Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Беньямино Джильи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

   ГЛАВА XLVI

Работал я теперь еще больше, чем раньше, и настолько, что даже быстро потерял в весе – двадцать килограммов за год. Режиссеры, снимавшие мои фильмы, облегченно вздохнули. Теперь, говорили они, я стал гораздо более фотогеничен.

В августе 1937 года я смог осуществить одну мечту, которую лелеял уже давно: организовал «музыкальное лето» в родном городе Реканати. Новый стадион – «Арена Беньямино Джильи» – отлично подходил для того, чтобы устраивать спектакли на открытом воздухе. С помощью Умберто Джордано я организовал там несколько представлений «Андре Шенье», в которых приняли участие солисты, хор и оркестр театра «Ла Скала». Дирижировал Джордано. Спектакли имели такой успех, что осенью я решил повторить их.

Октябрь я провел в Риме, снимаясь в фильме – это был уже пятнадцатый по счету! —в Чинечитта. В ноябре и декабре я дал восемнадцать концертов в Англии, Ирландии и Шотландии. Оставалось две недели, чтобы подготовить две новые партии, которые я должен был петь в Королевском оперном театре, – партию Фрица Кобуса в «Друге Фрице» Масканьи и Лионетто в опере «Слава» Чилеа.

Опера Масканьи «Друг Фриц», в которой я дебютировал 23 декабря 1937 года, стала одной из моих любимых. Масканьи написал ее в 1891 году, как бы в ответ критикам, утверждавшим, что успех его первой онеры «Сельская честь» был обусловлен в основном великолепным драматическим сюжетом Верги, который лег в основу либретто. Для своей второй оперы Масканьи решил непременно выбрать самый простой сюжет, который был бы лишь незначительным, почти незаметным фоном для музыки. Он рассказал об этом однажды музыкальному издателю Сонцоньо, пока ехал с ним в поезде из Неаполя в Чериньолу.

– Хорошо, – сказал Сонцоньо, вынимая из кармана какую-то книжонку, – взгляните на это.

Это был какой-то сентиментальный фарс под названием «Друг Фриц». Масканьи тут же прочел его и с восторгом заявил, что это как раз то, что ему нужно.

Примитивные образы и незамысловатый сюжет безусловно контрастировали с могучей драматургией «Сельской чести». «Друг Фриц» скорее относится к жанру музыкальных идиллических комедий, к которому принадлежат и «Любовный напиток», и «Дон Паскуале». Музыка оперы – непрерывный поток мелодий. Я считал, что она великолепно подходила моему голосу.

В Рождество 1937 года я впервые пел в концерте, который передавался по ватиканскому радио и транслировался по всей сети европейских и американских станций. Концерт целиком был посвящен музыке Лоренцо Перози. Я исполнил последнее сочинение композитора – кантату «Наталиция» для хора, тенора и оркестра.

В римском оперном театре были осуществлены в этом сезоне две интересные и значительные постановки – «Федора», в которой я пел вместе с Джузеппиной Кобелли, и «Мефистофель», в котором заглавную партию исполнял великий бас Надзарено де Анджелис. С тех пор, как десять лет назад трагически погибла его жена, он впервые согласился выступать перед публикой.

15 января 1938 года я дебютировал в «Славе» Франческо Чилеа, которая не ставилась в Риме со времени первой постановки в 1909 году и которую Чилеа за это время переработал. Сюжет оперы – довольно грустная история; действие происходит в Сиене в XV веке.

Чилеа присутствовал на премьере. Оп был застенчив, плохо слышал и был смущен светом рампы. Аплодисменты были подобны урагану. Тридцать один раз вызывали меня на сцену. Я хоть и радовался за Чилеа, что премьера прошла с таким успехом, не мог все же в глубине души не удивиться этому. Конечно, исполнили оперу хорошо. Среди солистов были Мария Канилья, Тито Гобби и Армандо Борджоли. Во II акте есть мелодия, есть взволнованность. В целом же опера казалась мне гораздо слабее других произведений Чилеа – «Арлезианки» и «Адриенны Лекуврер».

