статистическое среднее, типично то, что верно выражает сущность данной социальной силы, – и т. д. Эти глубокие истины мне предстояло комментировать и интерпретировать. Теперь я мог бы позволить себе назвать свою акцию перформансом – так вот, мой перформанс был не так прост, как может показаться. Дело в том, что пристальное изучение партийно – эстетического документа имело непредвиденные последствия: памятливые литературоведы в ходе штудий обнаружили, что весь текст о типическом списан слово в слово со статьи в советской Литературной энциклопедии издания 1932 (или что‑то в этом роде) года, то есть энциклопедии, безусловно, идеологически порочной и запрещенной к чтению; автор статьи, разумеется, был посажен в 1937–м и сурово наказан. То ли кто‑то из референтов (если по – нынешнему, спичрайтеров) халатно отнесся к своей задаче и списал скомпрометированный текст, то ли сам, что маловероятно, не нашел другого пособия под рукой и по незнанию доверился ошибочному изданию – трудно сказать. Но скандальное известие быстро распространилось среди заинтересованных лиц и стало известно мне. То есть я знал, что в своем скромном докладе излагаю и комментирую запретную статью репрессированного автора, воскрешенную по оплошности главным после Сталина секретарем ЦК. Лаоссон слушал меня с неослабным вниманием, глубоко вникая в каждое слово, я чувствовал это своим затылком.

Но не я, старший преподаватель, только что принятый на работу в институт на полставки, был главным кандидатом в заговорщики; тут требовалась фигура покрупнее.

Доклад Лео Соонпяя был посвящен каким‑то проблемам политики или идеологии эстонских социалистов 30–х годов. Я в этом тогда не разбирался и плохо понял суть дела.

Заключительное заседание конференции, ввиду чрезвычайной заинтересованности всего института, проходило в Доме художника. Опять зал был полон. Но Лео Соонпяя отсутствовал – у него в это время была лекция; в таких случаях отсутствовать разрешалось.

В самом конце заседания слово взял Лаоссон. Его речь целиком была посвящена разоблачению ошибочного и вредного доклада Л. Соонпяя. Исторические и, главное, идейные ошибки докладчика вынудили председателя Комитета задать главный вопрос: как такому человеку может быть доверено воспитание художественной молодежи?

Нужно ли объяснять, что, несмотря на классическую форму, вопрос был не риторический, а, напротив, совершенно практический – указующий и направляющий? Полностью синонимичным ему было бы выражение: «Немедленно гнать Соонпяя в шею».

Напоминаю, Лео Соонпяя не присутствовал, разгром был устроен за его спиной, и ответить он не мог.

Кафедра решила сопротивляться. Собственно, никакого такого решения не было, была спонтанная реакция. Первым кинулся было Лео Гене, но я его остановил: вскоре Лаоссон должен был подписать приказ о его переводе из Тарту в Таллинн, ему не следовало рисковать.

Самое удивительное было то, что Лехт предоставил мне слово! Это было нарушением священных правил: высший из присутствующих руководителей выступал, судил и смеялся последним.

Оказалось, что я не зря провел пять лет – и каких! с 1946–го по 1951–й – в стенах Ленинградского Ордена Ленина Государственного Университета имени А. А. Жданова: я строил свое выступление по всем правилам тогдашней демагогики. Сделав как бы невинный обзор всей конференции и украсив речь приятными замечаниями, я лишь под конец перешел к Лаоссону. Тут была кульминация. «Товарищ Сталин, – восклицал я с положенными интонационными переливами, – учит нас, что пока дискуссия не завершена и верное решение не установлено, можно и необходимо высказывать различные мнения! Это показал и опыт недавно завершившейся дискуссии по вопросам языкознания…» – и пошел, и пошел! Против товарища Сталина Лаоссон ничего сказать не мог.

Когда моя страстно – партийная филиппика подходила к концу, я краем глаза заметил, что ладони директора уже приготовлены для аплодисментов. И правда, не успел я выдохнуть, как Лехт хлопнул первым, а за ним, как по команде, весь зал. Нет, команда тут была не при чем – это был редкий миг единения директора и вверенного ему коллектива.

После меня в защиту Соонпяя выступила еще Хелене Кума.

Лаоссон удалился молча, раунд был проигран, ясно было, что Лехт так легко Соонпяя не сдаст.

Но и Лаоссон был не мальчик. Более того, он был мастер.

Спустя некоторое время председатель Комитета уехал в командировку. В дни его отсутствия – именно в дни его отсутствия! – в газете «Rahva Hддl» («Голос народа») появилась большая статья без подписи, то есть – выражающая мнение редакции, а поскольку «R. Н.» была органом ЦК, то и мнение ЦК КПЭ. Статья называлась: «Вместо научного исследования – ошибочный и путаный доклад». Там было написано все то, что Лаоссон говорил на конференции, включая роковой вопрос о возможности использования такого, с позволения сказать, ученого и педагога на преподавательской работе. Так конструировалась новая ситуация: это не Лаоссон пишет, это «общественность поддержала позицию Комитета», так оно тогда называлось. Общественность требует! И Комитет по делам искусств, и Художественный институт должны реагировать, должны ответить делом на справедливую критику.

Кафедра пишет ответ в редакцию. Ответ редакцию не удовлетворяет. Происходит заседание кафедры с участием представителей Комитета и редакции, дискуссия ничем не кончается. В Комитете созывается специальное собрание общественности для обсуждения «дела Соонпяя» – и снова добиться изгнания Соонпяя не удается. Словом – Лехт Соонпяя не сдал. Я должен это подчеркнуть, поскольку наша аргументация, сколь бы логичной или демагогичной она ни была, не должна быть переоценена; она не имела бы эффекта, власть была у чиновников.

Да, Фридрих Карлович был узок, партиен, прямолинеен, архаичен. Но несколько судеб он если не спас, то существенно улучшил, а это в те суровые времена было не так мало.

* * *

Наконец, невозможно не упомянуть об еще одной грубой политической ошибке Ф. Лехта: летом 1951 года он принял меня на должность старшего преподавателя кафедры истории искусства – с половинной нагрузкой. В том самом 51–м году, когда государственный коммунистический антисемитский интернационализм торжествовал повсеместно. Единственная еврейская организация в стране – Еврейский антифашистский комитет – была распущена, ее председатель, великий актер С. Михоэлс, был убит, другие члены Комитета сидели в МГБ, где из них выбивали признания в шпионаже; в августе 1952 года их тайно расстреляют. В газетах что ни день печатали гадкие антисемитские статьи, борзописцы подробно описывали выковырянные из архивов судебные дела пяти или десятилетней давности – лишь бы в них замешаны были лица еврейской национальности. Раскрытие псевдонимов, если за ними скрывались еврейские фамилии, стало любимым занятием патриотов. Не за горами был процесс врачей – убийц.