Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 75 (всего у книги 114 страниц)

В дневнике литературу мы сокращали лит-ра,

и нам не приходила в голову рифма пол-литра.

А математику мы сокращали мат-ка:

матка и матка, сладко, не гадко – гладко.

И не знали мальчики, выводившие лит-ра,

который из них загнется от лишнего литра.

И не знали девочки, выводившие мат-ка,

которой из них будет пропорота матка.

На этот счет существует целая философия; собственно, наисовременнейшая философия почти вся построена на лингвистической рефлексии. И тут важнейшим представляется отличие письма от речи. Орудие речи – голос, а не пиктография или азбука. Поэтому речь возможна лишь тогда, когда ее слышат. Поэтому голос по природе, онтологически интимен, хочется даже сказать – альковен. Поэтическая речь в пределе – шепот. В ней язык становится ощутимым – язык не как орган речи, а как телесный орган. "Мясистый снаряд в полости рта", как определял его Даль. Вот именно этот язык порождает стихи Веры Павловой.

Вкус вкуса – вкус твоего рта.

Вкус зренья – слезы твои лижу -

так, пополам с дождевой морская вода,

а рот: В поисках слова вложу, приложу

язык к языку, вкусовые сосочки к соскам

твоим вкусовым, чтобы вкуса распробовать вкус,

словно тогда я пойму, что же делать нам,

как избежать того, чего так боюсь:

Это из цикла "Пять с плюсом". Вот еще оттуда:

то, что невозможно проглотить,

что не достается пищеводу,

оставаясь целиком во рту,

впитываясь языком и нёбом,

что не может называться пищей,

может называться земляникой,

первым и последним поцелуем,

виноградом, семенем, причастьем

Язык, скорее, орган осязания, чем речи. Стихи рождаются из проникновения языка в тело. Только в этом смысле поэзия есть движение языка. Вера Павлова это тайное знание поэта сделала явным – для читателя. Ввела его в мастерскую стиха – тело.

Но пусть теперь она говорит сама. Слушаем голос Веры Павловой: стихи из нового сборника "Вездесь".

против течения крови

страсть на нерест идет

против течения речи

слово ломает весло

против течения мысли

снов паруса скользят

я плыву по-собачьи

против течения слёз

Выражено – понято.

Насмерть, если метко.

Страх сперматозоида

перед яйцеклеткой -

вот источник мужества,

корень героизма,

механизм супружества

и душа фашизма.

Опыт? Какой, блин, опыт!

Как с гусыни вода:

– Тетя Вея, ты ёбот?

– Да, дитя мое, да.

Разве может быть добыт

из-под спуда стыда

хоть какой-нибудь опыт?

– Да, дитя мое, да.

Что я буду делать там?

Кататься на велосипеде, который угнали.

Перечитывать книжки, которые замотали.

Целоваться с мальчишками, которых отбили.

Возиться с детишками, которых удалили.

Оставленных тут,

когда уснут,

гладить по волосам.

Не надо смотреть, но смотрю:

на нищего, копающегося в помойке,

на геев, целующихся на скамейке,

на алконавта в окровавленной майке,

на висюльку старика, ждущего струйки -

не надо смотреть. Но смотрю.

притвориться пьяной

чтобы приласкаться

притвориться глупой

чтоб сказать люблю

притвориться старой

чтоб не притворяться

притвориться мертвой

притворясь что сплю

Ужо тебе, детская склонность

в любовь переделывать кровь!

Любовь убивает влюбленность

за то, что она не любовь,

и даже улик не скрывает.

Но сослепу, но с бодуна

влюбленность любовь убивает

за то, что любовь – не она.

Переход через Альпы на ты.

Я совсем не боюсь высоты.

Я совсем не боюсь глубины.

Я боюсь ширины и длины.

В подбородок, в кромку подбородка

и под подбородком – много раз:

Вздрагивает золотая лодка

на поверхности закрытых глаз.

