Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 114 страниц)

А как переиграть? Не закончив Узлы, не доведя до Октября и последующего (хотя -думалось, и даже до Тамбовского восстания). Похоже, что как раз так следует объяснять неоконченность "Колеса": совсем не потому, что у Солженицына иссякли силы или он убедился в несостоятельности (нехудожественности) замысла. Он остановил историю там, где хотел, чтобы она остановилась. Магически отменил Октябрь. Сделал то, чего, по словам Льва Шестова, не может даже Бог: сделать бывшее – небывшим.

Если я не могу построить желательного мне будущего, если мне не подвластно настоящее, я построю прошлое так, как хочу: вот тайный титанизм, вот задание солженицынского фундаментального проекта. А фундаментальный проект, как известно, это и есть – быть Богом.

О Солженицыне нужно судить только в таком масштабе. Все его частные мнения – хоть о Западе, хоть о Востоке, хоть о России – материал для мелкой полемики, обременять которой не стоит этого громадного человека.

Маркизова лужа

В Америке незадолго до Нового года вышел на экраны и неожиданно хорошо пошел фильм о знаменитом маркизе де Саде – в некотором роде, изобретателе полового извращения (получившего, во всяком случае, его имя). Почему был неожидан успех фильма и каков этот успех? Фильм шел в Нью-Йорке всего в двух изысканных кинотеатрах (институция так называемых art houses), но народ шел и шел, – и прокатчики увидели в конце концов рыночные потенции этой вещи. Одно время только в Нью-Йорке восемнадцать кинотеатров демонстрировали фильм. Он называется "Quills", что значит одновременно гусиные перья и – колючки, шипы: очень значимое сюжетно название. Поставил фильм американский режиссер Филипп Кауфман, но актерская команда в основном англo-австралийская: Джефри Раш в главной роли, Кэтлин Уинслет (прославившаяся в пресловутом "Титанике") и несравненный Майкл Кэйн в роли архаического психиатра – садиста не меньшего, чем его пациент-маркиз. Фильм, что называется, не оскорбляет вашей интеллигентности. Тем не менее, очень уж точным его назвать нельзя; а точность скорее всего в таких сюжетах требуется: они слишком мало известны широкой публике.

Что неверно в фильме? Очень смещены биографические реалии, подчас даже грубо нарушены. Вопреки фактам введена жена Сада, ко времени действия фильма давно с ним разведшаяся. Это, допустим, мелочь; но в фильме маркизу в последние дни его пребывания в Шарантоне отрезают язык, чего не было. Это сделано некоей метафорой: общество подавляет, мол, свободу слова, вообще всяческого самовыражения. И дело тут даже не в этой детали, а в том, что эта мысль сделана как бы "месседжем" фильма. Сад предстает борцом за свободу человечества, за расширение границ его ведения и действия: мысль очень сомнительная. Уж если у Сада и была философия (а она была), то никак не проповедание свободы, скорее наоборот. Сад, как и положено французскому просветителю 18 века, ориентировал свою мысль на природу – и доводил эту ориентацию до логического конца, а именно: демонстрировал, что в природе никакой свободы нет и быть не может.

Я буду сегодня цитировать французских философов, чрезвычайно завлекательно пишущих о Саде, сделавших Сада, – но начать можно с цитирования философа русского, Льва Шестова, из книги "Достоевский и Ницше":

Вместе с декларацией прав человека пред обществом занесена была к нам, как ее дополнение и – так думали тогда – как ее необходимое предположение, и идея об естественной объяснимости мирового порядка. ... естественная необходимость была введена в догму, наравне с гуманностью. Трагизм объединения этих двух идей тогда никому еще не бросался прямо в глаза... никто еще не чувствовал, что наряду с декларацией прав человека пред обществом (гуманностью) к нам занесли и декларацию его бесправия – перед природою.

Вот это первым понял Сад, в то время, когда никто еще не понимал и повсеместно считалось, что освобождение человека – просто-напросто расковывание в нем природных, естественных влечений. Человек добр, поскольку он подчиняется своей природе. Это основоположение самой знаменитой тогдашней теории – руссоизма. Но Сад показал, что закон природы – зверство, война всех против всех. Парадокс в том, что эта истина (а это, несомненно, истина) явилась ему из глубин его собственного нестандартного опыта. Такова была генерализующая рационализация его приватных склонностей.