Сезон 1938 года – как в Риме, так и в «Ла Скала» – казался мне особенно блестящим. Я могу назвать несколько постановок, о которых даже самые суровые критики не могли сказать ничего, кроме похвалы.

В Риме я пел в «Балмаскараде» с Джиной Чинья и Армандо Борджоли, в «Богеме» – с Лючией Албанезе, в Реквиеме Верди – с Марией Канилья, Эбе Стиньяни, Надзарено де Анджелис и другими солистами, в «Джоконде» —• с Джиной Чинья, бесподобно исполнившей свою партию. В Милане я пел в «Марте» с Мафальдой Фаверо, в «Лючии ди Ламмермур» – с Линой Пальюги и в «Аиде» – с Джиной Чинья, о которой критики писали, что это самая лучшая Аида, какая пела когда-либо в «Ла Скала».

В июне 1938 года я на месяц приехал в Лондон, чтобы петь там в «Ковент-Гардене». Дирижировал Витторио Буи. Пел я также на приеме, устроенном итальянским послом Дино Гранди в честь герцога и герцогини Глочестер.

13 июня во время представления «Богемы» я заслужил репутацию неплохого пожарника. Рудольф и Марсель дрожат от холода в своей мансарде и решают затопить наконец печь. Я и в самом деле положил в печь старые журналы, зажег их и закрыл дверцу печки. Затем стал петь. Когда пришла Мими, я взял ее за руку и уже до половины допел арию «Холодная ручонка», как вдруг услышал, что в печке что-то шумит и потрескивает. Взгляд мой поднялся по трубе, которая тянулась почти до самой рампы. Из трубы вылетали языки пламени и дым, уплывавший в зрительный зал. Продолжая петь, я взял бутылку с водой, которая была приготовлена на столе, чтобы я мог брызнуть в лицо Мими, когда она потеряет сознание, и вылил воду на огонь, бушевавший в печи, по воды было мало, и огонь не утихал.

Положение становилось серьезным, но я решил сделать все, чтобы не прерывать спектакль. Продолжая петь свою арию, я подошел к кулисам и, точно следуя за мелодией и оркестром, спел во весь голос: «Огонь! Огонь! Огонь!». Кто-то подал мне из-за кулис графин с водой, но этого тоже оказалось недостаточно. Публика, между тем, вела себя удивительно спокойно. Мне улыбались из зрительного зала, а я отвечал улыбкой, но никто не встал с места. Мими спела уже свой ответ: «Да, меня зовут Мими...», но я уже не обращал на нее никакого внимания. Я снова подошел к кулисам и спел: «Воды! Воды!». На этот раз мне подали огромное ведро, и я смог наконец погасить огонь. Все обошлось благополучно. Ничто больше не прерывало музыку. На следующее утро «Дейли Геральд» вышла с огромным заголовком: «Джильи поджигает ”Богему“»...

Весной 1938 года мы с Лючией Албанезе записали в Милане для фирмы «Воче дель падроне» целиком всю «Богему». В июле я по вечерам пел в Термах Каракаллы, а днем записывал на грампластинки «Тоску». Запись производилась не в студии, а на сцене оперного театра. Дирижер Оливьеро де Фабритис, специалист по Пуччини, был убежден, что в такой записи звучание оперы будет более театральным.

