Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 74 (всего у книги 114 страниц)

Значит, водка у Ерофеева – почва и судьба. Судьба, очевидно, индивидуальная, а почва, само собой, – общая, отечественная.

Как ни странно, водка у Ерофеева не только судьба, но и метафора – метафора распада высоких культурных форм. Канонизируются канава и балалайка, притом сломанная. Таким образом достигнуто единство стиля и судьбы. Очень удачно было придумано дать герою имя автора. Отсюда – индивидуальный миф и всеобщая любовь. Русская история кажется окончательно подытоженной в образе Венички – вскрыт и проявлен национальный архетип.

На самом деле в Ерофееве как художественном явлении нет ничего специфически национального. Только в России водка, а на Западе наркотики, и так же здешние поп-звезды ломают об эстрадный пол свои гитары, как в "Москве – Петушках" ломали балалайку.

У Тынянова есть знаменитое высказывание о современной поэзии: он напоминает, что лучшие духи закрепляются на экскрементах кашалота. Нынешние поэты, говорит Тынянов, предлагают вместо духов эти экскременты.

Я же недавно прочитал в газете, как ловят кайф американские токсикоманы: есть, оказывается, порода жаб, кожа которых выделяет галюциногенное вещество; этих жаб ловят и лижут.

Современность – это вам не Собакевич.

"Доители мертвых жаб" – так назывался один футуристический сборник.

Ерофеев – не столько искусство, сколько то, что называется перформанс. Его дело было – всегда быть в образе. Он так построил свою художественную практику, когда на вопросы к знающим людям, что делает Ерофеев, следовал один ответ: пьет. Быть пьяным – это и был его главный аттракцион. Символ делался из тела. Слов нет, это очень современно: "телесные практики", прямо-таки Мишель Фуко. Развитие линии Ерофеева в сегодняшней России – такие явления, как Олег Кулик, прикидывающийся собакой.

Не думаю, что Кулика одобрили бы Бахтин с Лотманом. А ведь в этом номере тоже можно обнаружить литературный источник: Маяковский, "Вот так я сделался собакой". Реализация метафоры некоторым образом. Вообще по этой линии идя, можно многое обнаружить. Тот же Маяковский первым придумал назвать сочинение собственным именем – "Владимир Маяковский. Трагедия": здесь не трагедия безыменна, а имя автора трагедийно. И дальнейшая работа на индивидуальный миф, вплоть до самоубийства. При этом – совершенно осознанное исполнительство, тяга к эстраде, породившая дальнейшие явления этого рода, так и названные, с оттенком пренебрежения, эстрадной поэзией. Но пренебрегать торопиться не следовало: здесь был указан общекультурный путь – на "поп", на перформанс с гитарой. И гитар был сколько угодно в СССР, да еще каких: помнящих о культуре. Вот это и есть, если угодно, российская специфика: отечественные поп-звезды того поколения еще не забыли о культуре.

Потом пошло вроде бы попроще: скажем, Лимонов. Он уже научился обходиться без сублимаций – и тем совпал с генеральной линией, причем мировой. "Рок-писателем" был он очень точно назван. Современное так называемое искусство уходит от синтезов, высоких построений, от завязывания бантиков, как назвал это Шкловский; оно десублимируется, дает чисто физически-эмоциональное представление о личности перформера. Последнее значительное явление в этом ряду – Ярослав Могутин, пишущий свои тексты так, будто это рабочий дневник ("приходно-расходная книга") гомосексуальной проститутки; приводит даже письма клиентов, а то их факсимиле. Чем не "Опавшие листья"? Общее и то, что Могутин – всё еще искусство. Живет Могутин в Нью-Йорке, в Гринич Вилледж, и конечно, он западная штучка. При этом остро напоминает молодого Маяковского.

Ерофеев стал классиком, потому что забыли Розанова. Да его и читать легче: всё-таки не тридцать шесть книг, а одна, притом небольшая. Можно таскать в кармане и заливать вином. Ерофеев – классик эпохи масскульта, портативный Розанов.