Чтобы у зрителя фильма "Гусиные перья" возникла симпатия к несчастному узнику Шарантона, содержанием его проповеди объявляют всего-навсего сексуальную свободу – мысль, имеющая все шансы на успех в нынешнем обществе. Либертинаж Сада незаметно сводится к этой невинной, в общем-то, мысли: уже не Сад, а чуть ли не Фрейд, освободитель человечества. Соответственно многие сцены фильма подносят сочинения де Сада как возбуждающее эротическое чтиво – что неверно. Достаточно подержать в руках Сада, чтобы убедиться в противоположном: для обычного (а не ученого) читателя он, прежде всего, скучен. Его писания преследует цель не сексуального возбуждения, а некоей философской проповеди, и философии там куда больше, чем секса, хотя бы и извращенного. Это отнюдь не учебник сексуального воспитания, как пытались представить авторы фильма.

Сомнителен еще один подтекст фильма: слишком прямое связывание де Сада с эксцессами Французской революции. Он сделан ее как бы провозвестником, пророком, может быть, лучше сказать – провокатором. Вывод напрашивается такой: уже лучше грешить в частном порядке, чем устраивать всеобщее кровопускание и усекновение голов. Какой-то соблазн в этой мысли есть, но при всей типологической связи этих двух сюжетов, генетического следования обнаружить в них нельзя. Садизма было сколько угодно и до Сада, и после него; не будем же мы считать какого-нибудь Чикатило провозвестником нынешнего русского мафиозного беспредела.

Но есть в фильме одна несомненная удача: правильная трактовка Сада как писателя, образ писателя в Саде. Это человек, писавший своим телом, буквально, и в фильме данный сюжет выражен в ряде великолепно организованных сцен. Как говорят нынешние интерпретаторы Сада, он сумел трансгрессивный опыт обратить в дискурс. Об этой и подобных интерпретациях мы будем еще говорить, но сразу же надо сказать, что в фильме эту сложную формулу сумели представить в запоминающихся эффектных образах.

Вторая, на мой взгляд, удача фильма – ироническая репрезентация христианства в лице доброго аббата, осуществляющего общее руководство сумасшедшим домом в Шарантоне и трактующего пациентов, в том числе, если не главным образом, Сада с приличествующим христианину милосердием. Природа этого милосердия в конфронтации с маркизом вскрывается как не совсем чистая в своей глубине. Аббат, в сущности, соблазнен позицией Сада – и всячески вытесняет это из себя, почему и прибегает, в конце концов, к отрезанию у него языка: это он свое бессознательное подавляет.

Как бы там ни было в бессознательных душевных глубинах, на социальной поверхности христианство выступает в качестве культурного, то есть репрессирующего, принципа, почему в конце концов добрый аббат объединяется с жестоким психиатром в общем деле изгнания бесов антисоциальности, подавления порочной человеческой природы. Философскими интерпретаторами Сада эта тема берется как антиномичность сакрального, божественного. Один из этих интерпретаторов, Жорж Батай, пишет, что парадокс божественности – это отклонение от нормы. Вот его мысль, выраженная подробно:

Подверженный страху человек, которого возмущают суждения Сада, тем не менее, не способен столь же легко отделаться от одного основания, обладающего тем же значением, что и начало, лежащее в основе интенсивной разрушительной жизни. Всюду и во все времена божественное начало зачаровывало людей и угнетало их: под божественным, сакральным они понимали своего рода внутреннее воодушевление, потаенное, всепоглощающее исступление, жестокую силу, которая овладевает человеком, пожирает его как огонь и неминуемо влечет к гибели... Религия прилагает усилия к восхвалению сакрального объекта, к тому, чтобы губительное начало превратить в сущность власти, наделить его особой ценностью, но в то же время она заботится об ограничении его воздействия определенной сферой, отделенной от мира нормальной жизни (или профанного мира) непреодолимой границей.

Этот жестокий и разрушительный аспект божественного обычно проявлялся в ритуалах жертвоприношения. Часто эти ритуалы отличались чрезмерной жестокостью: детей бросали в пасти раскаленных металлических чудовищ; поджигали ивовые колоссы, набитые человеческими жертвами; священники сдирали с живых женщин кожу и потом облачались в кровоточащую оболочку. Стремление к подобным ужасам обнаруживалось редко; не будучи необходимым для жертвоприношения, оно, однако, подчеркивало его смысл. Ведь и казнь на кресте пусть не явно, но связывает христианское сознание с чудовищным характером божественного порядка: божественное становится охранительным лишь тогда, когда удовлетворена потребность в истреблении и разрушении, являющаяся его первоосновой.