Чтобы записать оперу, нужно очень много времени, гораздо больше, чем того требует спектакль. Каждый пассаж записывается четыре или пять раз и даже больше, если это необходимо, чтобы выбрать самое совершенное исполнение. Мы записали примерно треть оперы, как вдруг Ива Пачетти, сопрано, упала в обморок. Врач предписал ей трехдневный покой. Такая ситуация нарушала все наши планы и соглашения, потому что театр был снят только на четыре дня, а полтора дня уже прошло. Тогда мы с Фредом Гайсбергом из «Воче дель падроне» выскочили из театра и бросились искать Марию Канилья. Стояла ужасная жара. Мы застали артистку дома, она отдыхала после обеда – спала. И не успела она как следует проснуться, как уже оказалась перед микрофоном на сцене оперного театра. Нам, конечно, пришлось начинать всю Запись с начала. Но мы успели все записать вовремя.

   ГЛАВА XLVII

Зубчатый силуэт Манхэттэна мало изменился за прошедшие шесть лет, мало изменился и я. «Гатти ушел. Джильи возвращается, похудев на двадцать килограммов», – таким заголовком приветствовала меня «Нью-Йорк Пост», когда в начале октября 1938 года я сошел на берег с парохода «Рекс», возвращаясь в Америку впервые с тех пор, как расстался с «Метрополитен».

Приятно было получить телеграмму от мэра города Ла Гуардия, который приветствовал меня с приездом в Нью-Йорк. Но у меня уже было около тридцати пяти контрактов, по которым я должен был выступать в разных городах Америки, прежде чем смог воспользоваться его приглашением.

Сначала я должен был петь у маэстро Мерола в Сан-Франциско и в Лос-Анжелосе. По пути я остановился в Детройте и выступил по радио «Форд Мотор Компани» с концертом в сопровождении симфонического оркестра, которым дирижировал Юджин Орманди.

Это событие имело для меня особое значение: это была моя первая встреча с американской публикой после долгого перерыва. Помнят ли меня еще старые друзья? А как отнесутся ко мне те, кто еще никогда не слышал меня? Отклики на концерт ободрили меня. Я получил несколько тысяч восторженных писем. И Самюрль Шотцинов писал в «Нью-Йорк Ивнинг Пост»: «Джильи, несомненно, должен петь у нас в опере, и нужно надеяться, что «Метрополитен» ради Верди, Доницетти и Масоне забудет прошлое и воспользуется возвращением певца. Думается, что нет сейчас тенора более одаренного от природы, и умеющего подняться до легкости и изящества, отличающих музыку этих композиторов».

Приятно было, приехав в Сан-Франциско, найти там новый оперный театр и старых друзей. «Вар Мемориал-опера-хауз» был небольших размеров, но

давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется «блестящая карьера».

Я вернулся в «Метрополитен» 23 января 1939 года. Ставили «Аиду». Раньше я никогда не пел в Нью-Норке в этой опере. Зал был заполнен до отказа. Многие стояли в проходах и вдоль стен. Снова встретиться с публикой театра «Метрополитен» после того, что случилось, значило подвергнуть нервы и чувства слишком большому испытанию.

Я очень нервничал, когда начал петь арию «Милая Аида», но музыка захватила меня, и уверенность постепенно вернулась ко мне. Восторженная овация в ответ на мое си-бемоль в конце арии растрогала меня до слез. Значит, Нью-Йорк остался верен мне? Это была незабываемая минута!

А когда закончился IV акт, и я вылез из гробницы, в которой был похоронен с Аидой, чтобы увидеть свет (не дня, правда, а рампы), мне устроили потрясающий прием. Вызывали бесконечно, и я перестал считать вызовы. Весь зал вскочил с мест, аплодировал, топал ногами, шумел, кричал, орал. За всю свою жизнь не припоминаю более радостной и сердечной благодарности зрителей, чем это приветствие по случаю моего возвращения в «Метрополитен».

«Голос у Джильи окреп. Великий тенор встретил прием, какой раньше оказывали только Карузо», – так назвал одну из своих статей Самюэль Шотцинов в «Ивиинг Пост». Критики, как обычно, писали не без некоторых оговорок, но в целом были весьма великодушны в своих похвалах. В одном сходились все: голос мой, говорили они, «несколько утратил свою мягкость и нежную свежесть, но стал шире, приобрел протяжность, более выразительную палитру, художественную и драматическую мощь». Ну что ж, хорошо, подумал я, это не тот приговор, против которого стоит возражать.