Волосы, уключины, ключицы,

волоски, кувшинки, камыши:

Что случилось, что должно случиться,

знаю каждой клеточкой души

и, как ветру, подставляю чуду

плечи и лицо. Иди ко мне

и греби, а я, как в детстве, буду

спать, клубком свернувшись на корме.

Убежать с тобой? Рада бы!

Разделить с тобой кров и путь?

Проще распрямить радугу,

Млечный Путь дугою согнуть,

накормить детей песнями,

победить в кавказской войне:

Разлюбить тебя? Если бы!

Проще строить дом на волне.

Кожа, осязающая душу:

изнутри – мою, твою – снаружи.

брошена

падать

с такой

высоты

так

долго

что

пожалуй

я

успею

научиться

летать

Пропасть между нами

самыми большими словами

заделываю. Бесполезно:

бездна.

Выплакать все ресницы,

ноздри, щёки,

только бы не садиться

за уроки.

Кажется слишком жидкой

панацея.

Чем нежнее ошибка,

тем грубее,

тем вульгарней расплата.

Несомненно,

я сама виновата

в том, что смертна.

Линия -размазанная точка.

Точка – та же линия в разрезе.

Точность точечна. Конечна строчка -

много просится, да мало влезет.

Много спросится – гораздо больше,

чем казалось верности и чести.

Бочка в море. В бочке почтальонша.

В сумке телеграмма о приезде.

Играю с огнем. Переигрываю.

Выиграю – сгорю.

Иначе не вынести иго Его

и нечем топить зарю.

Подружку розовоперстую

прошу: укрой с головой.

Я трижды была невестою

и тысячу раз – вдовой.

Что ты прячешь, сердце, в кулаке?

Что сжимаешь до потери пульса?

Дай полюбоваться. – На, любуйся:

бусина, не помнящая бусы.

Шарик для сражений в бильбоке.

Для чего же ты такой пустяк

так сжимаешь, что не разорвешься,

но однажды намертво сожмешься,-

чтобы безучастная гримерша

скальпелем разжала твой кулак?

О детский страх потери,

с которым первоклашка

на ленте ключ нательный

под платьем, под рубашкой

нащупывает: вот он!

и к сердцу прижимает,

потому что папа с мамой ушли на работу.

Вернутся ли? Кто знает:

Естественное желание всякого критика – поставить исследуемое явление в некий ряд, увидеть происхождение, влияния, возможные точки роста, запрограммированные в данном типе поэтического мировоззрения. Мы назвали такое положение естественным, но на самом деле оно в высшей мере искусственно, ибо исходит из предпосылки о поэзии как сверхличном, объективном процессе. Как будто существует поэзия помимо, вне, отдельно от поэтов. Это не так, конечно: поэзия не реалистична (в платоновском смысле), она номиналистична, у нее всегда есть конкретное имя и носитель этого имени. Мандельштам говорил неоднократно, что в поэзии важна не школа, а "сырье" – первоначальный, элементарный поэтический заряд, присущий только данной личности. Вспомним разные смыслы слова "элементарный": это значит "стихийный", то есть природный; но это также неразложимый, не сводимый к чему-то иному, некий из основных кирпичей мироздания. В таблице поэтических элементов Вера Павлова существует сама по себе.

Я даже рискну назвать ее элементарное имя. Хотелось бы "золото": самое чистое, потому что не вступающее в соединение ни с чем другим. Но тем не менее усилие сказать правду приводит на ум другое слово: теллур, то есть земной, земляной и даже подземный.

Мы говорили уже о теле, о телесности, вещности поэзии. Поэзия телесна едва ли не больше, чем актерство. Но у Веры Павловой едва ли не важнейшее – умение проникнуть сквозь телесные оболочки, уйти с поверхности на глубину. "Кожей" дело у нее не ограничивается. Она проникает во внутрь – и сама выворачивается наизнанку.

Поэтому из всех возможных литературных реминисценций в связи с Павловой мне вспоминается не Цветаева и не Ахматова, а одна сцена из "Волшебной горы" Томаса Манна: объяснение в любви уже не к лицу, а к чему-то глубочайшему – самому составу тела.

