Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 114 страниц)

В другом месте он прямо назвал себя гробокопателем. Вообще похоже, что в этой книге корректный ученый захотел, что называется, экзистенциально высказаться. И это у него очень интересно – потому что без эмфазы – получилось. Книга "Записи и выписки" прикровенно откровенна, это своего рода исповедь. Недаром в ней так много записей снов – как самого Гаспарова, так и его родственников и знакомых. Сны сложные: мне не по зубам. Особенно тот, что видела Ольга Седакова о Шостаковиче.

В одном из автобиографических фрагментов, включенных в книгу "Записи и выписки", автор (М.Л.Гаспаров) пишет:

Мне повезло: в том же дошкольном возрасте мне ненадолго попался в руки другой том Пушкина, из полного собрания, с недописанными набросками. Я увидел, что стихи не рождаются такими законченно-мраморными, какими кажутся, что они сочиняются постепенно и с трудом. Наверное, поэтому я стал филологом. ... Может быть, я не рвался бы так в этот мир, если бы мог довольствоваться тем, что сейчас называется детская и подростковая субкультура; но по разным причинам я чувствовал себя в ней неуютно.

Мне по этому поводу вспомнилось одно место из переписки Марка Азадовского с Оксманом: Азадовский с возмущением говорит о массовом издании Пушкина, в которое включены, в хронологическом порядке – то есть среди основного текста, а не в приложениях, – пушкинские черновые наброски и незаконченные отрывки: это бесполезно в издании ненаучном, а ребенка, впервые берущего в руки Пушкина, может только отвратить от него. По собственному опыту знаю, что это так: у меня есть это издание – шеститомник 1949 года, и если б я не знакомился впервые с Пушкиным по очень хорошо изданному однотомнику 37-го года, то очень может быть, что упомянутое издание отбило бы у меня охоту к первому русскому классику. Но вот дошкольник Гаспаров, столкнувшись с академическим изданием, обрел призвание. Понятно, что мы имеем дело с вундеркиндом. И слова о детской и подростковой субкультуре здесь вроде бы неуместны: не было у этого человека выбора – было призвание.

Но тогда особенно интересны и, так сказать, обязывающи другие его слова, многократно повторенные и возведенные в ранг некоего кредо: о допустимости и даже необходимости этих самых субкультур, различных вариантов все того же масскульта. Мы такие слова уже слышали, но вот еще и еще:

...первая человеческая потребность, на которую отвечает поэзия, – это потребность ощутить себя носителем своей культуры, товарищем других ее носителей: грубо говоря, русская культура – это сообщество людей, читавших Пушкина или хотя бы слышавших о нем... И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, – эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому. При этом критерии красивого различны – исторически, социально, индивидуально; поэтому и вторую эту потребность можно свести к первой: когда я люблю Блока или Высоцкого, этим я себя приписываю к субкультуре тех моих современников, вкус которых предпочитает первого или предпочитает второго. Вкус может сплачивать (и раскалывать) общество не меньше, чем вера.

А опыт исторический в первую голову учит тому, что веру нельзя монополизировать, необходима религиозная терпимость, плюрализм. Получается, что и вкусы необходимо плюралистичны, и спорить с этим не стоит. Мы привыкли думать, что нет культуры без стиля; по-другому же стиль называется нормой. Нет и не может быть ненормативных культур: это противоречие в определении. Или по-другому: культура не может быть эклектичной. Раз эклектика – значит упадок, жди падения Римской империи. Пресловутый мультикультурализм – подделка политического оппортунизма, это идеология, то есть нечто априорно неистинное, самообман, ложь не во спасение. Самая элементарная философия показывает, что позиция Гаспарова, мягко выражаясь, нефилософична, – а на язык просится еще одно, и страшное, слово: некультурна.

Но ведь так сказать ни в коем случае нельзя! Это не может быть, потому что этого не может быть никогда. Кого ж еще называть культурными, если не таких людей, как Михаил Гаспаров. Тут мы встречаемся с парадоксом. Парадокс же, как сказал Гаспаров, – это точка, через которую нельзя провести ни одной прямой. Значит, попробуем кривую.

