Текст книги "Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 114 страниц)

Поэтому людям, выросшим тогда, когда фильмы Александрова – Орловой были новинкой, трудно судить о них беспристрастно. Нынешним, новым зрителям, думается, они ничего не скажут – но ведь не о них и речь: оставим их с каким-нибудь Шварценеггером. У них новые, свои мифы, им не понять наших.

Если же брать произведение искусство не в мифической его наполненности, а чисто эстетически, то адекватное представление о нем могут дать только современники, заставшие не устоявшийся миф, а свежее художественное событие. Нужно читать тогдашние рецензии, а не мемуары.

У меня под рукой одна такая рецензия – статья Виктора Шкловского о фильме "Волга-Волга", написанная в 1938 году. Читаем:

В сюжете комедии две линии. Первая – это линия Дуни – Орловой. Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство. Вторая линия сюжета это Ильинский – Бывалов... Ильинский работает очень хорошо. Текст его роли во многих местах первоклассный, но, к сожалению, комизм ленты в большинстве случаев словесный...

Бывалов отремонтировал старомодный пароход "Севрюга". Пароход этот плывет очень долго, соревнуясь с откровенно театральной парусной баркой лесорубов... На этих двух, очень условных, судах пробуксирована середина комедии. Середина эта очень затянута. Чем дальше от Мелководска отплывает "Севрюга", тем более неправдоподобной она становится, но комедия притом не становится комичнее...

Чисто сделанные сцены, показывающие, как Ильинский проваливается через палубу корабля, как сажа летит из трубы парохода, – все это трюки, все это комизм вещей, причем вещей держанных.

Человек, который мог создать Бывалова, который построил очень сложным способом великолепную интермедию поющего официанта, человек, создавший сцены отчаяния Бывалова среди веселого, поющего города, мог бы иначе построить сам город, так, чтобы в нем жили не одни дворники и официанты...

В ленте "Волга-Волга" есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша.

Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега, ...драматургию надо было брать глубже, а песню – выше.

Как и следовало ожидать, делается отнесение к источнику александровских фильмов:

Надо забыть о том, что в американских комедиях премьерша показывается во всех видах, в том числе в мужском костюме, что мы ее видим там и сухой и мокрой.

Это можно делать, но тогда, когда это будут не цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений, меняющих жизнеотношения героев.

Григорий Александров – мастер, ему снисходительность не нужна. Орлова – талантливая и привлекательная артистка. Она заслуживает правильно написанной роли.

В фильме нет драматургии, нет подчинения всего одной большой, художественно прочувствованной идее.

Как всегда, Шкловский снайперски попадает в слабые места обсуждаемого произведения, его техническая экспертиза безукоризненно точна. Но трудно согласиться с основной мыслью – о необходимости в данном фильме большой идеи. Возникает естественный вопрос: а нужна ли и, главное, возможна ли большая идея в комедии? Адекватен ли сам жанр какой-либо серьезности, в том числе идейности?

Поневоле вспоминается, как Шкловский в одной из ранних статей, включенных в сборник "За 40 лет" (откуда взята цитированная рецензия), писал, что он сомневается в самой возможности комедии на советском материале.

Действительно, в истории советского – сталинского – кино один из сюжетов – умирание, искоренение комедии. Короткий ее взлет связан именно с появлением звука и возможностью ввести в кино легкий, опереточный жанр – тот, что на Западе называют мюзикл. Тут диктовала техника, а не идеология. Когда идеология стали навязывать сверху, комедия умерла.