О, завораживающая красота органической плоти, созданная не с помощью масляной краски и камня, а из живой и тленной материи, насыщенная тайной жизни и распада! Посмотри на восхитительную симметрию, с какой построено здание человеческого тела, на эти плечи, ноги и цветущие соски по обе стороны груди, на ребра, идущие попарно, на пупок посреди мягкой округлости живота и на тайну пола между бедер! Посмотри, как движутся лопатки на спине под шелковистой кожей, как опускается позвоночник к двойным, пышным и свежим ягодицам, на главные пучки сосудов и нервов, которые, идя от торса, разветвляются под мышками, и на то, как строение рук соответствует строению ног. О, нежные области внутренних сочленений локтей и коленей, с изяществом их органических форм, скрытых под мягкими подушками плоти! Какое безмерное блаженство ласкать эти пленительные участки человеческого тела! Блаженство, от которого можно умереть без сожалений! Да, молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей артериа феморалис, которая пульсирует в верхней части бедра и, пониже, разделяется на две артерии тибиа! Дай мне вдохнуть испарения твоих пор и коснуться пушка на твоем теле, о человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!

Есть такое понятие – редукция: сведение высшего к низшему. В философии такая операция считается принципиально ошибочной. Не то в поэзии: настоящая поэзия редуцирует дух к плоти, и в этом ее, поэзии, сила. Это некий высший материализм – но и знак поражения, попросту смертности. Текст Томаса Манна, который можно представить компендиумом поэзии, глубоко ироничен, он видит красоту в смертности, в самой способности к распаду. Всякий уход на глубину означает прельщенность смертью. Стихи Веры Павловой – обреченная на поражение борьба за плоть.

Такую любовь погубила,

что, видимо, буду в аду.

Такую взамен отрастила,

что в адскую дверь не пройду.

Я столько подушек вспорола

затем, чтобы несколько зим

подземные полости пола

заделывать телом твоим.

Любовь – круговая поруха,

проруха на саване дней -

...свистящие полости духа -

божественной плотью твоей.

Но здесь и вспоминается вечное девство Музы – самодостаточной, не нуждающейся в телесном партнерстве. Женская доля перестает быть роком обреченных земле, потому что Муза сама становится Землей. Такова Вера Павлова: девочка-Земля.

Положена Солнцем на обе лопатки,

на обе босые чумазые пятки,

на обе напрягшиеся ягодицы,

на обе ладони, на обе страницы

тетради, восторг поражения для, -

на оба твоих полушарья, Земля.

Россия в жизни и в искусстве

Я посмотрел два русских фильма, о которых стоит говорить. Во-первых, режиссеры очень известные, элитные: Алексей Сокуров и Кира Муратова. Фильм Сокурова "Русский ковчег" идет сейчас в Нью-Йорке, правда, всего в одном кинотеатре, но идет уже долго, больше месяца. Прессу он имел блестящую. Вторая вещь – новый фильм Киры Муратовой "Чеховские сюжеты", которую я видел на видеоленте. Общность обоих – в обращении их к России в некоем сверхсюжетном развороте, поиск русской метафизики.