Маркиз де Сад, по Батаю, как никто иной способствовал прояснению и осознанию этого характера сакральных предметов и установлений; он, так сказать, понял природу Бога, представив его, как положено было в просветительском дискурсе 18 столетия, в образе Природы. Мысль самого Батая – философа, которого Хайдеггер считал наиболее сильным умом Франции ХХ века, сформировалась под несомненным влиянием Сада; в одном его сочинении, например, говорится, что зло конституируется в момент встречи с Богом, что, другими словами, зло это и есть Бог. То есть зло бытийно, а не есть простое отсутствие добра, как доказывали христианские теологи. В христианстве – религии любви – Бог подвергнут тотальной морализации, и только в центральной мифеме крестного распятия сохраняется в редуцированном виде это первоначальное переживание сакрального как некоего "садистического", так сказать, процесса.

Первостепенно значимо, однако, то, что Сад, в трактовке Батая, заставляет насилие говорить языком жертвы, а не палача. Насилие обрело язык, когда оно стало жертвой – в лице самого Сада, заключенного сначала в Бастилию, а потом в сумасшедший дом. Язык палача – всегда и только язык господствующих институций, язык самой власти, ищущей и находящей рационалистические мотивировки для необходимых обществу – и человеку! – жертвоприношений. Насилие по природе безмолвно, говорит Батай, а язык свойствен разуму. Трюк – и открытие! – Сада в том, что он заставил насилие говорить языком разума, в то же время десублимировав насилие, лишив его социально-культурной рационализации.

Но с этим связана художественная неудача Сада-писателя, говорит далее Батай:

Перенесенные в плоскость рассудка, божественные и безрассудные проявления насилия перестают воздействовать, и возникает такое чувство, что мы являемся свидетелями великого провала.

Мы увидим, однако, что есть и другая трактовка де Сада, видящая в нем торжество самой Литературы, некоего чистого Языка, триумф писательства, если не само, как теперь принято говорить, Письмо (с большой буквы).

Прежде чем перейти к теме Сада-писателя, обещающей открыть нечто в нем вполне неожиданное, зададимся, однако, другим вопросом, оставляющим нас в сфере, так сказать, идеологической: были ли в России сходные явления? В чистом виде, конечно, не было: Сад был и остается уникумом. Но если брать его имя как первооткрывателя неких максимально глубинных тем – хотя бы о природе Божества, – то некоторые параллели, безусловно, обнаружатся. Сходная глубина была; родственная, едва ли не братская глубина. Соседняя бездна, как сказала бы Цветаева. Начать хоть с Пушкина – хотя бы и с интереса его к Пугачеву (безусловно сочувственного, как показала та же Цветаева). А его знаментая поэтическая формула "Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю" – и все что следует дальше? Мы будем относиться к Саду с большим пониманием и, так сказать, лучше, если сумеем увидеть у кого угодно из признанных классиков его тему. И тут бесспорно плодотворной представляется сюжет "Достоевский и Сад". Бездн у Достоевского было никак не меньше, но у него сохранялась форма культуры в соответствующем дискурсе; культурной цензуры, сказать острее и точнее.

К литературе, в том числе русской, мы еще вернемся, но сейчас нужно сказать, что Россия знала полноценно садистический, десадовский – опыт, и это был опыт построения тоталитарного социализма. Эту тему сделал основной в трактовке Сада Камю в книге "Бунтующий человек". Стоит привести заключительные слова соответствующей главы:

Два столетия назад Сад восславил тоталитарные общества во имя такой неистовой свободы, которой бунт, по сути, не требует. Сад действительно стоит у истоков современной истории, современной трагедии. Он только считал, что общество, основанное на свободе преступления, должно вместе с тем исповедовать свободу нравов, как будто рабство имеет пределы. Наше время ограничилось тем, что странным образом сочетало свою мечту о всемирной республике и свою технику уничтожения. В конечном счете, то, что Сад больше всего ненавидел, а именно, узаконенное убийство, взяло себе на вооружение открытия, которые он хотел поставить на службу убийству инстинктивному. Преступление, которое виделось ему как редкостный и сладкий плод разнузданного порока, стало сегодня скучной обязанностью добродетели, перешедшей на службу полиции. Таковы сюрпризы литературы.