В одном из разделов "От А до Я" есть такая запись: "ПАВЛИК МОРОЗОВ. Не забывайте, что в Древнем Риме ему тоже поставили бы памятник". Вот, если угодно, ключ к Гаспарову. Что ему наши моральные негодования или культурные предпочтения – ему, наблюдающему века? Слово "проповедник" к нему никак не подходит, но слово "Экклезиаст" – в самый раз, если иметь в виду горькую мудрость соответствующего текста. Он наблюдает возвращение ветра на круги свои, восход и заход солнца. По сравнению с такими циклами никакая культура не покажется предпочтительной, ни отсутствие культуры особых ламентаций не вызовет. Михаил Гаспаров наблюдает культуры в их неизбежной гибели; назвал же он себя гробокопателем. Действительно, он похож на шекспировских могильщиков из "Гамлета", отсюда его специфический юмор (обладание которым он у себя по скромности отрицает). Смерть в определенном повороте комична, если подумать (только думать страшно). У Горького в книге "Заметки из дневника. Воспоминания" приведено письмо солдата с фронта: как он пошел с товарищами в лес собирать хворост, а тут прилетел немецкий снаряд, он очухался, смотрит – вместо товарищей кишки на деревьях висят; никогда в жизни, говорит, так не смеялся. Гаспаров в его записях и выписках много таких кишок развесил – особенно в этом смысле повезло Ахматовой: а не гордись, не выставляйся великой раньше времени. Как говорил Маяковский: зайдите через тысячу лет, тогда поговорим. Но Гаспаров знает, что через тысячу лет говорить-то как раз будет не о чем – разве что издавать переводы в серии Литературные Памятники. Гаспаров – даже не историк различных времен, а само время: "Седой пастух, зовомый время". Кронос. Он вроде как сам всех пожирает, вроде второго закона термодинамики.

Я шел по Арбатской площади – ровное-ровное серое небо, черная без снега земля, промытый прозрачный воздух, все ясно и отчетливо, – и показалось, что вот она, моя погода, мы с нею созданы друг для друга и ждали этой встречи всю жизнь, и как жалко, что это счастье мимолетнее всякого другого.

На одну анкету, спрашивавшую, когда и где он бы выбрал жить и работать, Гаспаров ответил:

Я немного историк, я знаю, что людям во все века и во всех странах жилось плохо. А в наше время тоже плохо, но хотя бы привычно. Одной моей коллеге тоже задали такой вопрос, она ответила: "В двенадцатом". "На барщине?" – "Нет, нет, в келье!" Наверное, к таким вопросам нужно добавлять: "... и кем?" Тогда можно было бы ответить, например: "Камнем..."

Правильно: камни дольше всего сохраняются – практически вечны. Это Гаспарову идет.

Культурный демократизм Гаспарова (contradictio in adjecto, в сущности) есть следствие своеобразного его нигилизма, истекающего из перекультуренности его, от усложненности, перегруженности культурного багажа, от непомерной широты культурного горизонта – и от ясного сознания тщеты, смертности всякой культуры.

И тогда нам становится понятен замысел и композиция гаспаровской книги. Это очень искусная стилизация, постмодернистский текст. Стилизуется фрагментарность культуры, как она сохраняется – или исчезает – в веках: набор несвязанных кусков, черепки и осколки. Некий культурный раскоп. Гаспаров – не антиковед и не стиховед, не историк и не переводчик, это человек-культура во всем ее блеске и вынужденной временем нищете.

Только пепел знает, что значит сгореть дотла.

Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:

не все уносимо ветром, не все метла,

широко забирая по двору, подберет.

Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени

под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст,

и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,

в перегной, в осадок, в культурный пласт.

Замаравши совок, археолог разинет пасть

отрыгнуть; но его открытие прогремит

на весь мир, как зарытая в землю страсть,

как обратная версия пирамид.

"Падаль!" – выдохнет он, обхватив живот,

но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,

потому что падаль – свобода от клеток, свобода от

целого: апофеоз частиц.