Интересно посмотреть под этим углом на фильмы Александрова. Первый – "Веселые ребята" – эксцентрическая, чисто трюковая комедия, работающая с гротеском. "Классовая" противопоставленность плебеев господам очень условна: какие в СССР оставались господа к 34-му году, когда уже и нэпманов перевели? Конфликт тут не классовый, а чисто человеческий: прислуга умеет петь, а хозяйка нет. О "Веселых ребятах" партийная пресса писала, что тема фильма – пролетариат, овладевающий высотами искусства. Это идеологическая натяжка, конечно: причем тут пролетариат, когда жанр и тема были востребованы техникой звукового кино? Но, надо думать, такие похвалы были полезны Александрову чисто житейски. Работать становилось как бы легче, начальство благоволило. И работе его мешала не цензура, а сама необходимость делать именно советскую комедию. Что было советского в сцене драки музыкантов на репетиции или в нашествии Костиного стада на санаторий? Но в 38-м году, когда вышла "Волга-Волга", такие номера были уже слишком легковесными. И в этом фильме мы видим некий квази-советский конфликт: народной самодеятельности с бюрократом Бываловым. Фильм, действительно, идет на мелких водах, но это не вина режиссера.

Конечно, сюжеты александровских комедий можно углубить в сторону некоей мифологии – как, впрочем, любое произведение любого масскульта. Его героиня Орлова тогда оказывается сделанной в архетипе Золушки. Но согласитесь, что в этом образе нет ничего специфически советского.

Тем не менее, у Александрова есть один фильм с Орловой, который по масштабу своему выходит за рамки комедийного мюзикла, хотя музыки там не меньше, чем в любом другом их фильме, да и комический элемент присутствует. Этот фильм – "Цирк".

Шкловский в той рецензии о "Волге-Волге" упомянул и "Цирк", сделанный двумя годами раньше: "Цирк" отличался от "Веселых ребят" элементами мелодрамы. Его финал крупнее сюжетного рисунка вещи". Кто же не помнит этот финал: негритенка, отнятого у расиста (между прочим, немца, а не американца: в 36-м немцы были главным врагом), передают по цирковым ярусам из рук в руки представители самых разных советских народов; персонифицировать можно Канделаки и Михоэлса. При этом поют ему колыбельную песню на разных языках. Это плакат – монументально-лирический плакат, если можно так выразиться. И плакат чрезвычайно эффектный.

Этот финал крупнее самого жанра музыкальной кинокомедии. Что касается музыки, то поют в "Цирке" "Широка страна моя родная" – можно сказать, второй гимн Советского Союза (как в Штатах God bless America).

Мифология "Цирка" – это уже не всесветная Золушка, а типично советский миф – интернационалистский. И он был живым тогда, в 36-м году. Собственно говоря, миф, когда он действительно миф, жив по определению. Когда миф умирает, его не воскресить, такое искусственное, то есть насильственное, воскрешение называется идеологией. В идеологию не нужно верить, ей нужно подчиняться. Главное свойство мифа, важнейшая его формальная черта – всеобщая вера в него, это воздух соответствующего сознания. Интернациональный миф в довоенном СССР не был насильственным, не был идеологией – но живой верой. И не только в СССР. Недаром песню "Широка страна моя родная" пел Пол Робсон. Случись он в Москве, когда Александров снимал "Цирк", и он был бы среди исполнителей той колыбельной. И никто не счел бы это натяжкой.

Есть интересный сюжет, связанный с историей "Цирка". Сценарий фильма был написан Ильфом и Петровым. Известно, что они потребовали снять свои имена в титрах фильма: сочли искаженным свой замысел. Но прочитайте этот сценарий: он называется "Под куполом цирка" и печатается во всех собраниях их сочинений. Фильм много лучше, действительно крупнее сценария. И он мельчает там, где режиссер следует сценарию, его комедийным гэгам, вроде драки Скамейкина со львами. Вообще Райка со Скамейкиным – типичная опереточная вторая, так называемая каскадная пара. Комедия не идет мифу, стилистически с ним не совпадает.

Интересно также, что финал с колыбельной придумал не сам Александров, а тогдашний начальник Госкино Шумяцкий.