"Русский ковчег", на мой взгляд, фильм совершенно провальный. Иностранцев в нем привлекает, должно быть, русская экзотика, взятая не на уровне клюквы, то есть троек и матрешек, а, так сказать, на имперском уровне. Имперская, петербургская клюква, ширпотреб для потенциальных туристов. Легко просматривается заказной, рекламный характер вещи: это путеводитель по Эрмитажу, сделанный как бы с изыском, нестандартно, для чего и пригласили режиссера, считающегося дерзким новатором. И Сокуров придумал новацию: сделал гидом пресловутого маркиза де Кюстина в лице некоего таинственного иностранца, разговаривающего с самим режиссером, который скрыт за кадром. Иностранец цитирует куски из пресловутой маркизовой книги, а в конце фильма его кто-то прямо окликает по имени. Маркиз ведет себя странно, иногда почему-то начинает чесаться. Это, должно быть, намек на тот сюжет его путешествия по России, где он описывает русское национальное бедствие – клопов. При этом режиссер даже не подумал снабдить его манжетами; видимо, потому, что на белых манжетах клопы виднее. Показывают крупным планом башмаки иностранца, шагающие по дворцовому паркету: это для того, чтобы знаменитый эрмитажный наборный паркет продемонстрировать. Появляются тени прежних директоров Эрмитажа – Орбели и Пиотровского-отца. Нынешний директор Пиотровский-сын тоже присутствует – во плоти. Идея – апелляция приличных людей к иностранным спонсорам: дайте денег на культурное заведение. Маркиз, как и следует историческому де Кюстину, пристает к молодым людям: одного юношу обвиняет в незнании католицизма, без чего не понять живопись Эль Греко, и еще к двум морячкам привязывается. Сокуров, несомненно, читал не только самого Кюстина, но и знает кое-что из его биографии: например, избиение его группой солдат, к одному из которых он обратился с гомосексуальным предложением, – после чего маркиз потерял светский кредит, был изгнан из всех салонов и стал писателем-путешественником. Режиссер интуитивно чувствует тему, вплоть до деталей, такой, например, что гомосексуалисты почему-то особенно склонны к матросам. Помнятся рисунки американского художника Чарльза Демута, изображающие мочащихся матросов с громадными фаллосами; потом Демут перешел на индустриальный пейзаж, с непременным элементом фабричных труб; так сказать, сублимировался. Тут вспоминается, что, по мнению Кюстина, в петербургском пейзаже не хватает сильных вертикальных линий, и любовное описание им водружения Александрийского столпа.

Я в свое время прочитал полный текст маркизовой книги, в трех томах, в английском издании 1843 года, – и написал о ней своего рода исследование. Самое главное и верное о книге сказал французский советолог Анри Безансон:

Как же случилось, что фальшивая книга о 1839 годе оказалась правдивой в 1939 году? На этот вопрос можно ответить так: история России вышла из гроба, но обезображенная длительным там пребыванием. Советский режим вызвал возрождение всего архаичного в русской истории, всего того, что Кюстин описал, но что накануне революции постепенно исчезало.

Этот феномен П.Б.Струве, рассматривая его в другой связи, назвал регрессивной метаморфозой – движением вспять по эволюционной лестнице – что, по словам Тынянова, выражено Мандельштамом в стихотворении "Ламарк": в советской истории люди превратились в моллюсков. Что же касается самого Кюстина, то некоторым его прозрениям способствовал как раз его гомосексуализм: он сумел спроецировать увиденное им в России на свой эксцентричный индивидуальный опыт. Отсюда возникла у него тема униформы, фальшивой парадности, фасадности русской жизни петербургского периода. Отсюда же знаменитые слова о России – империи ярлыков и каталогов, за которыми нет реального содержания. Но книга Кюстина, полностью и внимательно прочитанная, открывает и другое: его амбивалентное отношение к этим фасадам и мундирам – и страх, и тайное восхищение. Это было воспоминанием (точнее, бессознательным переживанием) основного события его жизни, вот этой истории с солдатами – красавцами в мундирах, которыми он любовно восхищался и которые его избили. А главной метафорой-носителем этого сюжета в книге Кюстина стал император Николай Первый, в которого он, вне всякого сомнения, влюбился. Отсюда все его российские страхи: вдруг его арестуют, заточат в Шлиссельбургскую крепость, сгноят в темнице. Власти-то у российского императора было больше, чем у компании французских драгун, а любовь маркиза, по тогдашним представлениям, была преступна. В тексте Кюстина перемежаются подчас удивительно точные суждения о Николае Павловиче, понимание мелкости и, как бы сейчас сказали, закомплексованности его души – и декларации восторженного восхищения, естественно, не попавшие в советский урезанный вариант книги. Несколько примеров:

"...нет монарха, более пригодного к своей тягостной миссии, чем император Николай, наделенной твердостью, талантом и доброй волей... Несомненно, история скажет о нем: этот человек был великим государем".

