Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 59 (всего у книги 114 страниц)

Петруха вскочил в избу, двумя ударами кулака вышиб раму. Степка прибежал с пилой. Мелькая в проворных руках Степки и Петрухи, пила завизжала высоким визгом, плевалась на сажень опилками. В пять минут новая дверь была проделана, ступенчатая лестница подставлена, раскинут цветистый половик.

– Милости просим, гостенек дорогой...

Филька Шкворень удовлетворенно запыхтел. Потом сказал:

– В брюхе сперло. Дух выпустить хочу. – Натужился и гулко, как конь, сделал непристойность.

– Будь здоров, миленький! – смешливо поклонилась в спину Фильки баба, пособлявшая тащить гостя в избу.

– Ну, теперича вноси, благословясь, – облегченно молвил Филька".

Конечно, сказать, что эта сцена напоминает ежегодные оскаровские торжества, было бы некоторым преувеличением. Но американские ассоциации она вызывает неизбежно. Это Клондайк, Эльдорадо, Дикий Запад, американская золотая лихорадка – которая как началась в середине девятнадцатого века, так и по сию пору идет, в других, понятно, формах. Нынешний неоскудевающий Клондайк – это и есть Голливуд. В своих вестернах и мюзиклах он охотно воспроизводит подобные сцены, смягченные, конечно, искусной хореографией. В Голливуде ведь не только стреляют, но еще пляшут и поют.

Вот в том-то и дело. Как ни крути изысканным носом, но Голливуд – искусство, то есть не копия бытия, а создание образов бытия. Не хотите такого высокого слова – искусство, употребите другое, может быть и более правильное: зрелище, организованное зрелище. Но момент организации – это эстетический момент.

Дальше – больше. Что такое голливудская звезда? Это не только актриса или актер, снимающиеся в фильмах, воплощающие не ими придуманные образы. Они сами суть образы, созданные сложной машиной Голливуда, помимо фильмов. Образ звезды как таковой, и не в фильмах только, но в жизни, – непременный элемент голливудской структуры. Все эти сплетни, расходящиеся в десятках миллионов желтой прессы, – это в значительной степени организованные сплетни, игра на имидж, созданный отделами паблисити крупных кинокомпаний для своих фаворитов. Бывали драматические ситуации, когда жизненное поведение звезды расходилось с ее имиджем: такова история Ингрид Бергман, ушедшей от мужа и детей к итальянскому режиссеру Росселини и в незаконном сожительстве с ним родившей еще троих. Она нарушила имидж любвеобильной, но добродетельной женщины, созданный для нее в Голливуде, и Голливуд ее отверг, она вернулась туда уже достаточно пожилой, то есть в другом имидже. Конечно, нельзя сказать, что звезда ведет себя в жизни в соответствии с некими предписаниями, выдаваемыми ему или ей большим начальством. Нет, это дело тоже требует таланта, то есть личного творчества. А имидж может быть каким угодно: например, бэд гай, грубиян. В таком образе выступает гладиатор Рассел Кроу, но, кажется, переигрывает. Недаром ему не дали Оскара за фильм "Бьютэфл Майнд".

Но Голливуд создает не только имиджи кинозвезд. Это дело важное, но все-таки частное. Главное голливудское дело – создание образа Америки, игра с великим американским мифом, который он же сам в значительнейшей мере и создал. А главное в мифическим образе Америки – сюжет удачи, трансфигурация героя, взлет его с бытового уровня на сказочный. Проще сказать: деньжищи сваливаются. И красавица в придачу.

Может ли такой сказочный герой быть сибирским хамом Филькой Шкворнем?

Отвлечемся в сторону и поговорим о статусе господ в бывшем Советском Союзе. На эту тему есть интереснейшие рассуждения в записях литературоведа Л.Я. Гинзбург – о явлении советского антисервиса:

"Роскошь и нищета, подобно искусству, создают ощутимость вещей. Комфорт негативен; он только снимает косное сопротивление быта. Он любит вещи гладкие и обтекаемые, оставляя от них только нужные функции и результаты.