Хромые внидут первыми

В Нью-Йорке открылся новый музей – именно музей, а не выставка; он посвящен полностью немецкой и австрийской живописи двадцатого века, поэтому и называется по-немецки Neue Galerie. При этом экспозицию предполагается периодически обновлять. Первая из них уже демонстрируется. Набор известный – из ранних австрийцев Густав Климт и Эгон Шиле; немцы представлены различными школами 10-х и 20-х годов, от "Голубого Всадника" во главе с неизменным Кандинским до Баухауза и группы Neue Sachlichkeit ("Новая Вещественность" или, как еще переводят на русский, "Новая Объективность"); здесь главные имена – Отто Дикс и Георг Гросс. Экспрессионизм с Максом Эрнестом представлен не очень выразительно. Есть знаменитый автопортрет Макса Бекмана. В целом зрителя не оставляет ощущение, что могло бы быть и больше: какая-то недостача, недоданность во всем чувствуется. Потом начинаешь понимать, что это как раз то, что и требовалось доказать. Некоторое умирание живописи продемонстрировано, аскетическая ее редукция. И здесь как раз немцы уместны – эти отнюдь не жовиальные гедонисты, упоенные красками бытия: вспоминается и веймарская послевоенная бедность, и отдаленные традиции – немецкое тяготение к графике скорее, чем к живописи.

Вот как в каталоге описывается, к примеру, один из хитов выставки – "Девушка с куклой" Эриха Хеккеля, художника из группы "Брюкке":

Угловатое тело девушки очерчено жирным черным контуром. Композиция намеренно играет с амбивалентностью модели, одновременно наивной и соблазнительной, нагота которой сопоставлена с тряпичной куклой у нее на коленях. На заднем плане Хеккель поместил нижнюю часть мужского портрета – это деталь из действительно существующего портрета Хеккеля, сделанного Людвигом Кирхнером. Хеккель таким образом как бы подписал свою картину, введя в нее намекающее мужское присутствие, которое усиливает двусмысленную сексуальность сцены.

Сексуальность – отнюдь не первое слово, приходящее на ум зрителю при встрече с этой композицией. По сравнению с описанной девушкой продолговатые модели Модильяни кажутся пиршеством плоти, персонажами с картин Рубенса.

Впрочем, угловатая сексуальность – это и есть, если хотите, описание визуального стиля Веймарской республики, хотя картина Хеккеля была сделана еще до войны, в 1910 году. Как известно, жизнь подражает искусству. Особенно успешно она, начиная с 14-го года, подражала Эгону Шиле с его полурасчлененными, как в мясной лавке, ню.

Но это все образы и тропы, конечно. Есть, однако, некая реальность, ставшая общим знаменателем современной жизни и современного искусства, почему они и изменились синхронно, в некотором, если можно так выразиться, гармоническом слиянии. Это технизация мира, вхождение в него машинной техники. Об этом лучше, чем я, скажет Николай Бердяев; цитирую его книгу "Кризис искусства", вышедшую в памятном 1917 году:

В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его – не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация – роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. (...) Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть.

У Бердяева эстетической манифестацией этого процесса представлены, как известно, футуризм в прозе Андрея Белого и кубизм Пикассо. Но немцы в Neue Galerie, уступая указанным гигантам в величине, демонстрируют по существу то же качество, тот же культурный сюжет. И этот сюжет наиболее интересен, когда он связан у них не столько с распятой машиной плотью мира, сколько с самой машиной, абстрактной ее красотой, взятой вне человека. Это философия Баухауза, конечно.

Баухауз – это немецкая архитектурно-строительная школа 20-х годов, построившая себе собственное здание в маленьком городке Дессау, ставшем Меккой, центром паломничеств эстетов тогдашнего авангардизма.

Вот что писал о Баухаузе один остроглазый современник: цитирую книгу Ильи Эренбурга "Виза времени":

Я подходил к Баухаузу в один из первых весенних дней. Окрестный пейзаж одаривал меня всей мыслимой идиллией нашего времени. Нежно дымились чащи фабричных труб, в небе весело реяли юнкеровские самолеты, воздух пахнул мартом, гарью, известью. Увидев наконец Баухауз, весь, казалось, отлитый из одной массы, как настойчивая мысль, его стеклянные стены, образующие прозрачный угол, общий с воздухом и отделенный от него точной волей, я невольно остановился. Это не было изумлением перед чьей-то хитроумной выдумкой, нет, – это было простым любованием. ...