Или:

"Когда я приблизился к императору и разглядел его благородную красоту, я восхитился им как чудом. Подобного ему человека редко увидишь где-либо, тем более на троне. Я счастлив жить в одно время с этим самородком".

Или:

"Стоять рядом с таким повелителем, полюбить его как брата было бы религиозным призванием, подвигом милосердия, заслуживающим благословения небес".

Забавная подробность: Николая Павловича особенно возмутило то место в книге Кюстина, где он утверждал, что император носит корсет. Из этого маркиз опять же делал метафору: корсет как наложенная на себя форма, обязанность сдерживаться, не давать волю чувствам, тогда как влюбленный путешественник больше всего хочет этот корсет снять с царственного красавца, так сказать, чувственно его раскрепостить. В общем, конечно, книга Кюстина не столько описание России 1839 года, сколько пейзаж души репрессированного гомосексуалиста.

Если вернуться к фильму Сокурова и понять его, то есть простить, то следует сказать, что это фильм не о России и даже не об Эрмитаже, а о маркизе де Кюстине, демонстрирующий точно тот же набор амбивалентных чувств восторга и страха. И он не хочет распускать чувства, но затягивает русскую историю в корсет красоты – имперско-эрмитажной – и хочет, чтобы она этот корсет не снимала. Отсюда финал фильма, который эстеты считают удавшимся: выход гостей после бала во дворце. Сцена сознательно и довольно искусно замедленна, в этом долгом движении блестящих мундиров и женских декольте чувствуется прием: не хочется расставаться с красотой: полюбуйтесь, мол, в последний раз. (Но – рекламное требование заказчиков – тут же изображен вполне современный Гергиев, дирижирующий мазуркой). И вот что не может не броситься в глаза: господа офицеры и прочие господа в этой сцене еще куда ни шло (лучшее, похоже, что можно было найти в современной России), а дамы – рыло на рыле. И как тут не вспомнить опять же Кюстина, который горячо утверждал, что мужчины в России гораздо красивее женщин! Но времена и сроки прошли, и Сокурову, русскому человеку, не знать ли, сколько жестокостей совершили в новейшей истории России люди во всяческих мундирах. Этот сюжет не имеет для него удовлетворительного разрешения, и катарсиса не имеет. И не история российская в фильме кончается над ледяной Невой, а обозначается тупик красоты, вызывающей амбивалентные чувства.

Фильм Сокурова имеет узко автобиографический интерес. Воспроизвести маркиза де Кюстина – это не значит создать выдающееся произведение.

Фильм Киры Муратовой "Чеховские сюжеты" – вещь, конечно, тонкая. Я не согласен с теми критиками (а они есть), которые посчитали фильм неудачей мастера. Фильм не совсем для нее обычный: он имеет отчетливый социальный адрес, выходит за рамки муратовских сюрреалистических сюжетов. Это фильм о России в некоем ее вечном образе. И в этом смысле "Чеховские сюжеты" невольно полемичны по отношению к сокуровскому "Русскому ковчегу". Сокуров тоскует о России, которую мы потеряли, а Муратова дает понять, что терять-то было и нечего. Вернее так: ничего на самом деле не потеряно. Всё остается, как было. Для этого и выбран Чехов как указание на некую временную дистанцию, в то же время иллюзорную. Со времен Чехова ничего не изменилось, лучше не стало. Но было ли лучше, чем сейчас, – этим вопросом Муратова явно не задается.