...Для старой интеллигенции комфорт входил в комплекс мещанства, вернее – интерес к комфорту (этим пользуются, но об этом нее говорят). Для поколений, чьей повседневностью были войны, нищета, голод, страх, – обтекаемый быт ассоциируется не с тупой сытостью и духовным убожеством, а с миром и благоволением, с покоем и достоинством человека.

...Деньги и привилегированность смягчают систему, но не позволяют вырваться за ее пределы (только уж самая большая привилегированность)... Антисервису способствует, разумеется, общий беспорядок, но социология его восходит к началам более исконным и далеко идущим. Прежде всего это исконное противоречие личного обслуживания в порядке государственной службы. ...Государственное личное обслуживание алогично, тем паче в неиндивидуалистическом государстве. Оно либо превращается в свою противоположность (взаимная травля обслуживающих и обслуживаемых), либо оно кое-как держится чаевыми, то есть пародийным вторжением частнособственнических экономических отношений.

Для осуществления сервиса требуется либо его механизация, либо признанное неравенство... Наше обслуживание, со всеми его особенностями, неотделимо от противоречивой и смутной природы социальной дифференциации в современном некапиталистическом обществе.

У нас неравенство факт (крайне болезненный), – но в него не верят. До конца в него верят разве что жены ответственных работников.

...В буржуазных условиях (да и в феодальных) низшие вопиют против несправедливости, ненавидят и хотят изменить порядок вещей. И все же неравенство для них не только социальный факт, со всеми его психологическим последствиями, но и некая метафизическая реальность, не поддающаяся ни логике, ни диалектике революционной мысли. Практика неравенства в какой-то мере уцелела (в СССР), но органическое его переживание как непреложной (пусть ненавистной) реальности уничтожено социальной революцией.

Ни те ни другие не верят в правомерность неравенства. Было обещано – не нам, так отцам, – что всем будет одинаково. И то, что не всем одинаково плохо, – обман. Жулики и бездельники как-то достигли того, что им недостаточно плохо, и завели что-то вроде господской жизни. Господа же они не настоящие, считает обыватель (как были прежние господа или как, например, иностранцы), потому что, в общем, все одним миром мазаны".

Интересно посмотреть, как этот текст соотносится с Америкой и с нынешней, посткоммунистической Россией. Начнем с Соединенных Штатов.

Отличие США от прочих капиталистических стран – и главным образом европейских, – в том, что здесь изначально не было неравенства, не было неравенства социальных структур, сложившихся в долгой и сложной истории. Нынешняя Америка началась с нуля, на голом месте, на чистой доске. Теперешнее неравенство в смысле социального расслоения невозможно отрицать, но оно не является в типичной американской психологии травматизирующим фактом. Американцам нравятся богатые. Тем более богачи, которые их развлекают, – голливудские актеры. Зримые носители великого американского мифа – мифа удачи. И американец не будут хамить человеку, который богаче его. Не будет считать существование такого человека личным для себя оскорблением.

Старый советский анекдот. В парикмахерской вывешен плакат: "Чаевые оскорбительны". Обслуженный клиент спрашивает парикмахера: "Вас оскорбить?" – "Как пожелаете", – отвечает тот.

Русский миф, в свое время успешно изживавшийся, был гальванизирован большевиками. Этот миф – равенство, об этом очень убедительно написала Лидия Гинзбург. И формула найдена правильная, да, собственно, ее и искать не надо, она, что называется, на слуху: пусть другому будет так же плохо, как мне. Истоки этого мироотношения – одинаковое бесправие всех , хоть холопа, хоть боярина, перед властью – московское наследие.

Что касается новых русских, то они так же похожи на господ, как фильм "Сибирский цирюльник" похож на Голливуд.

Впрочем, не будем забывать, что тот же режиссер получил-таки Оскара за лучший иностранный фильм. Русским лучше оставаться в Голливуде иностранцами, то есть быть самими собой

Корней Чуковский: Англия или Америка?