Я хочу только сказать о торжестве ясности. Это строение как бы враждует и с окрестными домами, и с самой почвой. Впервые земля видит здесь культ обнаженного разума, того светлого и сухого начала, которое захватывает нас в куполе святой Софии и в математических проблемах, во французской литературе "большого века" и в планировке гигантских трестов. Нет здесь больше места темной стихии чувств, темным закоулкам души, громоздящимся друг на друга снам. Каждый угол, каждая линия, каждая наимельчайшая деталь назидательно повторяют финальные слова забытых со школьного времени теорем: "что и требовалось доказать".

Да, требовалось доказать, что мы живем арифмометрами и начальной логикой. Это доказано. Требовалось доказать, что такая жизнь имеет свое искусство, свою эстетику, свой высокий стиль. Доказано и это. Доказано также и нечто третье, правда, не входившее в задания архитектуры, – доказано, что новая жизнь и новое искусство требуют иных людей и что мы для этого не годимся.

Культурная проблема здесь – как сочетать человека и машину, создать машинного человека, соответствующего своей новой строгой напарнице. И решение было найдено: человек, соответствующий машине, – это искалеченный человек, инвалид мировой войны. Отнюдь не какой-нибудь пилот-ас. То есть пилот-ас тоже способен существовать, но конец его ясен – труп под обломками своего летательного – летального! – аппарата. Но если человек остается жив, то наиболее приспособленная к машине его форма будет – протез, синтез плоти и техники. В книге Петера Слотердайка "Критика цинического разума" приведены интересные документы такой философии: гимн человеку-протезу, переквалификация инвалида войны в гордый собою протез. И первая заповедь новой инвалидной этики: никогда не позволяйте помогать себе! Вы способны сделать все, что нужно, сами – с помощью лучшего вашего друга – протеза.

Если угодно, это и есть торжество духа Баухауза, духа конструктивизма. Есть такая инженерная дисциплина – детали машин и механизмов, ДММ сокращенно. Человек – деталь машины.

На выставке в Neue Galerie задумываешься о генезисе фашизма. Есть соблазн свести его к духу техники, к логике машинной цивилизации, – и такие трактовки не раз уже предлагались. Получается, что фашизм – это Баухауз, с его культом чистого разума. Но куда тогда деть дистрофические модели Хеккеля? Да туда же – это ведь узницы Освенцима. А Отто Дикс – просто-напросто фотография того же Освенцима, его производственных задворков. На что и существуют бульдозеры, как не сгребать трупы в технологическом цикле массового захоронения? Красота Баухауза чревата именно этим – поставленной на конвейер смертью.

Это в который раз ставит сакраментальный вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Отто Дикс или "Герника" ответом считаться не могут, ибо они – во время, а не после. Это, так сказать, хроника, газета. Где эстетическая сублимация – и возможна ли таковая после всего сказанного и сделанного?

На этот вопрос обнаруживается парадоксальный ответ все в тех же нью-йоркских галереях – на этот раз на выставке фотографий Хельмута Ньютона.

Хельмут Ньютон, вроде бы, – фотограф узкой специализации: он снимает манекенщиц для модных журналов. Он фотограф "Воуга", всевозможных его международных изданий. В этом качестве и приобрел славу. А когда стал славен, к нему потянулись знаменитости делать фотопортреты. Самый известный, пожалуй, – Лиз Тейлор в бассейне с попугаем. Я впервые увидел Хельмута Ньютона в русском контексте – двойной портрет Александра Годунова и его тогдашней подруги Жаклин Бессет: главное на снимке были – ноги. Ноги вообще специальность Ньютона, его трэйд-марк. Есть у него знаменитая фотография каблука: именно каблук, а не содержимое туфли вызывает некий сексуальный шок. Ньютона можно назвать фетишистом женской обуви. И, конечно же, вспоминается неизбежно выражение: быть под каблуком.

В случае Хельмута Ньютона следует говорить, однако, не о сексуальных причудах типа какого-нибудь мазохизма, а о значимых историко-культурных сюжетах. Его эстетику тянет назвать фашистской. Ближайшая ассоциация, им вызываемая, -Лени Рифеншталь, автор эффектных документальных фильмов, прославляющих Третий Рейх. Ньютон знает ее и ценит: на обсуждаемой выставке видное место занимает ее портрет: столетняя старуха, накладывающая грим. Ей действительно сто лет: она жива и выпустила на днях новый фильм о подводной фауне и флоре, исчерпав, похоже, сюжеты о земной красоте.