Что же тогда хорошо в фильме, помимо финала, чем он волнует? Что приходится на долю самого режиссера? Мне кажется, что в фильме, по сравнению со сценарием, искусно выделена, подчеркнута и хорошо организована как раз мелодраматическая линия – отношения Марион Диксон с ее расистом-боссом. Расизм и черный ребенок здесь только внешняя мотивировка. В архетипической глубине здесь звучит мотив "красавица и чудовище". Женщина в плену у злодея, Кащея. Орлова не в Советский Союз сбегает из капиталистического Запада, а от нелюбимого мужчины к любимому. Идеология углублена всечеловеческим, вневременным мифом. В то же время злодей, Кащей, капиталистический расист дан понятным в своей человеческой ипостаси, его любви веришь. Ему даже отчасти сочувствуешь. В этой линии есть некая сверхидеологическая глубина, какой-то подлинный сюжет.

Откуда в музыкальной комедии эта глубина?

Здесь я хочу рассказать о своей давней и случайной встрече с Григорием Александровым. Мы с приятелем забрели с получки в питерский ресторан "Европа", на второй его этаж, где было раньше маленькое уютное кафе. Через некоторое время приятель сказал: "Смотри, Александров сидит!" Александров действительно сидел за соседним столом в одиночестве, за рюмкой коньяку, куря сигару. Недолго думая, мы его пригласили пересесть к нам, и он на удивление легко согласился, после чего мы, что называется, хорошо посидели. Он приехал в Питер на похороны Юрия Германа. Значит, это было в январе 67-го года.

Он рассказал много интересного. Тогда и сказал, что финал "Цирка" придумал Шумяцкий. Много говорил, как он в Швейцарии разыскивал материалы к документальному фильму о Ленине – о фотографии, на которой Ленин с Гапоном играет в шашки (именно в шашки, не в шахматы), о другой, где Муссолини выступает на социалистическом митинге, а Ленин его переводит. Эти кадры в фильм "Ленин в Швейцарии, естественно, не вошли. Очень хвалил зарубленный фильм Таланкина "Дневные звезды". (Потом этот фильм все же выступили в ограниченном прокате, и я его, памятуя об александровской оценке, посмотрел: две самые эффектные сцены, как я понял со временем, были скопированы из "Восьми с половиной" (люди в трамвае, зажмурившие глаза) и из "Седьмой печати" (смерть в блокадном Ленинграде в мужском образе). Александров сказал, что в этом фильме в сцене, когда героиню волокут по улице некие символические опричники, со стен глядят рекламные плакаты "Цирка" – Любовь Орлова в парике: аллюзия на 37-й год. Зашла речь об Орловой, и он сказал, что она необыкновенная женщина. Расставаясь, Александров дал мне свою визитную карточку с московским домашним адресом и поцеловал меня.

Когда я назавтра поведал сослуживцам об этой интересной встрече, одна умная женщина заметила: "А это он напрасно об Орловой сказал".

Тут начнется, извините, психоанализ.

Совсем недавно, в этом январе, в Нью-Йорке в каком-то артхаузе шел английский художественный фильм об Эйзенштейне. Рецензии были прохладные, и я на него не пошел. Да собственно дело и не в рецензиях: я не люблю биографические фильмы, тем более западные на русские темы – непременно будет невыносимая клюква. Помню, был английский же фильм о Шостаковиче, показанный по телевидению: там изображался некий покровитель композитора из высоких военных кругов (Шостакович действительно дружил с Тухачевским); этот меценат появлялся на экране, для экзотики, исключительно в какой-то невероятных размерах бурке: не Тухачевский, а по крайней мере Буденный. Что меня, однако, в рецензиях на фильм об Эйзенштейне заставило понимающе хмыкнуть, так это как само собой разумеющийся факт упоминание о гомосексуальной связи мэтра с его ассистентом "Гришкой" и о показанной в фильме их развеселой жизни в Соединенных Штатах и Мексике.