Каковы аттракционы Ерофеева в "Москве – Петушках"? Это прежде всего знаменитые рецепты коктейлей: "Слеза комсомолки", "Тетя Клава" или "Сучий потрох". Или, скажем, рассказ героя о его путешествиях по Западу. Или революция в районе Петушков, устроенная для открытия винных магазинов. Но связь этих номеров есть, единство героя несомненно наличествует. Ерофеев в поезде "Москва – Петушки" едет еще, так сказать, во фраке. Но во второй законченной вещи "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" фрак снимается, герой исчезает. Гуревич – не герой, вообще пустое место, прикрытое еврейским именем. Удачи, в этой вещи существующие, – только на уровне аттракционов: например, проект переименования улиц по маркам водки. Или названия цветов в оранжерее Стасика. Или диалоги героев в стихах, мотивированные вторым названием пьесы. Иногда прием лишается мотивировки, обнажается: таковы частушки, исполняемые пьяными психами.

Частушки, спора нет, хороши и могли бы существовать самостоятельно, помимо пьесы: "Обожаю нежности в области промежности".

Нельзя не привести такой образец ерофеевской словесной изобретательности:

"Ты заметила, как дурнеют в русском народе нравственные принсИпы? Даже в прибаутках? Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, – русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!.." "Гром не прогремит – мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет"... Или помнишь? – "Любви все возрасты покорны". А теперь всего-навсего: "Хуй ровесников не ищет". Или вот еще: ведь как было трогательно: "Для милого семь верст – не околица". А слушай, как теперь: "Для бешеного кобеля – сто килОметров не крюк". А это вот еще чище. Старая русская пословица: "Не плюй в колодец – пригодится воды напиться" – она преобразилась вот каким манером: "Не ссы в компот – там повар ноги моет".

Мастерство писателя здесь – в умении сопоставить до него и помимо него сказанное. Есть ли в этом отрывке у него самостоятельное умение? Есть: введение слова "принсИпы". Это подчеркивает пародийную установку – высмеивание русской классики, не только Тургенева, но и, скажем, чеховских пьес. Результат, однако, всё тот же: исчезновение культурного пространства.

Оно исчезло не в Москве и не в Петушках, а повсеместно. Случай Ерофеева – цитата из Адорно: невозможно искусство после Освенцима. Эстетика невозможна, пресловутая эстетическая идеализация, то есть красота, дискредитированная вместе с истиной и добром как вечными нормами. Мадонны нет, есть "Сикстинка", а если и есть, то такая, что и называть стыдно. Скомпрометировано понятие духовного вообще, понятие высокой культуры в частности. И тут не демократии вина, а самой высокой культуры, породившей две мировых войны, Освенцим и ГУЛаг. Если эти ноумены порождают такие феномены, то уж лучше обходиться вообще без ноуменального.

Отсюда – бунт тела как ответ на обанкротившуюся духовность высокой культуры. Массовая культура – это восстание тел: законное, оправданное и, надо признать, по-своему этичное.

Молодой Мандельштам: "Дано мне тело. Что мне делать с ним? Таким единым и таким моим?" Ему показали, что можно сделать с его телом – и со многими другими телами. Станешь после этого выдерживать тон меланхолической элегии!

Тела не просто самоутверждаются, но и самих себя используют в качестве некоей культурной площадки. Татуировка – пародия живописи. Несменяемое ношение уокменов – пародия музыки. Еще интереснее пирсинг. Это своего рода "мементо мори": соединение тела с неживым, с металлом. Каждое кольцо в носу – напоминание об осколке снаряда в молодом теле.

Сублимация невозможна, потому что ложна. Ложной оказалась культура, требовавшая сублимации. Возвышение духа оказалось погибелью тела.