Чтоб не наговорить чего-нибудь лишнего на эту взрывоопасную тему, прикроюсь текстом, заведомо политически корректным: статья Сары Боксер в Нью-Йорк Таймс, описывающая впечатления от выставки Хельмута Ньютона:

Судя по этой выставке, вкусы Ньютона сформировались прежде всего под сапогом германских владычества. "Я всегда любил сильных женщин – потому что сам я человек робкий", – говорит он. И добавляет: "Маленькие женщины вызывают у меня судороги". Ясно, что такую же реакцию вызывают у него женщины без каблуков.

Его модели всегда ходят на высоких каблуках, и многие его рекламные снимки сделаны так, что вызывают в памяти выражение: под каблуком у женщины. Один из снимков сфокусирован так близко к подошве туфли, что вы видите цифры – 39 (размер обуви) и марку итальянской фирмы. У Ньютона даже есть фото, на котором представлен рентгеновский снимок женской ноги и каблука.

Женщины могущественны – снова и снова говорит Ньютон своими фотографиями. Возьмите монументальную двойную фотографию под названием "Они идут", сделанную в 1981 году. На одной из них – четыре манекенщицы, демонстрирующие изысканную одежду. На другой – та же самая композиция, но модели обнажены. Сначала вы удивляетесь и стараетесь догадаться, каким образом они так ловко воспроизвели собственные позы. Но потом понимаете, что просто холодно рассматриваете их – с головы до ног. Впрочем, нет: не вы их рассматриваете, а они требуют, чтобы вы на них смотрели.

Но наиболее впечатляют фотографии из цикла "Большие Ню" – черно-белые изображения на фоне голых стен, почти в натуральную величину. Хельмут Ньютон говорит, что они вдохновлены снимками из немецких полицейских архивов и нацистскими пропагандистскими композициями. Сначала он хотел назвать эту серию "Террористки". Вы не можете оторвать от них взгляда. Вы ходите вокруг них и не в силах отойти. Рассматриваете их ноги, груди, лица. Лица их бесстрастны. Им безразлично, какая из них вам больше нравится, какой тип: брюнетки, блондинки или веймарского стиля плоскогрудые существа с длинным мундштуком в руке и моноклем в глазу.

Женщины владеют миром. Даже если они в гипсе или на протезах, они все равно демонстрируют вызывающую силу.

Вы можете подумать, что Хельмут Ньютон эксплуатирует своих женщин, но скоро избавляетесь от этой мысли, потому что не он их использует, а они сами на его снимках демонстрируют собственную силу. Какова же природа этой силы?

На одной из фотографий Ньютона, сделанной в 77 году для французского "Воуг", две женщины в черных сапогах идут мимо официально здания, ведя на поводке немецких овчарок. Они похожи на часовых. Значит ли это, что Ньютон прусский гусиный шаг превратил в моду? Снова и снова думаешь о самом художнике. Разве не должен этот немецкий еврей быть свободным от эстетических внушений нацистского мировидения? Почему он снимает Лени Рифеншталь, накладывающую грим, или Жан-Мари Ле Пена, пожимающего лапу доберман-пинчера?

Да более или менее понятно – почему. Как современный художник, тем более как немец, тем более как немецкий еврей, Хельмут Ньютон не мог пройти мимо главного урока сегодняшнего мира, красота которого не Эросом порождена, а Танатосом демонстрируется. Мы тут вспоминали столетнюю Лени Рифеншталь, но можно кое-кого и помоложе вспомнить: скажем, Лилиану Кавани, автора фильма "Ночной портье" – аккурат в той же эстетике сделанного: эрос в концлагере. Вот это и значит: искусство невозможно после Освенцима; а если возможно, то именно такое – ошарашивающее, шокирующее, вне сублимаций и катарсиса. Модели Ньютона удивительно красивы, но это красота ада, ведьмячья красота. Холодная, змеиная.