Княгиня Гришка, как писал Томас Элиот.

Я давно уже догадался, что Александров был миньоном Эйзенштейна и даже где-то вскользь писал об этом. Это, по нынешним стандартам, не big deal, но что действительно здесь необычно, так это долгая и, как кажется со стороны, ничем неомраченная супружеская жизнь Александрова и Орловой. Вопрос естественный возникает: а может ли женщина быть счастливой замужем за гомосексуалистом? Не был ли этот брак, как говорят в Америке, marriage of convenience? Да мало ли что людей может связывать в браке помимо пола. Много подобных случаев можно привести, и известны они как раз потому, что связаны с людьми известными, подчас даже выдающимися.

Но в этом контексте несколько по-другому смотрится сюжет "Цирка" – линия немца с его пушкой и Марион Диксон, с ним поневоле связанной (он ее приютил, когда за ней в Америке гналась толпа разъяренных расистов). Почему, казалось бы, ей его не любить? Активно отторгать, как явствует еще даже до знакомства с обаятельным Мартыновым – Сергеем Столяровым? Негритенок тут, сдается, ни при чем, то есть идеология не первоначально значима: в этом сюжете ощущается сильная эмоция, улавливается какая-то лирическая нота, поэтому он очень выразительно, на хорошем артистическом уровне представлен. Высокий драматизм здесь присутствует. Какая-то без вины виноватость, то есть едва ли не трагический рок. Психология творчества такова: пока художник не представит себя в избранном сюжете, этот сюжет не заиграет. Это не прямоговорение, а именно опосредованная, косвенная, смещенная репрезентация – однако того, что есть в самом авторе.

Автор фильма "Цирк" – Григорий Александров. Любовь Орлова – актриса, на главной роли, но исполняющая волю режиссера. Поэтому говорить в связи с "Цирком" о каких-то ее личных проблемах в соотнесении с проблемами режиссера – неправомерно. Вообще мы ее почти не знаем как актрису за пределами александровских фильмов. И помимо известных комедий она играла в кино только у него: "Встреча на Эльбе", "Композитор Глинка", два позднейших крайне неудачных и незамеченных фильма (один назывался, кажется, "Московский сувенир", другой "Скворец и Лира"). Но было у Орловой еще одно артистическое представление, в котором она выступала, так сказать, сама по себе. Она числилась в театре имении Моссовета, но, в сущности, там не играла; однако один раз поставили там спектакль как бы специально для нее, только она в нем играла. Это была пьеса Сартра "Лиззи Мак Кэй" (в оригинале "Почтительная проститутка"). Мне кажется, что она сама выбрала эту пьесу, настояла на этом проекте. В этом выступлении было что-то подчеркнутое. И вот что самое удивительное: пьеса Сартра парадоксальным образом напоминает фильм "Цирк".

Во-первых, в ней есть негр и проблема американского расизма (сороковых годов пьеса), и героиня-американка. И второе: сюжет превращения женщины в сексуальную рабыню.

В южном городе пьяная компания убивает негра. Им нужно списать этот преступление на самозащиту, и выдвигается обычный мотив: негр пытался изнасиловать белую женщину. В качестве этой пострадавшей женщины выставляют Лиззи – проститутку, приехавшую из Нью-Йорка в том же поезде, где произошло убийство. Ее берется обработать один из парней по имени Фред, для чего он является к ней в качестве клиента. Дело усложняется тем, что Фред начинает эмоционально вовлекаться в эту ситуацию. И дело не в самой Лиззи, а в том, что он связывает влечение к ней с убийством. Негра линчуют (правда, другого), Фред является к Лиззи и говорит:

Ты дьявол. Ты околдовала меня. Я был с ними, держал револьвер в руках, а негр болтался на ветке. Я смотрел на него и думал: "Я хочу ее". Это противоестественно. ...Что ты сделала со мной, ведьма?! Я смотрел на негра и видел тебя. Это ты корчилась в огне. Это я в тебя выстрелил.