Исполнилось 120 лет со дня рождения Корнея Чуковского. Я узнал об этом из статьи Д. Быкова в электронном "Русском Журнале". Автор пишет, что сбывается мрачный прогноз Чуковского, что его лет через двадцать после смерти забудут. Я забыл о его юбилее, но тексты Чуковского знаю и забывать не собираюсь. Согласен с Д.Быковым: Чуковский был лучший русский критик начала века, лучше Айхенвальда. Мало того, что он обладал безошибочным эстетическим вкусом, – Айхенвальд им тоже обладал, но Чуковский писал лучше – острее и забавнее. Он писал в газетах, а этот жанр, масс-медиа вообще требует забавности, некоторой легкости. Совместить такую легкость с правильной эстетической оценкой – большое дело. Чуковский реализовал завет любимого им Оскара Уайльда: критика – это художественное творчество, умеющее воспроизвести в других формах впечатление от прекрасного.

Но Корней Чуковский – сам по себе культурное явление; хочется даже сказать тип, но тогда приходит мысль о его уникальности. Типа он, к сожалению, не создал – в свое время. Как ни странно, такой тип появился позднее, я бы сказал, как плод долгого существования советской власти. Господа перевелись, но художественная культура, несомненно, появилась – возродилась. Художественная культура в обладании человека из масс – вот тип Чуковского. Понятно, что массовым такой тип быть не может: прекрасное редко, и понимание прекрасного тоже редко.

Поэтому начнем издалека, подойдем к теме с другого бока. Д.Быков пишет неизбежное:

"Я уверен, что славословие Сталину в его дневнике 1934 года – сознательная маскировка: к тому времени он уже знал, что дневники при обысках изымают, а не вести их не мог, ибо чувствовал себя существующим, только когда писал. ... Почему Чуковский, при отличном понимании всего, что происходило и в феврале, и в октябре 17-го, пошел на сотрудничество с этой властью? ... потому – и это главная причина – что верил в спасительность литературы, в то, что сможет ею заниматься при любом режиме".

Думаю, что дело много сложнее. Чуковского соединяли с новым режимом очень амбивалентные связи. Он происходил из низов и являл собой образец трудовой интеллигенции, пролетария умственного труда, как тогда говорили. А такие люди были по определению демократичны. Я бы сказал, что Чуковского не затронула веховская верхушечная культурная революция (тогда как Айхенвальд был образцовым веховцем). Традиция разночинского мировоззрения – традиция Белинского, Чернышевского, Добролюбова – ему не стала чужда. Он не мог не думать, что социальным низам коммунизм что-то может дать. Он писал в дневнике 31 декабря 1925 года:

"Я еще со времен Слепцова и Николая Успенского вижу, что на мелкобуржуазную, мужицкую руку не так-то легко надеть социалистическую перчатку. Я все ждал, где же перчатка прорвется. Она рвется на многих местах – но все же ее натянут гениальные упрямцы, замыслившие какой угодно ценой осчастливить во что бы то ни стало весь мир. Человеческий, психологический интерес этой схватки огромен. Ведь какая получается трагическая ситуация: страна только и живет, что собственниками, каждый, чуть ли не каждый из 150 миллионов думает о своей курочке, своей козе, своей подпруге, своей корове, или: своей карьере, своей командировке, своих удобствах, и из этого должно быть склеено хозяйство "последовательно-социалистического типа". Оно будет склеено, но сопротивление собственнической стихии огромно".