У Ньютона есть поразительный фотопортрет жены – не на этой выставке представленный, а виденный мной в одном из его альбомов. Жена – немолодая уже женщина – снята обнаженной после полостной операции на животе. На снимке главное не женский живот, а швы на нем, следы хирургического вмешательства. Самое страшное на этом снимке – что это красиво.

Теперь я хочу вернуться к одной детали из статьи Сары Боксер о выставке Ньютона – где она говорит о снимке женской ноги, сделанной при помощи рентгеновского аппарата. Каблук получился как есть, а нога, стопа, натурально, – скелетная. Это и есть машинная красота, плод совокупления человека и машины. Но для того, чтобы продемонстрировать, насколько это было бытом, а не эстетикой, я сейчас процитирую два текста тех годов – двадцатых, о Германии. Как тогдашний быт формировал эстетику – и кое-что большее.

Первый текст – из ныне знаменитых – "Дар" Набокова: Федор Годунов-Чердынцев покупает ботинки:

Нога чудом вошла, но войдя совершенно ослепла: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной черной кожи. Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка – и тронула носок башмака двумя пальцами. "Как раз!" – сказала она. – "Новые всегда немножко..." – продолжала она поспешно, вскинув карие глаза. – "Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они – как раз, убедитесь сами!" И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона.

Вторая цитата – опять же из "Визы времени" Эренбурга:

Да разве не преисполнены традиционной метафизики те ультраамериканские новшества, которыми тешится буржуазный Курфюрстендам? Открыт там недавно ресторан, где в меню проставлено количество калорий каждого блюда ... А магазин обуви?.. Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не тут-то было!. Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила:

– Теперь, пожалуйста, к аппарату.

Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают радиоскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не очень-то верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубокую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюрстендам отныне тесно связан с тумана Брокена или даже со средневековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее.

Вот Хельмут Ньютон и вышел из этих воспоминаний. Здесь корни его эстетики – в этом просвечивании человека машиной. Просвечивании – во всех смыслах, даже – и особенно – метафорическом. Строго говоря, сама фотография уже есть вторжение машины, техники в человеческий статус, в привычную позитуру человека. Человек на фотографии не с художником – таким же человеком – взаимодействует, а с машиной. Машина метафизически раздевает. Какое ей дело до одежды, до декораций! Тут попахивает формулой – если не формалином. Любая фотография – ню: вот что понял и гениально представил Хельмут Ньютон. Голая женщина не грудь свою обнажает и демонстрирует, не лобок – а скелет. Модели Ньютона, при всей их выразительности и красоте фигуранток, поразительно асексуальны. Это мертвецкая. Анатомический театр.

Что и требовалось доказать: искусство после Освенцима.

Снова вспоминается Эренбург в давней статье о Баухаузе: мы не годимся для нового искусства, нет таких людей, чтобы ему соответствовали. Да, верно: людей таких нет, но есть – трупы. Трупы соответствуют.

Гениальность Хельмута Ньютона в том, что он поставил людей – как бы это сказать – на грань трупности.

У Ньютона есть еще одна тема, надо полагать, не случайно к нему пришедшая: композиции с манекенами. Не с манекенщицами – не с моделями. – а именно с манекенами: то, что по-английски называется "дамми". Композиции такие: женщина в обнимку с дамми. Дамми делает любовь с женщиной. Женщина снизу, дамми сверху. Дамми сверху, женщина снизу.

Еще лучше – когда манекены взяты сами по себе, вне людей, но помещены в контекст современной культуры – в городской пейзаж, скажем. Манекен разобран на части – лишен головы в данном случае, – и поставлен на пустой перекресток современного большого города. Пустота в квадрате, в кубе, в энной, приближающейся к бесконечности, степени.

Это похоже на знаменитую картину Кирико – "Музы на вокзале".