Фред отнюдь не хочет убить Лиззи – он отождествляет ее с негром, его сексуальное энергия вырывается в этом отождествлении. В сущности, это гомосексуальное влечение, вытесняемое экстремальным средством – убийством желаемого объекта. Ситуация разрешается для Фреда тем, что он отождествление Лиззи с негром переводит, так сказать, в культурно приемлемый план, превращая Лиззи в рабыню, в сексуальную рабыню:

Я поселю тебя в красивом доме с садом, на холме, с видом на реку. Ты будешь гулять в саду, но я запрещаю тебе выходить на улицу, я ревнив. Я буду приходить к тебе, когда стемнеет, три раза в неделю: во вторник, в четверг и по уикендам. У тебя будут черные слуги и денег больше, чем ты можешь представить. Но ты будешь подчиняться всем моим причудам, а у меня их много!

Нам не нужно сейчас выяснять, насколько адекватно представлена тема давнего американского расизма в этой пьесе Сартра (думаю, она больше говорит о самом Сартре, чем об Америке). Но нам интересно, что эту пьесу, эту роль выбрала Любовь Орлова для своего окончательного, финального, если угодно прощального артистического самовыражения: роль сексуальной игрушки (латентного) гомосексуалиста.

Вместо серпa и молотa

В газете Нью-Йорк Таймс от 4 февраля появилась статья английского писателя Салмана Рушди, озаглавленная "Америка и анти-американизм". Рушди, человек мусульманских корней, достаточно претерпел от исламского фундаментализма: он десять лет скрывался, под протекцией английского правительства, от вынесенного ему в Иране смертного приговора за роман "Сатанинские стихи", в котором иранские клерики усмотрели оскорбление пророка. Так что Рушди никак нельзя заподозрить в каком-либо сочувствии людям типа талибов или Усамы бин Ладена. И в его статье нет никаких авторских антипатий в отношении Америки, – но он пишет об анти-американизме европейцев, в частности англичан – людей из, казалось бы, совсем уж братской страны. Особенно парадоксально это настроение выявилось именно сейчас – после трагических событий 11 сентября, вызвавших в Европе не только симпатию к американцам, но как бы спровоцировавших новую волну критики по адресу Америки. Статья вызвала в Америке шок, и особенно оскорбительным показалось одно ее место, где Рушди говорит, что "европейцы смотрят уничижительно на американский патриотизм, сентиментальность, самопоглощенность и безобразную толстоту". Вот эта толстота задела едва ли не больше всего людей, живущих в стране, где борьба с лишним весом сделалась буквально наваждением. Тем не менее, факт именно таков: ни в одной стране мира вы не встретите столько болезненных толстяков, как в Соединенных Штатах. В газету пришла масса протестующих писем. В одном из них читатель написал: европейцам еще придется открыть, что нынешний фундаменталистский терроризм враждебен не только Америке, но и Западу в целом.

Какие бы смешанные чувства ни вызывала Америка в Западной Европе – опасность Соединенным Штатам грозит не оттуда. Этот союз не распадется. А критика и даже насмешки по адресу Америки – давняя европейская традиция. И не удивительно, что эти насмешки не в малой степени объясняются фактом несомненной и, в общем-то, принимаемой зависимости Европы от Америки, жизненной важности для старого континента этой союзнической связи. Люди горделивые – а Европе есть чем гордиться – не совсем комфортно себя чувствуют, когда им благодетельствуют. Это не зависть, как может показаться многим американцам, а именно дискомфорт.