Трудно сказать, что Чуковский в этой записи – на стороне собственнической стихии. Чуковский не был изначальным врагом коммунистов. Называет же он их здесь гениальными упрямцами. Расхождения у него с ними были чисто эстетические. Ему мешал больше всего первоначальный культурный нигилизм большевиков, вся эта так называемая вульгарная социология, между прочим особенно невзлюбившая детскую сказочную литературу, мастером которой он был. И как раз к середине 30-х годов, с разгоном РАППа появилась иллюзия некоего культурного возрождения. Чуковский пишет о своем восхищении Сталиным, говоря в Дневнике о съезде комсомола – том самом, на котором его самого пригласили выступить с речью, критикующей прежние культурные – вернее, антикультурные – загибы. Иллюзия длилась недолго – рапповщину сменила очередная полицейская казенщина, ставшая особенно невыносимой после ждановских послевоенных докладов, – но как раз сказку реабилитировали, и его мойдодыров стали издавать миллионными тиражами. А сказки свои Чуковский писал в охотку, нельзя говорить, как Дмитрий Быков, что его вытеснили в "убогую нишу сказочника". Этим можно было жить – и отнюдь не только в материальном смысле.

Конечно, в дневнике он все время жалуется на свою жизнь, но, как известно, человек он был чрезвычайно мнительный, эти его жалобы нужно, как теперь говорят, делить на восемь. Как писал Евгений Шварц в замечательном мемуаре о Чуковском, дела его шли бы гораздо лучше, если б он не считал, что всюду у него враги.

У раннего Чуковского есть замечательная статья "Мы и они", в его прижизненное собрание сочинений вошедшая сильно урезанной и под другим названием – "Темный просветитель". Цензурованный вариант оказался сведенным к критике журнала "Вестник знания" и его расторопного владельца Битнера. Но тема статьи шире – о том, что сейчас назвали бы восстанием масс, и идущей на этой волне вульгаризации культуры. Это одно из самых ранних описаний грядущего и ныне восторжествовавшего феномена так называемого масскульта. Но и тут Чуковский амбивалентен:

"Поскольку эти "новые люди" ... вульгарны, – они для меня отвратительны. Поскольку они демократичны, я преклоняюсь перед ними... Нестерпимо пошлые фразы, вульгарные жесты, нетонкость, неизысканность души – отталкивают меня от этих людей. Но их прекрасная воля к единению, к братанию, их вера в какое-то будущее, вера в культуру, в народ – часто влечет меня к ним".

Та же тема – в другой нашумевшей в свое время статье, которая привлекла внимание всех, вплоть до Льва Толстого, – "Нат Пинкертон". Там звучит такое обращение к мещанству, то есть к городской мелкой буржуазии:

"О вернись! Ты было так прекрасно! Ты душило Байрона, Чаттертона, Уайльда, Шопенгауэра, Ницше, Мопассана, ты создало Эйфелеву башню, – позабудем все, вернись! Только бы не Нат Пинкертон!... Доброе старое мещанство!.. Каково бы оно ни было, – оно было социология, а Нат Пинкертон – это уже зоология, ведь это уже конец нашему человеческому бытию – и как же нам не тосковать о мещанстве!

Доброе старое британское мещанство, создавшее Дарвина, Милля, Спенсера, Гексли, Уоллеса – оно так любило человеческую культуру, что, создав из себя и для себя Шерлока Холмса, оно и в нем возвеличило эту культуру: силу и могущество логики, обаяние человеческой мысли, находчивость, наблюдательность, остроумие".

В издании 69-го года Чуковский выбросил слова о мещанстве, душившем Байрона и прочих, – по сравнению с тем, как душили культуру коммунисты, былое преследование казалась чем-то вроде увещеваний ворчливого, но доброго дядюшки.

Если из перечисленных мучеников культуры кто-то действительно пострадал от буржуазии, так это Уайльд. Уайльд, как мы уже заметили, был действительно кумиром Чуковского, в некотором роде его сверх-я. Чуковский – острый эстет, и стал таким под несомненным влиянием Уайльда. Он написал об Уайльде замечательную статью, в которой между прочим говорится:

"Он был лучшее и благороднейшее, что только создано так называемым обществом, светом: его вкусы и образы, его темы и стиль, его восприятие жизни и приемы мышления – все было взращено и взлелеяно великосветской салонной культурой, которая в нем, в его творчестве получила на миг как бы свое оправдание и смысл".