Последнее слово вернуло нас к теме литературы. Итак, Сад-писатель.

Его очень высоко поднимает Ролан Барт в своей специфической, то есть семиологической, методологии. Семиологи вообще не любят обращаться к реальности, считая самое ее понятие некорректным: нет реальности вне знака. Знак порождает, конституирует реальность. В применении к Саду это звучит у Барта следующим образом:

...Сад, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму в субститут слова (а не наоборот) и описывает семяизвержение в тех же категориях, которые обычно применяются к ораторскому искусству... смысл сцены (сцены в специфическом смысле сексуальной композиции в десадовских свальных грехах. – Б.П.) может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам. Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину преступлений в древо чудес.

Следует цитата из Сада, в переводе которой мы заменили обсценные слова на, так сказать, менее обсценные:

"Он рассказывает, что знал человека, который трахнул троих детей, которых он имел от своей матери, из которых один был женского пола, и ее он заставил выйти замуж за одного из ее братьев, и, таким образом, трахая ее, он трахал свою сестру, свою дочь и свою сноху, а своего сына он заставлял трахать свою сестру и свою тещу".

Комбинация (в данном случае комбинация родственных связей) – продолжает Барт, – представляет собой некое запутанное движение, в ходе которого мы теряем ориентацию, но которое затем внезапно складывается в единый рисунок и проясняется: начав с разрозненных действующих лиц, то есть с невнятной реальности, мы, прогулявшись по фразе – и именно благодаря фразе, – выходим к конденсированному инцесту, то есть к смыслу. Предельно заостряя, можно сказать, что садическое преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка – и не потому, что это преступление грезится, а потому, что только язык может его построить. Сад, например, говорит однажды: "Дабы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он входит в зад к своей замужней дочери с помощью облатки" (облатка здесь – гостия, причастие). Сжатость второй половины фразы становится возможной благодаря наличию репертуара преступлений в первой половине: из чисто констатирующего высказывания вырастает древо преступления.

Получается, что Сад как бы и не был садистом в жизни, не терзал нищенку Розу Келлер (правда, предварительно ей заплатив), что садистический эрос – это система словесных знаков, текст: Текст. Что нет жизни вне Литературы, Литература и есть жизнь. Письмо – самораскрытие бытия. Это очень похоже на классика Гегеля, на его тождество исторического и логического, разумного и действительного: логика как онтология. Вообще современная, новейшая философия началась с того, что французы, заскучавшие за своим Контом, прочитали Гегеля, а потом Ницше. (Гегелю же их научил русский эмигрант Кожев – Кожевников.) И даже предаваясь садомазохизму, как Фуко, они на самом деле совершают символический обмен знаками. Премудрость, как говорят в православной церкви.

Но Литература, взятая как субститут бытия или даже его наиболее адекватная манифестация, начинает обнаруживать свой пародийный характер. Появляется возможность юмористического сдвига литературы как ее плодотворной трансформации и чуть ли не единственной цели. Если Литература значит все, то значит ее и нет. Она делается игрушкой.

В этом одна из черт нынешнего так называемого постмодернизма, гением которого в России является, несомненно, Владимир Сорокин. Особенная его связь с сегодняшней темой та, что он пишет, по словам Льва Лосева, в манере иронического садизма. Он сказал в одном интервью: почему меня обвиняют в жестокости? Литература не может быть жестокой, это буквы на бумаге.

Последнее сочинение Сорокина, еще не напечатанное, но кусками появившееся в Интернете, носит название "Пир". Одна из глав этого пира называется "Настя" – и повествует о том, как родители в день шестнадцатилетия дочери зажарили ее живьем в русской печи и подали на стол специально для этого съехавшимся гостям. Это уморительно смешно.

Савелий перекрестился, плюнул на ладони, ухватился за железную рукоять лопаты, крякнул, поднял, пошатнулся и, быстро семеня, с маху задвинул Настю в печь. Тело ее осветилось оранжевым. "Вот оно!" – успела подумать Настя, глядя в слабо закопченный потолок печи. Жар обрушился, навалился страшным красным медведем, выжал из Насти дикий нечеловеческий крик. Она забилась на лопате.

– Держи! – прикрикнул отец на Савелия.