Об этом писал, между прочим, тот же Розанов, книги которого о христианстве Венедикт Ерофеев, похоже, не прочитал. Если только не считать, что образ Христа – Судии мира он предпочел исконно русскому рабьему зраку.

Христос у него – балалаечник.

Что касается фраков, то их до сих пор носят на Западе, например на церемониях присуждения премий Оскара. Но при этом фрачники небриты, как гробовщик Безенчук.

Говорят, что эта небритость достигается ухищрениями новейшего парикмахерского искусства. Простому человеку не понять, небрито тут или стрижено. Но это неподлинно, потому что доступно только богатым. Богачи, играющие в бедняков, – это Мария-Антуанетта, одетая пастушкой.

Венедикт Ерофеев – тоже ведь вроде этой Антуанетты: он прикидывался бедняком, сам же выписывал в Записные книжки сведения о поэте 18-го века Делилле, который гордился тем, что первым употребил в стихах слово "корова".

Молочко, как всегда в таких случаях, оказалось от бешеной коровки. Но почва и судьба Ерофеева не только русские.

Поняв Ерофеева, я его не полюбил: нельзя любить собственное поражение.

Или всё-таки можно? "Но пораженье от победы Ты сам не должен отличать".

Речь, однако, идет не о художнике, а о почве и судьбе Запада, которому вместо атомной бомбы предлагается лизать жаб. Писаревская лягушка воскресла, да еще, так сказать, сублимированная.

Шкловский одержал Пиррову победу: утратив идеологические, вообще культурные, значимые мотивировки, современное искусство утратило саму форму художественности и замкнулось на индивидуальном перформансе. По Шкловскому же, это плохо, потому что искусство существует не в индивидуальностях, а во всеобщем процессе творчества форм.

Троянской войны не будет

Телестудия университета CUNY показала недавно фильм Алексея Балабанова "Брат". Фильм этот я давно уже смотрел, но и от этого показа решил не воздерживаться. Мне уже приходилось говорить, что я люблю эту программу и ее ведущего – преподавателя того же университета Джерри Карлсона. А его консультантом по русским фильмам, когда они показываются, выступает с некоторых пор Михаил Ямпольский, культурный москвич, несколько лет назад обосновавшийся в Нью-Йорке. Мне было крайне интересно, как два здешних интеллигента поднесут этот постсоветский культовый фильм и какие сомнительные обертоны они в нем выделят.

Я был приятно удивлен. Комментарии были на редкость мягкими и благожелательными. Во-первых, отметили отрадный факт восстановления российского кино как производственной и коммерческой структуры: "Брат" стал первым послесоветским блокбастером, боевиком, хитом. Что касается того факта, что фильм стал в России культовым, то и тут высказывались предельно мягко. Никаких, так сказать, идеологических курсивов ни Джерри Карлсон, ни его собеседник Михаил Ямпольский не вырисовывали. Ставили фильм не в идеологический контекст, в нынешней России весьма жесткий, а в художественный, проецировали "Брата" на историю кино, говорили о поэтике жанра. Вывели его из традиции фильмов Клинта Иствуда, из его серии о "грязном Гарри" – полицейском-одиночке, берущем закон в свои руки. А несомненные, хотя и спорадические антиамериканские мотивы в фильме интеллигентные собеседники мягко высмеяли, как нечто не стоящее серьезного внимания. При этом Михаил Ямпольский сказал, что Балабанов – куда более серьезный режиссер, чем тот, каким он выступил в "Брате", вспомнил его фильм "Об уродах и людях" и некий документальный фильм об Эйзенштейне (последнего я не видел). "Брат" у Балабанова -своего рода пастиш, игра с массовым жанром и его законами. В общем, вывода о том, что Россия накануне фашистского переворота, и всё для него готово – и лозунги, и кадры, – не последовало. А какой-нибудь Александр Янов непременно сказал бы нечто в этом роде.