Это абсолютно правильная формула, подтверждаемая новейшими наиболее тонкими анализами в англоязычной литературе. Камилла Палья сказала, что комедии Уайльда – это социальная каста, светский салон как эстетическая форма. Но, как всякий талантливый ученик, Чуковский учителя вдобавок и высмеял. Уайльд в его трактовке – еще и позер, сноб, сейчас бы сказали – пижон. О его флирте с социализмом ("Душа человека при социализме") : это великосветский Бебель, салонный, паркетный социализм. Чуковский идет дальше и говорит, что знаменитое обращение Уайльда, его отказ от эстетики в пользу этики – в книге "Де профундис" – это очередной его спектакль: даже собственное тюремное страдание не помогло изжить его экстремальный эстетизм.

Стоит привести еще одно свидетельство необыкновенно и неожиданно точных эстетических суждений Чуковского – из его статьи об Алексее Толстом. Трактовка Чуковского: своеобразие этого автора в том, что все его герои – дураки:

"Мы и не подозревали, что глупость людская может быть столь обаятельна. (...) Он изгнал из этой жизни рацио, логос, – и что же! – жизнь осталась все так же прекрасна, женщины все так же мечтательны, мужчины страстны, поэзия осталась поэзией, любовь – любовью, а люди – лунатики в сладком дурмане, в тумане, в бреду еще больше влекут и чаруют, а разум для них проклятие, разум их гибель и смерть".

Или еще пример остроумия и наблюдательности Чуковского-критика: одна из его статей о Горьком называется "Пфуль". Он нашел у этого певца стихийности и босячества черты сходства с персонажем из "Войны и мира" – немецким генералом-теоретиком, тем самым, который говорит: "Эрсте колон марширт" и так далее, которого интересует не дело сделать, а схему построить.

Эстетизм самого Чуковского не был, однако, чистым и бездумным. В отличие от любимого Уайльда, собственные страдания он забывать не умел. Для него не только искусство существовало в жизни. И внимание к этой теме у Чуковского открывает существенно важное в его отношении ко всем выше поставленным вопросам – вроде того, любил или не любил он Сталина. К этой теме мы сейчас и обратимся.

Чуковский писал в дневнике 3 февраля 1925 года:

"У меня ведь никогда не было такой роскоши, как отец или хотя бы дед. Эта тогдашняя ложь, эта путаница – и есть источник всех моих фальшей и лжей дальнейшего периода. Теперь, когда мне попадает любое мое письмо к кому бы то ни было – я вижу: это письмо незаконнорожденного, "байструка". Все мои письма (за исключением некоторых писем к жене), все письма ко всем – фальшивы, фальцетны, неискренни – именно от этого. Раздребезжилась моя "честность с собою" еще в молодости. Особенно мучительно было мне в 16-17 лет, когда молодых людей начинают вместо простого имени называть именем-отчеством. Помню, как клоунски я просил всех даже при первом знакомстве – уже усатый – "зовите меня просто Колей", "а я Коля" и т.д. Это казалось шутовством, но это была боль. И отсюда завелась привычка мешать боль шутовство и ложь – никогда не показывать людям себя – отсюда, отсюда пошло все остальное. Это я понял только теперь".

Мы начинаем понимать, что демократизм Чуковского – это далеко не только идеологические симпатии, не просто традиционная интеллигентская любовь к Белинскому или Чернышевскому. "Здесь, Родион Романович, не Миколка!" Это жгучая личная боль – жало в плоть некоторым образом. Чуковский самого себя – известного и благополучного петербургского литератора – видит униженным и оскорбленным. Его демократизм – вплоть до сочувствия большевикам – экзистенциально окрашен. Он идентифицируется со всеми этими Малофеевыми и Кобелевыми – персонажами статьи "Мы и они" – парнишками из низов, тянущимися к культуре и попадающими в лапы всяких Битнеров (а один из этих Битнеров – Ленин!). Самого Чуковского вытянул незаурядный талант, природное эстетическое чутье, а не будь этого таланта, и он стал бы в революцию каким-нибудь уездным комиссаром. Г.П.Федотов в одной статье писал, что главный кадр большевиков составляли отнюдь не рабочие, а всякого рода банщики и цирковые наездники, вышедшие из провинциального юношества, научившегося носить галстуки и тросточки, но не отучившегося от семечек. Герои Саши Черного, из тех, что занимаются письмоводством. Общий знаменатель этого социального слоя – они не прошли через школу, писал Федотов. А Чуковского как раз выгнали из гимназии. Но он вместо того, чтобы пойти на бульвар с тросточкой и пригоршней семечек, выучил английский язык и поехал в Лондон корреспондентом одесской газеты.