– Знамо дело... – уперся тот короткими ногами, сжимая рукоять.

Крик перешел в глубокий нутряной рев.

Все сгрудились у печи, только няня отошла в сторону, отерла подолом слезы и высморкалась.

Для экономии времени пропустив некоторые подробности, цитирую дальше:

– Угли загорелись! – широкоплече суетился отец. – Как бы не спалить кожу.

– А мы чичас прикроем и пущай печется. Теперь уж не вывернется, – выпрямился Савелий.

– Смотри, не сожги мне дочь.

– Знамо дело.

Повар отпустил лопату, взял широкую новую заслонку и закрыл печной зев. Суета вмиг прекратилась. Всем вдруг стало скучно.

– Тогда ты ... того... – почесал бороду отец, глядя на торчащую из печи рукоять лопаты.

– За три часа спекется, – вытер пот со лба Савелий.

Отец оглянулся, ища кого-то, но махнул рукой.

– Ладно...

– Я вас оставлю, господа,– пробормотала мать и ушла.

Няня тяжело двинулась за ней.

Лев Ильич оцепенело разглядывал трещину на печной трубе.

– А что, Сергей Аркадьевич, – отец Андрей положил руку на плечо Саблина, – не ударить ли нам по бубендрасам с пикенцией?

– Пока суть да дело?– растерянно прищурился на солнце Саблин.– Давай, брат. Ударим.

Железная рукоять вдруг дернулась, жестяная заслонка задребезжала. Из печи послышалось совиное уханье. Отец метнулся, схватил нагревшуюся рукоять, но все сразу стихло.

– Это душа с тела вон уходит,– устало улыбнулся повар.

Когда-то Теодор Адорно задал знаменитый вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Почему же нет? Возможно: вот такое, как у Сорокина (одна из его вещей, кстати, называется "Отпуск в Дахау"). Его текст все-таки лучше, чем сам Дахау. Вот такое мирочувствование, по-видимому, стоит за всеми современными попытками свести реальность к символическим знакам: испуганный навсегда опытом ХХ века, человек пытается заклясть бездну – убедить себя в том, что ее вообще нет, обратить бытийный океан в Маркизову лужу, как называют в России Финский залив.

Как сказал сам Сорокин: когда пишешь – не страшно.

Впрочем, и в Финском заливе можно утонуть – как художник Сапунов.

После времени

Новый год хочется начать разговором о чем-нибудь радостном. У меня такая радость случилась в конце прошлого года: я прочитал книгу Михаила Гаспарова "Записи и выписки". Прочитал – не то слово: я ее с тех пор непрерывно читаю, не могу и не хочу остановиться, кончить и отложить. Она стала больше чем настольной. У англичан есть выражение bed story: сказка, рассказанная на ночь (bed – кровать), так и сборники завлекательной классики называются. Ребенок не заснет, пока ему не расскажут сказку, за ней и засыпает. Мне книга Гаспарова, наоборот, спать не дает, и совсем не потому, что в ней рассказываются ужасы: она, как я уже сказал, вызывает ощущение радости, и эту радость хочется длить.

Хотя и не без ужасов, конечно.

М.Л. Гаспаров, академический ученый высшего ранга, филолог-класссик, стиховед и переводчик, однажды написал бестселлер, который называется "Занимательная Греция". Эту его книгу можно было бы назвать "Занимательная культура". У вас возникает ощущение энциклопедии – в высшей степени авторитетной, но написанной юмористически. (Можно даже сказать – анекдотическая энциклопедия, употребляя слово "анекдот" в корректном филологическом смысле: неизданная, неопубликованная история.) У Достоевского в сатирической повести есть журнал "Родные выписки" – спародированное название "Отечественных записок". Мне книга Гаспарова стала родными выписками без всякой сатиры.

Напомню, как она построена. В ней несколько разделов под титлом "От А до Я": в алфавитном порядке расположенные вот эти самые выписки – то ли забавная цитата из редкой книги, то ли высказывания знакомых, то ли собственное эпиграммическое рассуждение. В общем получается что-то вроде пародийной энциклопедии. Ну вот, например, слово "Сурков" – за "Суздалем" и перед "Структурализмом"; и что же тут сказано? "Стенич говорил о Гумилеве: если бы был жив, перестроился бы и сейчас был бы видным деятелем ЛОКАФа". ЛОКАФ – это аббревиатура существовавшего в тридцатых годах Литературного Объединения Красной Армии и Флота, выпускавшее (сущий и ныне, но в ином уже качестве) журнал "Знамя".