Я остался доволен Джерри Карлсоном и Мишей (как он его называл) Ямпольским. Они оставались предельно корректными и доброжелательными джентльменами, излучавшими толерантность и полную готовность понимать нелегкие проблемы, с которыми сталкивается наш меняющийся мир. А ведь о фильме "Брат" можно было бы сказать кое-что еще, не такая уж это невинная эстетская игрушка, не такой уж и пастиш. Конечно, в нем есть большой идеологический заряд, причем скорее злокачественного свойства. Либеральным мэсседж этого фильма уж никак не назовешь. И как раз в России многие либералы этого фильма испугались, равно как и второй его серии, "Брат-2".

Тем не менее, позиция американских диспутантов мне кажется всячески предпочтительной. В Америке куда больше, чем в России, культурных людей, понимающих, что не режиссеры с актерами государственные перевороты производят. Что же касается игры на злободневных и даже взрывных темах, так это и есть один из уроков коммерческого кино, который усвоили в России. Сверхзадача "Брата" для Балабанова была – "сделать бабки". А будут бабки – можно и "оттопыриться", как он очень интересно оттопырился в "Уродах и людях".

Проблема, которую мы тут пытаемся обсуждать, – не политическая, конечно, а культурная. Это вопрос о пресловутой массовой культуре, модели которой всё обязательнее становятся и для серьезного искусства.

Возникает знаменитая проблема курицы и яйца: что первичнее? Вкусы масс, диктующие всякую чернуху и порнуху, или изыски эстетов, постепенно приучивших аудиторию к "секс энд вайолэнс" как единственно адекватному киноязыку современности? Во всяком случае, "пипл это хавает". Совсем недавняя американская попытка сделать нормальный фильм о нормальных людях в жанре бытового реализма – с самим Джеком Николсоном в главной роли – оказалась совершенно никакой. Пришлось подпустить соплей и спасать голодающего мальчика из Танзании, на что якобы и пригодилась жизнь пожилого американца-пенсионера, лишившегося работы, жены и любимой дочери, вышедшей замуж за придурка. Мораль, ей богу, не стоящая великой кинодержавы: у нас плохо, так в других местах еще хуже.

Танзания не помогла.

А ведь могла бы. Я сейчас завожу речь о достаточно обсуждавшейся проблеме: как влияние – вливание – свежей так называемой дикарской крови помогает вырождающимся эстетам посткультурья. Хрестоматийный пример – Пикассо с его кубизмом, пошедшим от так называемой "негрской" скульптуры. Аполлон Чернявый, как называли это русские футуристы. И вот что интересно наметилось еще в тех, давнишних разговорах: то ли это эстетическое обновление сулит, то ли грядущего хама хозяином жизни делает? Странная вещь: в России получилось и то, и это. И Маяковский, и смерть Маяковского.

Вот передо мной базар и смерть базара, как писал Бабель.

То, что культурные сюжеты имеют свойство повторяться с какой-то менделеевской надоедающей периодичностью, убеждает в очередной раз статья, появившаяся в одиннадцатом номере журнала "Октябрь" за прошлый, разумеется, год. Статья интересная, провокативная, автор – Кирилл Анкудинов: из Майкопа, как он всячески подчеркивает. Автор чувствует двусмысленность поставленной им темы, и то, что он эту двусмысленность не доводит до кондиции, – минус его статьи. Неясен до конца его посыл: то ли он тревогу бьет, то ли призывает столицу припасть к земле. Оппозиция автора – тусовка и провинция. Тусовкой, как я понимаю, нынче принято называть большой свет. Ну а провинция – она и есть провинция, даже не Танзания.

Цитируем увлекательного автора – статья его называется "Другие":

"В этом зримом расколе литературы – полбеды. Беда в другом, более страшном явлении – в том, что подавляющая часть литературы вообще никак не опознается профессионалами. Ее для профессионалов нет.