Чуковский – особый случай, штучное изделие. Но, вне всякого сомнения, им всю жизнь владело то, что Ницше называл ressentiment, – некий комплекс ненависти, ревности, злобы, направленный, в его случае, не столько на господ, сколько на весь род человеческий. Чуковский был тяжелый человек, отнюдь не благостный дед. Он отдыхал душой только с детьми. Так что и с этой стороны нельзя говорить, что его загнали в нишу сказочника политические обстоятельства. Это была для него компенсация несчастливого детства. Он сам себе был и ребенком, и отцом.

Сдается, что этого рода комплексами объясняется многое в творчестве Чуковского, многие его предпочтения, отталкивания или даже сбои. Ему очень редко, но приходилось делать эстетические ошибки. Иногда ему случалось переоценивать второй сорт. Таково его отношение к Леониду Андрееву. У него есть книга "Леонид Андреев большой и маленький"; Чуковский говорил, что его любовь к Андрееву иронически окрашена, но все-таки он назвал его в этой книге великим писателем. А вот для аристократа Мережковского Андреев как писатель не существовал, он только проецировал на него свои религиозные темы, как, впрочем, на всех. (Сказанное не значит, что Андреев неинтересный писатель.) В дневнике Чуковский так же завышает Евтушенко. Интересны два его отзыва о Набокове: "Пнина" он назвал великой книгой, а "Приглашение на казнь" бросил недочитанной. Между тем вторая куда значительнее первой. Реакция Чуковского понятна: он идентифицировался с героем этой книги, с Тимофеем Пниным, который чувствовал себя среди американских "академиков" так же, как Чуковский в петербургских литературных салонах, хотя он дружил с тем же Мережковским и даже был с ним на "ты".

Есть два выразительных примера эстетических предпочтений Чуковского, вызванных этим его психологическим комплексом. Самый известный – Некрасов, в котором он ценил как раз то, за что Некрасова принято было осуждать, – двойственность души, некоторая неискренность, едва ли не ложь его народничества. Эту изломанность натуры Чуковский остро ощущал в других, потому что знал в себе. И опять же персональная идентификация: Некрасов был человек, находившийся в остром конфликте с отцом, можно сказать, брошенный отцом.

Вторая такая любовь Чуковского, не столь, однако, длительная, – Шевченко: человек, выбившийся из рабства, и крепостного и солдатского. В анализе Чуковского Шевченко предстает этаким молитвенником-садистом: явная проекция на него собственной амбивалентности. И еще черта, специально отмеченная Чуковским: Шевченко не был чувствителен к барской ласке. (Ласковые баре в его жизни – Жуковский, Брюллов и прочие, выкупившие его из крепостничества.)

Интересна одна деталь: Чуковский написал специальную статью, подчеркнувшую тот не замеченный интеллигенцией факт, что Некрасова переоткрыли и вновь оценили поэты-модернисты, декаденты, как их тогда называли: он, Чуковский, хочет быть одновременно и народником (происхождение), и тонким эстетом (индивидуальный чекан).

Приведу пример крупной ошибки Чуковского, недооценки им художественного явления, ставшего ведущим искусством двадцатого века. Это в упоминавшейся статье "Нат Пинкертон" суждение его о кино. Чуковский правильно понял, что кинематограф создает новый городской эпос, коллективную мифологию городской цивилизации, но оценил это явление резко отрицательно.