С точки зрения историка, это неверно. Но художник имеет право не считаться с историей, уходя в мир вечных образов, эйдосов, платоновских идей. Фильм Муратовой – платоновская идея России. В этом отношении он мне напомнил роман Татьяны Толстой "Кысь", действие которого совершается в некоем отдаленном будущем, но сохраняет при этом весь набор русских проблем и образов. У Толстой в ее романе – время мифа: вечное настоящее. У нее сосуществуют рядом пост-русские – генетические уроды, жертвы атомной радиации, и диссиденты во главе с некоей реинкарнацией академика Сахарова, а главный сюжет этой, так сказать, новой русской жизни – чтение и переписывание книг с одновременным их запрещением. Сейчас "Кысь" появилась в Америке в английском переводе и, кажется, не совсем понята. Во всяком случае, рецензент Нью-Йорк Таймс Бук Ревю пишет в номере от 26 января:

Толстая, похоже, держала в уме "Скотский хутор" Орвелла и "Прекрасный новый мир" Хаксли, но ее книга – это ретроспективная дистопия и устрашающих пророчеств не содержит. Несмотря на массу изобретательных фрагментов, книга – не более, чем серия нарочито грубых картин. Автор объединяет свои карикатуры в сюжет, больше всего напоминающий автомобильную катастрофу.

Американцу невдомек, что русская история своим сюжетом как раз и имеет серию автомобильных катастроф, этот сюжет постоянно воспроизводится, а это и есть русский миф, русское вечное настоящее.

Появись сейчас в Америке фильм Муратовой – думаю, и он был бы не понят.

Так при чем тут Чехов? Муратова берет его рассказ "Тяжелые люди" и совсем уж неожиданный фрагмент, одну чеховскую, что ли, сюжетную шутку. Он однажды написал заключительный акт к известной в свое время пьесе Суворина "Татьяна Репина", печатать ее не собирался и вообще не придавал ей серьезного значения. Но действие этой вещицы происходит в церкви, во время венчания. И это помогло, как ни странно, осовременить сюжет, сделать его даже постсоветском – сохранив при этом в наличии все уродства и дореволюционной, и советской жизни. В церковь Муратова поместила новых русских, перемешав их с персонажами, носящими приметы чеховских времен. На фоне официального благолепия кривляются феллинескные эксцентрики. Нынешняя российская реставрация – возвращение всё к тем же архетипам. Новое нынче – разве что возвышение церкви, но ведь и в этом, в историческом-то масштабе, тоже нет ничего нового: какая же это новинка на Руси – православный храм и совершаемые в нем требы?

Точно так же со вторым сюжетом, из рассказа "Тяжелые люди": слова вроде бы чеховские, но реалии быта, наряду с тогдашними предметами, содержат и нынешние – например, телевизор. Мужики, строящие амбар, – явно советские, в ватниках. А герои рассказа – все сплошь в очках, вплоть до малых детей: чрезмерно, гротескно подчеркнутая аллюзия на самого Чехова.

Это невольно напоминает уже Гоголя и его Собакевича, в доме которого, как известно, всё походило на самого хозяина, любой стул и комод говорил: и я тоже Собакевич. Муратова дает понять: если даже в России все Чеховы – всё равно ничего не изменится.

Итожа впечатление от "Чеховских сюжетов", скажу так: вещь интересная, и наблюдать изобретательные мизансцены Муратовой доставляет немалое эстетическое удовольствие, но фильм как таковой – мелковат для Муратовой. Скажу больше (и с некоторым ужасом, который она, впрочем, всегда вызывает, любит вызывать): для Муратовой мелковата Россия как тема. Всё-таки это нечто конкретное, а Муратовой привычно пребывать в неких сверхчувственных, сверхопытных мирах. Действие ее фильмов происходит не в Одессе и не на берегу Черного моря – а в аду. Некоторым образом, Дант. Можно, конечно, при желании сказать, что Россия это и есть ад и тем самым ввести русскую тему в привычную муратовскую номенклатуру, но этого делать не хочется. И по той простой (а вернее, не простой) причине, что не следует нечто живое и длящееся делать метафизическим объектом.