(...) Могу сказать, что стихи, которые популярны в Москве, и стихи, которые пишутся в Майкопе, это даже не два разных диалекта одного и того же культурного языка, это – два разных языка... И не думаю, что две поэзии поймут друг друга – это невозможно по определению..."

Готово создаться впечатление, что речь идет о чисто эстетических измерениях. Но автор копает глубже – говорит о зияющей культурной пропасти, в которую может провалиться тусовка, пренебрегающая тем варевом, что кипит в провинции. Попахивает новым мировоззрением, новой едва ли не верой. Возникает призрак, страшно сказать, Рима.

"Вторая литература" ... – не совсем литература в традиционном понимании этого культурного концепта. Она постепенно избавляется от заданных ей изначально рамочных форм, превращаясь в причудливую смесь фантастики, боевика, политической публицистики, философского эссе и – в наибольшей степени – мистико-оккультистского текста. Меняется тип человеческого сознания – и изменения во "второй литературе" отражают этот процесс. Я бы сопоставил данный процесс с теми явлениями, которые происходили в Древнем Риме периода упадка. В какой-то момент римляне перестали интересоваться литературой и переключились на мистику того или иного пошиба. Всю Империю заполонили бродячие проповедники – митраисты, гностики, неоплатоники, последователи культов Антиноя, Аполлония Тианского, Присциллы и Максимиллы, зороастрийцы, иудаисты – и христиане в числе прочих. Утонченные римские литераторы с презрением смотрели на этих проповедников (на христиан – безусловно), считая их "тупыми сектантами". Где сейчас эти литераторы? Кто о них помнит?

(...) Всё узнаваемо до боли. Римские высоколобые ребятишки перепевали прошлые достижения, сочиняли центоны, снобствовали и не ведали о том, что творится у них за спиной. Потом что-то щелкнуло – и нет больше ни Рима, ни высоколобых ребятишек, а есть нечто совершенно иное. Почему это так и не становится для нас уроком, ведь аналогии очевидны? Мы ничегошеньки не знаем и не хотим знать об обжигающем вареве, бурлящем в черном котле коллективного бессознательного, хотя процесс приготовления совершается в непосредственной близости от нас. Нам это неинтересно. А между тем в мире запределья ... идут любопытнейшие изменения ... тут, можно сказать, создаются целые параллельные структуры со своей иерархией, со своей системой ссылок на авторитеты, со своими идеологами, со своими классиками. Так мы, глядишь, и новую цивилизацию проморгаем..."

В провинции нет критериев оценки, нет нормы, канона, классики. Всеобщего – хотя бы и среднего – образования. И это опасно, утверждает Кирилл Анкудинов, – отсюда идет гибель культуры.

"Человек должен посмотреть на литературу иными глазами, глазами провинциала. Провинция может читать всё что угодно. Сегодня – Умберто Эко или Ролана Барта, завтра – Эдуарда Асадова, потом Пелевина, Баратынского, Василия Белова, Анатоля Франса, Агнию Барто, Гомера, Бориса Полевого, Мандельштама, Анастасию, Эмиля Золя, Окуджаву, Маринину, Юрия Петухова, газету "Мегаполис-экспресс", Николая Доризо, академика Фоменко, Бахыта Кенжеева, Александра Проханова – и всё ему важно, всё интересно. И всё прочитанное им ... складывается в определенную картину мировосприятия. Конечно же, провинциалу что-то из прочитанного нравится, а что-то не нравится, без этого невозможно. Но провинциал оторван от представлений о сложившихся в той или иной референтной группе репутации авторов... Он читает всё, что попадается ему на глаза. Читает – и строит на этом свои отношения с культурой"

Вот это слово "должен" в начале предыдущей цитаты способствует недоразумению: что значит, что культурный человек что-то должен провинции? Что должно быть: бдительность или любопытствующее внимание? Чему учиться, глядя на диких сектантов, – укреплению военного бюджета или эстетической открытости?