Вот пример из достаточно давних времен – Германия 1927 года в серии статей Ильи Эренбурга из книги "Виза времени":

В одном из маленьких театров я видел обозрение 'USA'. Кажется, Соединенные Штаты требовали запрещения этой пьесы, и пародия чарльстона, где идеально идиотичны, до умиления, до чисто христианской жалости граждане "великой республики", чуть было не вошла в дипломатическую ноту: Я не вижу в этом ничего удивительного: слишком долго европейцы обожествляли Америку; производители чикагских свиней наконец-то уверовали, что они впрямь полубоги. "Американизм" стал религией, и жевательная резинка приобрела мистическое значение евхаристии. Берлинская публика смеялась "USA", но это не было смехом вчуже. Не над смешными повадками непонятных дикарей смеялись берлинцы – над своей собственной верой:

– Мистер из Чикаго оказался погрешимым, как папа!"

Берлин – апостол американизма: Ведь рационализм и утилитарность здесь восприняты со всем наивным жаром немецкого сердца. Но Берлин – не Америка. У Берлина нет патентованной улыбки американца, довольного и миром и собой, – улыбки, которая рекламирует одновременно и политику Кулиджа, и наилучшую зубную пасту.

Вот уж точно: Берлин – не Америка. В этом весь мир мог убедиться через какие-то шесть лет и продолжал убеждаться еще двенадцать. Обратим внимание на слова о том, что европейцы слишком долго обожествляли Америку: откуда это обожествление? Да оно каждый раз возникает, когда Соединенные Штаты вмешиваются в очередной европейский кризис и вытаскивает европейцев из той или иной ямы. Так и после первой войны было, и после второй с планом Маршалла. Но в итальянском фильме того времени "Полицейские и воры" жулик, ограбивший американского благотворителя, убегает от него, а на вопрос, от кого убегает, говорит: да от этих, у которых бомба.

В одной советской поэме (кажется, Луконина) солдаты на фронте, открывая американскую консервную банку с мясом, острят: "Вот и надпись какая – свиная душонка". Тем не менее, эту тушонку хавали, и сдается, не столько фронтовики, сколько тыловики, всякие привилегированные бойцы идеологического фронта, которые потом раздавали сталинские премии за подобные поэмы.

Повторяю: с этой, европейской, стороны (ныне и с русской) американцам ждать сюрпризов не приходится; сюрпризы, как написал тот читатель в Нью-Йорк Таймс, ожидают скорей европейцев с их сверхмерным сочувствием ко всему, что вышло из Третьего мира. Вот этот Третий мир и готовит сюрпризы, и осуществляет их. И никакая политическая корректность этого факта скрыть не в состоянии.

Тем не менее, и здесь идут ощутимые идеологические столкновения – в самой Америке идут.

Есть здесь интересная фигура – Патрик Бьюкенен, консервативный политик и журналист. Он трижды выставлял свою кандидатуру на президентский пост от всякого рода независимых групп, в том числе от Реформистской партии, которую в свое время создал эксцентричный миллиардер Росс Перо, такую же кампанию предпринимавший. Президентом Бьюкенену, конечно, не стать, но журналист он видный, на первых планах существующий и лучшее время на телевидении имеющий. Сейчас он выпустил книгу, ставшую бестселлером. Называется она весьма выразительно: "Смерть Запада". Достаточное представление об этой книге дает рецензия Кристофера Колдвелла из еженедельника "Уикли Стандарт" – органа, кстати сказать, консервативного, цитадели новых молодых консерваторов. Колдвелл пишет:

Патрик Бьюкенен приобрел репутацию самого непримиримого в Америке врага иммиграции. Но в новой своей книге "Смерть Запада" он дает ясно понять, что вновь прибывающие в страну являют только часть проблемы. Другие ее составляющие – падение рождаемости белого населения, в результате чего оно в видимой перспективе сделается меньшинством даже в самих странах Запада. При этом нетерпимая либеральная элита преобразовала американскую культуру, разрушив ее наиболее ценные традиции – которые служили естественным барьером против наплыва иммигрантских толп.