"...как различно творчество прежних миллионов и нынешних! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, индийский, мексиканский, русский, скандинавский мужик населил, испестрил, раззолотил все небо и всю землю богами, прометеями, фебами, феями, джиннами, эльфами, богатырями, богинями, гуриями, и долго еще мир будет сверкать перед нами несравненными красками их бессмертной фантазии.

А всемирный сплошной дикарь, пришедший на смену мужику, только и мог выдумать что кафешантанных девиц и в убожестве своей тощей фантазии посадил их даже на луну и спустил на самое дно океана".

Можно сказать, что тогдашний, 1908 года, кинематограф не был еще искусством; но вот Лев Толстой понял его потенции. И Розанов понял.

С другой стороны, тенденция, увиденная Чуковским, тоже ведь дала бурный рост. Кино – это не только и не столько Эйзенштейн, Феллини и Бергман, сколько "Звездные войны" и "Терминатор". Даже нынешнюю кинематографическую аудиторию прозрел Чуковский:

Смотришь на экран и изумляешься: почему не татуированы зрители, сидящие рядом с тобой? Почему у них за поясами нет скальпов и в носы не продето колец? Сидят чинно, как обыкновенные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера!

Как говорится в таких случаях, no comments. Впрочем, нет, комментарии как раз будут.

В дневнике Чуковского от 31 марта 1969 года, когда он был в санатории, есть такая запись:

Здесь наиболее замечательная личность Валентина Георгиевна Антипова, финансовый ревизор по проверке железнодорожного строительства Урала, Сибири и Дальнего Востока... Житейский опыт у нее огромный. Все сибирские города известны ей, как мне – Переделкино. Ум большой, самостоятельный. С мужем она давно рассталась – поневоле ей пришлось выработать мужские черты характера. К современности относится критически. Говорит, что после комсомольства не пожелала вступить в партию, хотя ее отец – старый партиец. Разговаривать с ней – одно удовольствие – живой, деятельный, скептический ум.

Но ... она даже не предполагает, что в России были Мандельштам, Заболоцкий, Гумилев, Замятин, Сомов, Борис Григорьев, в ее жизни пастернаковское "Рождество" не было событием, она не подозревала, что "Мастер и Маргарита" и "Театральный роман" – наша национальная гордость. "Матренин двор", "В круге первом" – так и не дошли до ее сознания. Она свободно обходится без них (...)

Словом, в ее лице я вижу обокраденную большую душу.

Я решусь сказать, что финансовому ревизору не обязательно знать поэзию и живопись. В его (или, как в данном случае, ее) жизни пастернаковское "Рождество" может и не быть событием.

Чуковский говорит дальше в той же записи, что это официальная пропаганда не дала развиться эстетическим вкусам Валентины Георгиевны, – монополия советской масс-медии, замалчивающей высокие достижения отечественных муз. Но вот сейчас этих Пастернаков и Гумилевых издают – ешь не хочу. А их как читали, так и продолжают читать все те же интеллигенты-гуманитарии. Что им еще, бедным, делать – хоть тогда, хоть сейчас. Зато финансовым ревизорам, или, как их сейчас называют, аудиторам, жить стало намного интересней. Даже и без Пастернака.

Мы видим здесь у Чуковского все тот же комплекс: преодоление изгойства художественной культурой. Это был его патент на благородство, даже проще и важнее – свидетельство о законном рождении.

Известна любовь Чуковского к Англии, к английской культуре. Он был один из лучших в России переводчиков с английского, автором замечательной книги о принципах художественного перевода. В общем, по-своему, высококультурно англоманствовал. Но он как-то не заметил еще одной англоязычной страны – Америки, если не считать Уитмена, что, конечно, немало. Но, в общем, у него получалось, что Америка – это Нат Пинкертон. Он и Джека Лондона считал чем-то вроде Пинкертона (что, впрочем, недалеко от истины). Но столь же истинно, что Америке свойствен органический демократизм, в атмосфере которого быстро изживаются сословные комплексы. Здесь человеку не требуется культурной возгонки для того, чтобы не чувствовать себя изгоем. Хорошо ли это для самой культуры – обсуждать у нас уже нет времени.