Кирилл Анкудинов не различает четко две эти интенции. Остается неясно: то ли он готов считать Майкоп грядущей Иерусалимом, то ли хочет просто-напросто в Москву – Третий, как известно, Рим – переехать.

Концовка статьи многозначительна: "Не будем забывать: они грядут".

Я ни в коем случае не хочу создавать впечатления, что статья Кирилла Анкудинова "Другие" вызывает у меня ироническое отношение. С другой стороны, конечно же, подмывает сказать: он пугает, а мне не страшно. Дело в том, что были прецеденты: проблема обсуждалась не раз, причем с привлечением первостатейных интеллектуальных сил. Проблема же, повторим, – есть ли агрессивное бескультурье масс, вышедшее за рамки дискредитировавшей себя высокой культуры, знак идущей катастрофы или же некая не вовсе благодетельная, но необходимая мутация, способствующая дальнейшему выживанию вдоволь притерпевшегося человечества?

В русской критической литературе есть два интереснейших свидетельства, касающихся как раз обсуждаемой темы. Интересно также, что одно из этих свидетельств было сделано до революции, а второе значительно после. Начнем со второго. Это большая статья Г.П.Федотова "Революция идет", напечатанная в эмигрантском журнале "Современные Записки" за 1929 год, номер 39.

"Есть демократия убеждения, и есть демократия быта. С начала 20 века Россия демократизируется с чрезвычайной быстротой. Меняется самый характер улицы. Чиновничья-учащаяся Россия начинает давать место иной, плохо одетой, дурно воспитанной толпе. На городских бульварах по вечерам гуляют толпы молодежи в косоворотках и пиджаках с барышнями одетыми по-модному, но явно не бывавшими в гимназиях. Лущат семечками, обмениваются любезностями. Стараются соблюдать тон и ужасно фальшивят.

(...) Приглядимся к кавалерам. Иногда это чеховский телеграфист или писарь, иногда парикмахер, приказчик, реже рабочий или студент, спускающийся в народ. Профессия новых людей бывает иногда удивительной. Банщик, портной, цирковой артист, парикмахер сыграли большую роль в коммунистической революции, чем фабричный рабочий. ... Многолик этот напор, идущий с самого дна. В конце прошлого века босяки появляются в литературе не только в качестве темы, но и авторов. С Максима Горького можно датировать рождение новой демократии, с Шаляпиным она дает России своего гения...

Футуризм – в социальном смысле – был отражением завоевательных стремлений именно этой группы. Маяковский показывает, какие огромные и взрывчатые силы здесь таятся".

Остановим на этом цитацию – уже есть что обсудить. Создается впечатление, что мысль Г.П.Федотова смещена фактом революции. В этих бульварных завсегдатаях в косоворотках он увидел большевицкий кадр. Фактически так оно, по всей вероятности, и было. Между прочим, у Бабеля в "Конармии", да и в других его произведениях о гражданской войне встречаются чуть ли не все перечисленные Федотовым представители социальных групп – и банщики, и цирковые наездники во всяком случае. Но как говорила еще древняя пословица: после этого – не вследствие этого. Не случись революции, и циркачи ездили б на своих лошадках по манежу, а не в Первой Конной, а банщики так бы и числились среди персонажей Михаила Кузмина. А революцию не они совершили – они были щепками в этом океане. Революции, как известно было еще Бердяеву – и из Жозефа де Местра, и по собственному опыту, – не организуются, а случаются, это исторический рок, а не результат политических стратегий.

И посмотрите, какие имена называет Федотов в качестве вершинных достижений этой социальной страты: Горький, Шаляпин, Маяковский. Бунин, правда бы, напомнил, что мнение о простонародности Горького и Шаляпина сильно преувеличено, а что касается Маяковского, так тот вообще был из дворян (правда, захолустных).