И тут особенно неверным предстает чеховский выбор Муратовой. Чехов – не тот культурный образ, который следует делать роковым для России. Русский фатум скорее – это Лев Толстой с его культуроборчеством. Недаром Бердяев в знаменитой статье "Духи русской революции" связал его с большевиками и совершенно независимо от Бердяева то же сделал Шпенглер во втором томе "Заката Европы". В Чехове как раз ощущается некая несостоявшаяся русская перспектива: он был новым и многообещающим на Руси типом низового, демократического западника, а еще лучше сказать – европейца. Чехов Таганрог делал Европой, а имение Мелихово – точно уж сделал, как и дом свой в Ялте. Чехов как культурный тип весьма отличается от Чехова – автора тоскливых, буддистских по настроению рассказов. В этой пессимистической элегичности, в нотах постоянного прощания с жизнью сказывалось не чеховское видение России, а чеховская болезнь. Он уже в двадцать пять лет знал, что жить ему придется недолго. Но жизнь Чехов не отрицал, а возделывал, культивировал, украшал. В сущности, Чехов был человеком, которому всё удавалось, удачливым, счастливым по природе человеком. Немудрящий Гиляровский правильно его понял, написав о Чехове воспоминания под названием "Жизнерадостные люди". Не удалось только одно: жизнь.

И – любопытнейшее совпадение: живет в Москве литературовед – специалист как раз по Чехову Александр Павлович Чудаков, явивший, думается мне, счастливую чеховскую инкарнацию. Такое впечатление создает выпущенная им недавно мемуарная книга "Ложится мгла на старые ступени", жанрово обозначенная автором как "роман-идиллия". Можно было бы назвать ее и поэмой в духе Гесиода – "Труды и дни". А можно бы, вспомнив слова Белинского о "Евгении Онегине" – "энциклопедия русской жизни", – назвать энциклопедией советской жизни: как выживали ссыльные в сталинские времена. Какой-то московский бюрократ решил, что казахская степь в определенном месте – идеальное глухое место для ссылки, а оказалось, что это своего рода казахская Швейцария, богатая озерами и плодороднейшей почвой. И вот на этой земле разыгрывается история нескольких поколений советских ссыльных – начиная с кулаков и священнослужителей (последних репрессировали в основном в 31-32-м годах), и до послевоенных бедолаг из военнопленных, включая также немцев Поволжья, тоже туда частично высланных. Чудаков пишет, что по количеству профессоров на квадратный километр площади это был самый культурный район Советского Союза. И эти профессора выживали ничуть не хуже ссыльных из кулаков – настоящих крестьян. Я однажды писал о мемуарах ныне покойной Э.Г.Герштейн, определив сюжет ее книги как невозможность уничтожения культуры. О книге А.П. Чудакова еще и то можно сказать, что она – о неуничтожимости жизни.

Вот самый настоящий Гесиод:

"Огород деда, агронома-докучаевца, знатока почв, давал урожаи неслыханные. Была система перегнойных куч, у каждой – столбик с датой заложения. В особенных сарайных убегах копились зола, гашёная известь, доломит и прочий землеудобрительный припас. Торф, привозимый с приречного болота, не просто рассыпали на огороде, но добавляли в коровью подстилку – тогда после перепревания в куче навоз получался особенно высокого качества. При посадке картофеля во всякую лунку сыпали (моя обязанность) из трех разных ведер: древесную золу, перегной и болтушку из куриного помета (она стояла в огромном чане, распространяя страшное зловоние). Сосед Кувычко острил: пельмени делаются из трех мяс, а у вас лунки из трех говн, намекая на то, что перегной брали из старой выгребной ямы, да и зола тоже была экскрементального происхождения – продукт сжигания кизяка. Другие соседи тоже смеялись над столь сложным и долгим способом посадки картошки, простого дела, но осенью, когда Саввины на своем огороде из-под каждого куста сорта лорх или берлихинген накапывали не три четыре картофелины, а полведра и некоторые клубни тянули на полкило, смеяться переставали".

Отец героя, преподаватель, сам догадавшийся уехать из Москвы 38-го года, и постепенно всю семью к себе перетащивший (а в семье три четверти – ссыльных лишенцев, включая тестя-священника), не только работал наравне с другими на земле, но и соблюдал тон:

"На занятия отец без галстука не ходил. Галстуки делали из старых шелковых косынок, выкраивали из разлезающейся кашемировой шали, один сшили, выпросив у деда Кувычки кусок подкладки генеральской шинели, которую он захватил, сбегая из колчаковской армии... Из внутренности старой готовальни мама с бабкой изготовили Серову, которому предстояло дирижировать своим студенческим оркестром на областной олимпиаде, бархатный галстук-бабочку; маэстро сказал, что галстук не хуже, чем был у Направника".