Cумерки мужчины

Читая и перечитывая книгу Александра Эткинда "Хлыст", я не перестаю восхищаться его совершенно неожиданными литературоведческими открытиями. Можно сказать, что он прочитал по-новому всю русскую классику, начиная с Пушкина, включая Толстого и Достоевского. Главным русским текстом оказалась у него пушкинская "Сказка о золотом петушке". Кастрация как идиома русской утопии – вот главный тезис А.Эткинда, и эту идиому он прослеживает по всей русской литературе. В свое время Бердяев писал о роковой невстрече в русской истории двух современников – Пушкина и Серафима Саровского, русского гения и русской святости. Но сейчас оказывается – и открыл это А.Эткинд, – что Пушкин заметил в русском религиозном сознании нечто, скажем так, не менее важное: не менее важную фигуру Кондрата Селиванова, основателя русского скопчества, самую эту тему. Сюжет "Сказки о золотом петушке" оказался пророческим сюжетом русской культуры – и русской истории, последней главой в которой был новый союз царя и "старца": Николая Второго и Распутина. После этого началась какая-то новая история, советская и постсоветская. Что ждет Россию в ночь после Советов (я перефразирую название поэмы Хлебникова), сказать пока трудно, но чем была советская ночь (Мандельштам), совершенно ясно: изживанием русской утопии, вот этой самой кастрационной идиомы. Что такое кастрация как утопический максимум? Это некая смертная святость, в которой единственно возможен подлинный коммунизм. Ибо коммунизм нельзя осуществить, не оторвав человека радикально от семьи, самой возможности семьи, то есть не уничтожив пола: тогда ему не останется ничего, кроме связи с общиной, самой последней, крайней общности, которая и есть коммунизм. А.Эткинд показал, что русская культура – как элитная, так и народная – была метафорой этого тайного, невысказанного, бессознательного устремления и что единственной реализацией этой метафоры, подлинной метаморфозой было скопчество. Я в свое время, идя за Розановым, пытался найти метафору коммунизма в гомосексуализме, с ним связывал иллюзию коллективного тела. Гомосексуализм есть пол, но вне рождения, бесплодный, что и делает его коммунизмом: половой универсализм, вне гендерности, но и вне произрастания, вне бытия. Теперь я готов признать, что А.Эткинд нашел метафору более внушительную, всеобъемлющую. В России любили говорить, что пол безличен, стихиен, уничтожает человеческую индивидуальность, растворяет ее в себе. Оказалось ровно наоборот: пол сохраняет индивидуальность, дает человеку возможность выбирать себя и других, конституирует самую личность как уникальное единство. Известно, что скопцы были уверены в своем бессмертии, и когда кто-то из них умирал, считалось, что он не умер, а просто отбыл куда-то. Их прозелитизм заключался в обещании бессмертия. В это их убеждение можно поверить. Я думаю, это объясняется тем, что оскопление просто-напросто лишало человека ощущения смерти, памяти смертной, ибо умирает, строго говоря, не тело, а личность, лишение же пола лишает и личности. Между прочим тут возникает мысль о том, что марксистский социализм в России как раз уберег ее, с ее утопической установкой, от худшего, ибо в марксизме сохранялся в максимальной силе просветительский, рационалистический дискурс. Карл Маркс лучше Кондрата Селиванова, он оказался меньшим злом. Строго говоря, сам по себе он и не зло, в России же использовался как новейшая культурная мотивировка для осуществления русской утопии. (Не стоит, конечно, забывать, что в самом марксизме был мощный утопический элемент, который и пришелся русским ко двору, – миф о пролетариате, так сказать, органически сменивший отечественный народнический миф.)