Еще несколько выписок, чтобы передать обаяние этого вроде бы не своего, не авторского текста:

Э. Юнгер на фронте спросил пленного (советского) офицера: "Как вы относитесь к советскому режиму?" Тот ответил: "Такие вопросы с посторонними не обсуждают".

Когда в МГУ приезжал Якобсон, Ахманова из тревожной осторожности представила его: "Американский профессор Джекобсон". Якобсон начал: "Собственно, меня зовут Роман Осипович Якобсон, но моя американская кухарка, точно, зовет меня мистер Джекобсон".

Когда военнопоселенский архитектор попросил выплатить ему жалованье договорное, а не урезанное, Аракчеев сказал ему: брось ты эту вольтеровщину и будь истинным христианином.

Собеседница уверяла, что сама слышала в дни Дрезденской галереи, как женщина спрашивала сторожиху при Сикстинке: "Почему ее изображают всегда с мальчиком и никогда с девочкой?" Оказывается, любимый феминистский анекдот – тот, в котором Богоматерь отвечает интервьюеру: "...а нам так хотелось девочку!"

Опрос студенток о браке и семье: в муже ценят, во-первых, способность к заработку, во-вторых, взаимопонимание, в-третьих, сексуальную гармонию. Однако на вопрос, что такое фаллос, 57 % ответили – крымская резиденция Горбачева, 18% – спутник Марса, 13% – греческий народный танец, 9% – бурые водоросли, их которых добывается йод, 3% ответили правильно.

И вот такими выписками и записями наполнены четыреста страниц: культурный калейдоскоп, ярмарка или даже балаган культуры. Я и сказал: занимательная культура. А еще можно сказать: некая культурная кашица, не только приготовленная, но и разжеванная высшего класса шеф-поваром, – вам остается только глотать: говоря по-нынешнему, пипл может хавать.

И вот тут мы подошли к чему-то по-настоящему важному для автора, к его, если угодно, культурной философии. Между этими квази-энциклопедическими фрагментами (осколками, черепками) автор помещает материал другого рода, прямого, подчас декларативного культурного посыла: это интервью, ответы на анкеты, мемуарные отрывки, образцы собственных стихотворных переводов. Эта разноголосица ("собранье пестрых глав") делает книгу на редкость живой. Но мы начинаем замечать непростую и существенную связь между культурными декларациями автора, его принципиальной культурной позицией – и тем, что подносится под видом непритязательных записей и выписок. Ощущаем скрытую, но железную структурированность книги, понимаем, что этот культурный дайджест основан на глубоко разработанном мировоззрении.

Это мировоззрение прояснилось для меня, когда встретилась такая запись о Константине Леонтьеве:

Его мир – крепостной театр, в котором народы пляшут в национальных костюмах, а он поглядывает на них из барской ложи. Отнимите у Готье талант, а у Флобера гений, и вы получите Леонтьева.

Это очень острый выпад против эстетизма – не только леонтьевского, полагаю, но, по поводу Леонтьева, против всякого, против, я бы сказал, аристократического эстетизма так называемых духовных вершин или великих художников-артистов. Михаил Гаспаров, получается, – демократ; академик-гуманитарий, исследующий литературу, то есть эстетический феномен прежде всего, – предстает эстетическим демократом, если можно так сказать. А сказать – можно, и Гаспаров сам говорит:

Массовая культура – это все-таки лучше, чем массовое бескультурье... лучше пусть читатель узнает о князе Потемкине из Пикуля, чем из школьного учебника, где (боюсь) о нем вообще не упомянуто. (...)

Не стоит забывать, что та старина, которой мы сегодня кланяемся, сама по себе сложилась достаточно случайно и в свое время была новаторством или эклектикой, раздражавшей, вероятно, многих... Историки античности знают: когда Афины были сожжены персами, то афиняне не захотели реставрировать свои старые храмы, свезли их камни для укрепления крепостных стен, а на освободившемся месте стали строить Парфенон, который, вероятно, казался их старикам отвратительным модерном. Греческая эпиграмма, которой мы любуемся, для самих греков была литературным ширпотребом, а греческие кувшины и блюдца, осколки которых мы храним под небьющимися стеклами, – ширпотребом керамическим. Жанр романа, без которого мы не можем вообразить литературу, родился в античности как простонародное чтиво, и ни один уважающий себя античный критик даже не упоминает о нем. Массовая культура нимало не заслуживает пренебрежительного отношения. ...