Демографическая тревога, связанная с темой рас, по понятным причинам не слышалась с окончания второй мировой войны. Ныне Бьюкенен опять бьет эту тревогу. В 1960 году белое население составляло четверть человечества; сегодня это только одна шестая, и к тому же белое население неуклонно стареет. Индекс рождаемости в США перестал расти впервые после Великой Депрессии. Из 22 стран с наименьшим уровнем рождаемости 20 приходится на долю Европы. В Испании, к примеру, средний возраст населения 55 лет уже в течение нескольких десятилетий. Варвары снова у ворот. Европейская система социального обеспечения, оптимально действенная при соотношении 5 работающих на одного пенсионера, обрушится при соотношении два к одному, что и произойдет в обозримом будущем при сохранении нынешних демографических тенденций; а это значит, что при нехватке рабочей силы Европа встанет перед жестким выбором: или резко сокращать социальные программы, в том числе пенсионное льготы, или столь же резко увеличивать иммиграцию – из Африки и мусульманского мира. (Сейчас в Европе уже говорят о "второй великой мусульманской волне".)

Так пишет о книге Патрика Бьюкенена "Смерть Запада" и так передает его мысли Кристофер Колдвелл. Продолжаем цитацию его статьи:

Объяснения, даваемые Бьюкененом тому процессу, который ведет нашу страну к упадку, отличаются всеми чертами культурного консерватизма. Аборты, порнография, эвфаназия, контроль за оружием и политическая корректность – вот главные преступления. Феминистки, либеральные судьи и марксистские профессора – главные действующие причины этого упадка. Американцы самых разных идеологических оттенков могут согласиться, по крайней мере, с некоторыми из его обвинений: расовый активизм приобрел религиозный размах, международное преследование правых политиков, таких, как Пиночет, много ожесточеннее, чем отношение к таким левым, как Фидель Кастро, расовыми преступлениями объявляются малейшие нарушения политической корректности, и преследуются они уже не в юридическом, а в идеологическом порядке. Эта политическая корректность в отношении расы, пола и сексуальной ориентации сковывает общественную жизнь и не оставляет места для свободного обсуждения. Будущие историки не только посмеются над этим, как мы смеемся над викторианской щепетильностью, но и содрогнутся, как мы содрогаемся при воспоминании о маккартизме.

Тем не менее, как были реальные перверты в викторианскую эру или настоящие сталинисты среди мишеней МакКарти, так и сейчас есть настоящие сегрегационисты. Утверждая, что он против той идеи, будто нацию создает кровь и почва, Бьюкенен в то же время не видит отличия цивилизации от расы. Вы можете ощутить в его терминологии тождество, проводимое между понятиями Третий мир и небелое человечество. Калифорния, говорит он, на всех парах идет к тому, чтобы войти в состав Третьего мира – что, конечно, будет крайне удивительной новостью для английских биохимиков и французских биржевиков, выстраивающихся в очередь, чтобы попасть именно в Калифорнию.

Колдвелл пишет далее, что прием Бьюкенена – взять глобальную цивилизационную тенденцию и отыскать козлов отпущения, виновных в ее появлении: так у него черными силами становятся феминистки и профессора Франкуфуртской школы во главе с Адорно и Маркузе. Вообще Бьюкенен – автор, любящий сильные выражения и умеющий создавать выразительные формулы. Он, например, написал, что противозачаточные пилюли и презервативы как знак угрожающей опасности заменили в современном мире серп и молот.

Бьюкенен выражает сильнейшее недоверие к той мысли, что Запад силен и превалирует на глобальном поле, а представление о том, что в мире осталась только одна супер-держава, считает опасной иллюзией. Между тем, Колдвелл – автор рецензии на книгу Бьюкенена "Смерть Запада" – пишет: "Западные лидеры уверены в своих силах как никогда раньше, и центральный пункт этой веры есть убеждение в том, что в определенном отношении все мировые культуры становятся западными".