Тему много лет спустя подытожил Пастернак (хотя бы в отношении к Маяковскому):

Провинция не всегда отставала от столиц в ущерб себе. Иногда в период упадка главных центров глухие углы спасала задержавшаяся в них благодетельная старина. Так, в царство танго и скетинг-рингов Маяковский вывез из глухого закавказского лесничества, где он родился, убежденье, что просвещение в России может быть только революционным.

Актуальный интерес в тексте Федотова, таким образом, представляет отмеченный им факт демократизации культуры, вполне способной дать интересные результаты, а не сомнительный тезис о зарождении большевизма среди провинциальных бульвардье с тросточками, но и с семечками. В сущности, здесь намечена будущая теория Лесли Фидлера о слиянии в демократическую эру высокой и массовой культуры, об исчезновении самого этого различия.

Возьмем еще одно свидетельство того же процесса – еще в дореволюционной России. Это статья Корнея Чуковского (о которой, кстати, вспомнил Федотов) "Мы и они". Думаю, что Кирилл Анкудинов название собственной статьи – "Другие" смоделировал по Чуковскому. И совпадение не только в идее названия: Чуковский почти столь же двусмыслен, как и Анкудинов. Чувствуются у него затруднения в квалификации этого явления – массовой культуры, в его время выразительно репрезентированной в популярном журнале "Вестник Знания", издателя которого, Битнера, Чуковский назвал "темным просветителем" (это стало заголовком его статьи в позднейшем советском издании).

Чуковский начинает вроде бы за здравие, а кончает за упокой. Он тоже готов осуждать тогдашнюю "тусовку" (прости, господи, за это слово в применении к достославному Серебряному веку!): продвинутая культура изжила уже самосознание идейного учительства, жизненного руководительства, а занимается эстетскими штучками и всяческими дерзаниями по половой части; а вот в демократических низах, приобщающихся не то что к культуре, а хотя бы к грамотности, зажилось еще старое шестидесятничество с его поисками мировоззрения и вообще Правды с большой буквы.

Цитируем Чуковского:

"Это же превосходно, это лучше всего, о чем только могут мечтать блюстители благонравия в рядах злокозненной, кипучей молодежи, и бог с ними, с опечатками, ошибками, описками, промахами, – перед нами "сеятель знанья на ниву народную", пускай и не слишком ученый и даже порою безграмотный, но множеством приманок и миражей привораживающий несметные слои молодежи к псевдонауке и псевдокультуре – подальше от гибельных соблазнов, подстерегающих на каждом шагу колеблющихся и шатких юнцов.

И пускай этот "Вестник знания" часто бывает аляповат, а порою даже вульгарен, пускай в нем порою царят какие-то задворки науки: спиритизм, астрология, эсперанто, Фламмарион и Ломброзо – всё же для тысячи юных читателей он больше по душе, чем все прочие наши журналы".

Это за здравие. Но статья кончается заупокойной нотой:

"Разница поразительная. Интеллигенты Невского проспекта не только не похожи на полуинтеллигентов, они, оказывается, полярно противоположны. Это как бы два враждебных стана.

И есть уже знамения, что близка между ними баталия".

Вряд ли Чуковский имел в виду те баталии, которые разгорелись в гражданской войне. Он имел в виду, вне всякого сомнения, процесс демократического упрощения, уплощения, если хотите и вырождения, культуры. Это процесс, кстати сказать, возвел в историософский закон Константин Леонтьев, вошедший в сильную моду как раз в то время, когда Чуковский был влиятельным критиком. И опять же – Чуковский не в той позиции находился (как и Федотов, хотя и по-другому), чтобы бесстрастно судить об этих процессах (или результатах, как Федотов): он ведь и сам был из низов, происхождения самого что ни на есть демократического – кухаркин сын (точнее – прачкин). И у него навсегда сохранилось амбивалентное отношение к феномену массовой культуры, уже тогда наметившемуся, и именно им одним из немногих отмеченному: и отталкивание, и некоторая солидарность. Отталкивание наиболее ошибочно сказалось, скажем, в слепоте к новому культурному феномену – кино; солидарность, ощущаемая близость – в факте пожизненного увлечения Некрасовым, поэтом, сумевшим сделать демократический вкус эстетическим явлением, способом обновления поэтики.