Массовая культура и есть то, что пипл хавает. Страшное дело: академик с горных вершин чистой науки защищает масскульт! Дальше – больше: выясняется, что Гаспаров ставит под сомнение важнейшее в искусстве (в культуре вообще, как стало ясным после Шпенглера) – понятие стиля; не то что бы понятие, но обязательность этого понятия для анализа и оценок общекультурных планов. Он защищает последнее, казалось бы, дело – эклектику:

Эклектика долго была и остается бранным словом. Ей противопоставляют цельность, органичность и другие хорошие понятия. Но достаточно непредубежденного взгляда, чтобы увидеть: цельность, органичность и пр. мы видим, лишь нарочно закрывая глаза на какие-то стороны предмета. Мы любим Тютчева, не думая, что он был монархист, и любим Эсхила, не думая, что он был рабовладелец... Пастернак не мог принято эйзенштейновского "Грозного", чувствуя в его кадрах сталинский заказ, – разве нам не легче оттого, что мы можем отвлечься от этого ощущения?

Все-таки тут хочется если не возразить (я вообще Гаспарову возражать не решаюсь: пеший конному не оппонент), то сказать кое-что еще – и как раз Леонтьева вспомнить. Вот уж кому не помешал бы Сталин, так это Леонтьеву! Но он не помешал и Эйзенштейну. И кто скажет, что он помешал Платонову (не то что печататься, а) писать, создавать новые художественные формы, стилистически единые тогдашнему режиму, – да не режиму, а советской тоталитарной культуре? Сталин и Платонов – это и есть культурно-стилистическое единство, как, скажем, Ленин (или даже Троцкий) – и Маяковский. Вот это и есть органичность и цельность, которые как бы дезавуирует Гаспаров. Сталин нужен для Эйзенштейна и Платонова: великое искусство создается не в атмосфере легкой жизни и вседозволенности, а в ситуации гнета. Гнет – художественное априори, по-другому называемое формой. Леонтьев сказал: красота – это принудительность формы, не дающей материи разбегаться. Проще сказать по Чехову: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Ни Сталин, ни единый владыка ассирийский искусству помешать не могут – по большому, как говорится, счету. А если что-то способно искусство помешать – вообще не дать ему родиться, – так это не политический гнет, не пресловутый "заказ", а та самая эклектика, хотя бы и поздне-сталинская, соцреализм второго извода: не Маяковский с Платоновым, а какой-нибудь кавалер золотой звезды.

Я повторил сейчас в общем то, что задолго до меня и гораздо лучше было сказано в знаменитой статье Синявского-Терца "Что такое социалистический реализм". Уверен, что подобные аргументы приходилось не раз выслушивать Михаилу Гаспарову; из книги видно, что нечто в таком плане мог говорить ему Аверинцев, что не удивительно в отчетливом шпенглерианце. Однажды зашла речь об истоках устной словесной культуры в античной Греции. Гаспаров сказал: у греков были не нынешние книги, а свитки, которые нужно держать обеими руками, поэтому записывать было неудобно, приходилось многое запоминать наизусть. Аверинцев воскликнул: "Но ведь есть же такое явление, как дух времени!"

Гаспаров вообще любит роль адвоката дьявола, как сам в этом признается. Отсюда и подобный редуктивизм, вообще его подчеркнутый демократический антиэстетизм. Все это мотивируется строгой научностью, подчас даже шокирующей его коллег, как в том случае, например, когда Гаспаров провел стиховедческое исследование некоего 3-иктного дольника на примерах от Блока до Игоря Кобзева. Кто такой Игорь Кобзев, я не знаю; думаю, что и никто не знает, кроме Гаспарова.

Вот очень показательное его высказывание:

Отделять хорошие стихи от плохих – это не дело науки; а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними – для этого еще "не настала история", как выражался Козьма Прутков. В каждой исторической эпохе сосуществуют пережитки прошлого и зачатки будущего; разделить их с уверенностью можно, только глядя из будущего. Я на это не решаюсь – мне больше по плечу роль того мертвого, которому предоставлено хоронить своих мертвецов.