А вот для сравнения такая деталь: даже во время войны можно было доставать водку, ее, вполне законно, в государственных учреждениях, меняли на картошку. Однажды отец, когда картофель особенно уродился, отправился за водкой – и привез двухлитровую бутыль изделия чебачинского стеклозавода; торжественно грохнул бутыль на стол – и от нее отскочило дно. Наглядная иллюстрация для сравнения двух хозяйственных систем – частной и государственной.

Вот сцена, кажущаяся мне особенно подходящей для иллюстрации к нашему сегодняшнему разговору:

"Великим Постом в райпотребсоюз завезли ливерную колбасу; Тамара полдня стояла в очереди. За ужином ели эту колбасу, намазывая на хлеб; дед по просьбе Антона объяснял, что такое "ливер".

– А как же пост, Леонид Львович? – подначивал отец. – Не соблюдать, помню с ваших же слов, дозволяется только болящим и путешествующим.

– Мы приравниваемся к путешествующим. По стране дикой.

– Почему ж дикой?

– Вы правы, виноват. Одичавшей. Как иначе назвать страну, где колбасу, коей раньше и кошка брезговала, дают по карточкам раз в полгода?"

Вот слово: Россия – страна не дикая, а одичавшая. Это одно уже говорит, что жизнь ее, как и всего живого, исторична, разворачивается во времени, и не надо поэтому искать какой-то вечный ее образ, архетип, предвечный дизайн. Бывали разные времена – и похуже, и получше.

Шкловский сказал: судить о жизни по искусству – всё равно что о садоводстве по варенью. Книга А.П.Чудакова показывает, как садоводство и навозное удобрение огородов может быть грандиозней искусства. Жизнь великого народа и есть такая мистерия – отнюдь не химера, – не химеры, являющиеся самым талантливым художникам.

Книга Чудакова – законнейший претендент на Солженицынскую премию. Считайте эту передачу ее номинацией.

Пятерочники

В Нью-Йорк Таймс от 16 февраля появилась долгожданная статья – американский взгляд на некое новое российское явление, как бы даже общественное течение, известное под именем Идущие Вместе. Шуму они уже произведи немало; главное событие, как все помнят, – кампания против писателя Сорокина. Я тогда увидел заголовок на Рунете, заставивший содрогнуться радостью сердце старого эстета: "Кинув Сорокина, Идущие Вместе пиарят". Вот в сущности ничего больше о них говорить и не требуется: явление целиком, тотально и талантливо подытожено. В стране, в которой ее родной язык приобрел такие причудливые формы, роман "Бесы" уже не может быть написан. Или же, будучи всё же написан, вызывает такую же реакцию, как у министра финансов Канкрина на премьера "Ревизора": "Какая глупая фарса!"

Что такое пиарят, объяснять вроде бы не надо, но всё-таки напомним, что в приличных языках, соблюдающих лингвистические нормы и не норовящих уйти без следа в слэнг, Пи Ар – аббревиатура, означающая паблик рилейшнс: служба, имеющаяся при каждом солидном учреждении и озабоченная созданием наиболее благоприятн6ого образа этого учреждения в общественном мнении. В самой идее Пи Ар заключена уже некоторая корректность, декларативное уважение к нормам цивилизованного поведения и всяческая пропаганда таковых. Люди декларируют соблюдение приличий. И надо сказать, что статья Нью-Йорк Таймс – газеты солидной, исходящей при всяком случае из презумпции невиновности описываемых ею явлений, – создает образ Идущих Вместе, как бы отвечающий указанный стандартам корректности. Люди, описанные в этой статье, вроде бы ничем дурным не занимаются – как бы не наоборот. Вот что говорится об этом буквально в первом же абзаце статьи (автор Стивен Ли Майерс):