Кирилл Анкудинов, несомненно, чувствует эту проблему – возможности обогащения так называемой высокой культуры на счет так называемой низкой, и даже соответствующий современный пример приводит: стихи Бориса Рыжего, вошедшие вроде бы в канон. Но "тусовка" его всё-таки подпортила, заставляя прежде всего на канон и ориентироваться. И тут у него случаются досадные срывы: он, например, сравнил Северянина – с Жириновским. Я уже говорил, что Жириновский оказался не так уж и зловещ, а в какой-то степени даже и характерен, стилен: демократическая политика не может не порождать таких демагогов, это ее неизбежная издержка. Ну а что касается Северянина, то это уж совсем последнее дело – считать его пошляком: просто поэты бывают разные, а Северянин – несомненный поэт. Во Франции он бы стал членом Академии, "бессмертным". Кстати, Северянин из Череповца. Он догадался скрестить французский жаргон именно с Череповцом, – и получилось свое. А на что еще поэту следует рассчитывать? Быть властителем дум, что ли?

Не стоит России предсказывать судьбу Третьего Рима – хотя бы потому, что она перестала им быть (да, в сущности, никогда и не была). Майкоп лучше Третьего Рима, как живой пес лучше мертвого льва. Полагаю, что и Кирилл Анкудинов об этом догадывается – обладает таким эзотерическим знанием.

Вообще люди, имеющие возможность делать фильм "Брат", никогда не будут стрелять по-настоящему. Войны случаются не оттого, что кто-то делает экранные боевики, а по другим причинам, не совсем ясным. Закончим этот разговор присловьем советских бабок в подворотнях или в очередях: лишь бы войны не было.

Девочка-Земля

Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза,

Я же в ответ воспою вечное девство твое.

Вера Павлова недаром выбрала этот дистих для начала своего выступления. Это несомненная декларация, верительная ее грамота, программа. Значим уже самый размер, метр этого двустишия – древний, античный гекзаметр. Равно как и героиня – девочка Муза, персонаж мифический. А миф, как известно, безвременен, он существует в некоем вечном настоящем. Это так и есть: Вера Павлова тоже существует в вечном девстве, что не мешает всяческой ее искушенности. Искушенность и невинность – чем это не Олимп? Она обладает секретом Помоны. Героиня Павловой – это Долорес Гейз до встречи со своим отчимом, резвящаяся со сверстниками в кампусе Ку.

Первопроходец, воткнувший в меня свой флаг

(в трех местах окровавленная простыня),

чем ты гордился, двадцатилетний дурак?

Знал бы ты, сколько раз открывали меня

после! (Флагов – что твой олимпийский парад...)

Прости. На то и любовь, чтоб не помнить зла.

Невинен опыт. И необитаем ад...

вулканы, гейзеры, лава, огонь, зола.

Существует стойкое мнение, что Вера Павлова – эротическая поэтесса. У некоторых ее стихи вызывают даже моральное негодование. Теперь найден вроде бы компромисс: один критик сказал, что стихи Павловой – это вербализованный Эрос. То есть переведенный в слова и тем самым принявший культурную, социально-приемлемую форму. О словесном мастерстве Веры Павловой говорить даже излишне, настолько оно несомненно, да и общепризнанно. Проблема, однако, остается: а главное ли в стихах – слова?

С первого взгляда это кажется ересью. Эрудит тут же вспомнит изречение Малларме: "Стихи делаются не из мыслей и не из эмоций, а из слов". У слов разный вес в практической речи и в поэзии. В поэзии слова изменяют свою информативную, знаковую природу и становятся вещно-реальными. Поэт познает тайну не слова, а вещи, прорывается за условные знаки речи. В подлинных стихах всегда и только говорит тело.