Но у Хельмута Ньютона есть один прием, сохраняющий человека в человеке. Я уже намекнул об этом, сказав о портрете его жены после операции. Человек у Ньютона жив и хорош тогда, когда он покалечен. Отсюда его серия людей – женщин преимущественно – в гипсах, в повязках, на костылях. Любимая моя модель, любимая моя фотография Ньютона – открытку которой я купил, – называется "Джесси Капитан в пансионе Дориан". Работа помечена 1977-м годом, но ясно, что это стилизация, само понятие пансиона – двадцатых годов. И обстановка, интерьер снимка – тогдашние, живой еще, кайзеровской буквально характерности: большая комната, картина на стене масляной краски и мифологического сюжета, с потолка свисает очень пышная люстра. Джесси Капитан стоит у полуприбранной кровати; правая нога у нее в гипсе, от носка до паха, гипсовая повязка на шее. В руке трость, на которую она опирается. Сама же – тощая, аскетического вида девушка, никаких ассоциаций буржуазно-бордельного плана не вызывающая. При этом она голая. Мэсседж композиции – невинные двадцатые годы.

Человек жив постольку, поскольку он ранен и искалечен, – вот что хочет сказать Хельмут Ньютон – немецкий еврей, уж коли мы вынуждены определять его таким образом. Он не склонен забывать свою молодость, свою – да, конечно, – жизнь. Ужасны люди, сияющие наглой красотой. Но хромые внидут первыми. Выживут – калеки.

Этот старый Новый год

Заканчивается пора русских рождественско-новогодних каникул – трехнедельная гулянка с краткими, надо полагать, чисто номинальными перерывами. Это одно из несомненных преимуществ постсоветской жизни: гуляют и по-новому, и по-старому, и по юлианскому календарю, и по григорианскому. Человек ото всего гуляет, как говорил бабелевский персонаж – трактирный сиделец Митя из пьесы «Закат». Вообще-то это хорошо: имею в виду не просто свободное от работы время, а то, что сохраняется или даже восстанавливается ткань традиционного бытия. Лучше всего, когда жизнь не меняется или, вернее, когда изменения имеют место исключительно сезонные: зима – лето. Счастливые часов не наблюдают, сказано. Смена времен года лучше, чем смена политических режимов или экономических систем, жизнь в природе счастливее жизни в истории. Пастернак на эти темы был мастер высказываться. Например: «И год не нов – другой новей обещан». Тут дело главным образом в том, что один год не новей другого, а такой же. Главное – стабильность. На этой старой, но бесспорной истине основаны политическая философия, тактика – и беспримерный до сих пор успех деятельности Владимира Путина.

В канун русского Рождества в газете Нью-Йорк Таймс появилась статья Алисон Смэйл, которая и заставила меня вспомнить эти неустаревающие истины. Тут дело не в оценках, ею даваемых путинскому режиму, а в том, что политика растворяется у нее в погоде.

Привожу обширные выдержки из статьи, называющейся «Вожди в Москве меняются, но народ остается тем же»:

Для человека, жившего в Москве в 80-е годы, по возвращении туда больше всего удивляет, что путинская Россия осталась все той же.

Когда я жила там в 80-у годы, ничего удивительного не было в том, что все танцевали под дудку Кремля. Это было время глухого застоя, и вернейшим способом выжить было – дуть в ту же дудку. Что бы ни сказал очередной вождь – Брежнев, или Андропов, или Черненко – тут же повторялось и мультиплицировалось прессой – хотя то, что говорил каждый, было неотличимо одно от другого. Когда приходил день так называемых выборов, все послушно шли на участок – опустить в урну бумажку и, если повезет, купить в буфете специально для этого дня завезенные мандарины.

Эти дни прошли и не вернутся. Но после хаотических лет Горбачева и Ельцина – бурных лет политических кризисов, коррупции, наконец-то обретенной свободы – нынешняя, путинская, атмосфера кажется до странности безжизненной.

Старое и новое сосуществуют бок о бок. Вечером Москва купается в огнях, никогда ранее не бывавших столь ослепительными. Шикарные дамочки разгуливают по улицам и делают покупки в шикарных магазинах – но они не более свободны, чем были их бабушки, и столь же далеки от современных стандартов женского мировоззрения – скажем, феминизма, – как те же бабушки.

Кремль столь же непроницаем, как и раньше – как при Сталине или даже при московских царях. Путин производит несомненное впечатление толкового, современного человека, он свободно говорит по-немецки, ведет политику сближения с Западом, но чисто внешне – остается типичным советским аппаратчиком. Что касается россиян, то они по-прежнему, как и при коммунистах, ждут перемен к лучшему исключительно от власти.