Заканчивается статья Кристофера Колдвелла следующим образом:

В 1992 Бьюкенен потряс Конвент республиканской партии, заявив, что Америка вовлечена в религиозно-культурную войну за душу нации. То, что отличает его нынешнюю книгу от прежних ламентаций, это уверенность в том, что такая война уже Америкой проиграна. Новое поколение, пишет он, уже не сознает, что Америка претерпела культурную катастрофу, ибо для них это не катастрофа, а воздух, которым оно дышит, в котором живет с рождения. Его заключение: "Эти люди (деятели либеральной культурной революции) превратили страну, в которой мы выросли, в культурный пустырь и моральную помойку, не стоящие того, чтобы в них жить и за них сражаться. Это их страна, а не наша".

Проведя годы в борьбе с тем, что он считал опасностью для Америки, – заключает Колдвелл, – Бьюкенен сражается сейчас с самой Америкой. Он предпочитает стране – борьбу за страну.

Это как в советском старом анекдоте: войны не будет, но будет такая борьба за мир, что от мира ничего не останется. Как видим, в книге Бьюкенена и в реакциях на нее подняты чрезвычайно важные вопросы, требующие дальнейшего обсуждения, чем мы и займемся после перерыва.

Прежде всего, напрашивается такое возражение рецензенту Бьюкенена Кристоферу Колдвеллу: так ли уж важны те козлы отпущения, на которых автор "Смерти Запада" готов взвалить все нынешние американские грехи, если сами эти грехи существуют и рецензентом в их существовании не оспариваются? Можно отпустить на свободный выгул – щипать травку – феминисток и либеральных академиков, но политическая корректность как идеологический диктат – факт, а пресловутый мультикультурализм – прекраснодушный миф. Так же как все более и более сомнителен постулат о мире, воспринимающем западные патерны социально-культурного бытия. Что такое 11 сентября, как не оглушительное опровержение соответствующих иллюзий?

Есть такое убеждение в Америке: там, где появляются джинсы, рок-музыка и макдональды, – быть там в скором времени демократии. Против джинсов ничего особенного сказать нельзя – удобная одежда, удобнее, чем афганские "бурки", рок-музыка кому-то определенно нравится, но вот про макдональды недавно был репортаж в программе телекомпании Си-Би-Эс "60 минут", рассказавший, как высококвалифицированные психологи создают рекламы, заманивающие детей к этим сомнительным материалам: у детей вырабатывается addiction к этим биг-макам и чизбургерам – непреодолимое влечение, вроде наркотического, и набивают эти продукты жиром. Жир, оказывается, вырабатывает такое влечение. Сейчас 25 процентов американских детей страдают от лишнего веса, с перспективой диабета. И вот где один из источников той болезненной полноты, указание на которую со стороны вызывает у американцев недовольство.

Это все говорится к тому, чтобы напомнить старую истину: любая палка – о двух концах.

А вот что писал о рок-музыке ныне покойный Ален Блум – американский культурфилософ, нашумевший в 80-е годы книгой "Упадок американского разума":

Рок-музыка – это варварская апелляция к сексуальному инстинкту: не к любви, не к эросу, а исключительно к сексу. С одобрения высших авторитетов индустрии развлечений, рок подносит детям на серебряном блюде все то, с чем их заставляют повременить родители: Никогда не было формы искусства, столь исключительно предназначенной для детей. Неизбежное последствие такого сексуального интереса – бунт против репрессирующей власти родителей. Сексуальной революции необходимо свергнуть любые средства рациональной доминации – этого врага принципа удовольствия. Из любви возникает ненависть, маскирующая себя под социальную реформу. То, что было когда-то бессознательным или полусознательным недовольством подростка, становится новым Священным Писанием: Музыкальные видеоклипы – это проекция теней Платоновой пещеры. Короче, жизнь современного подростка превращена в непрекращающуюся коммерчески расфасованную мастурбационную фантазию.