Критикам я еще больше понравился в других операх, в которых пел позднее: в «Тоске», «Лючии» и «Риголетто». И, несомненно, они были правы. Я прекрасно понимал, что, как бы я ни старался совершенствовать исполнение партии Радамеса, мой голос никогда не будет ей полностью отвечать.

Каждый из пяти спектаклей, в которых я пел в «Метрополитен», был для меня необычайно волнующим и вызывал в душе целую бурю чувств. Я понял, как много значит для меня «Метрополитен», намного больше любого другого оперного театра. Это был мой духовный приют. И я чувствовал, что люблю его публику. И все же мне было грустно оттого, что уже мало видел я в зале моих сверстников и слишком много было новых лиц на галерке. Годы шли, прошлого уже не вернуть. Всякое сожаление было напрасным и бесполезным. И все-таки, подумал я, хорошо, что у меня уже есть билет на обратный путь и что в «Метрополитен» у меня всего пять спектаклей. Еще несколько представлений, и корни, вырванные и увезенные отсюда в 1932 году, могли бы снова прижиться и дать всходы, которые обвились бы вокруг этих некрасивых кирпично-желтых стен здания на углу Бродвея и 57-й стрит.

   ГЛАВА XLVIII

Для меня, как и для миллионов других людей, 1939 год был годом завершения эпохи. На мою долю певца по сравнению с другими выпала столь малая толика несчастий, доставшихся человечеству, что судьба не простила бы мне, начни я сейчас говорить о том, как сказались на моей карьере шесть лет относительной бездеятельности и одиночества. Чувствую, что не могу заставлять моих читателей следовать за мной шаг за шагом по концертным залам и оперным театрам в эти трагические и страшные годы убийств и разрухи. Я делал все что мог, когда давал благотворительные концерты и выступал перед солдатами.

Естественно, что оперные театры продолжали, па– сколько это было возможно, работать. Они по-своему тоже были нужны людям и в это время. Потребность в музыке в годы войны, наверное, еще больше, чем в любой другой момент. Но подробности моей деятельности, столь далекой от бурных водоворотов мировых событий, составили бы, боюсь, лишь скучную хронику.

Когда я мысленно возвращаюсь к 1939 году, то вспоминаю, как счастливо он начался для меня возвращением в «Метрополитен». Первые мрачные тени печального будущего дали себя знать еще до отъезда из Нью-Норка, когда я узнал о смерти папы Пия XI, которого глубоко чтил. Американские кардиналы Догерти и Манделейн ехали со мной на одном пароходе в Неаполь. Они направлялись в Рим па заседание конклава. Во время путешествия я спел на торжественной мессе в честь усопшего папы несколько отрывков из Реквиема Верди.

Следовавшие затем шесть или семь «нормальных» месяцев были как бы коротким броском к злополучному сентябрю. Весь март я посвятил концертам в Англии, Шотландии и Ирландии. Я простудился, и на одном из последних концертов – 2 апреля в «Альберт-холле» – пел с температурой в 102° по Фаренгейту (39° по Цельсию). Мне трижды пришлось переодеваться с ног до головы во время концерта и каждый раз подкладывать под рубашку несколько слоев бумаги, чтобы она не промокла насквозь. Но все равно пришлось кончить концерт раньше времени. Я очень огорчился тем, что обманул ожидания публики, и после недолгого сезона в Риме и Милане опять поспешил в Лондон, чтобы выступить с концертом в «Альберт-холле». Это было в начале мая.

Сезон в «Ковент-гардене» в мае – июне этого года был необычайно блестящим. В «Тоске» вместе со мной пели Джина Чинья и Марио Базиола, в «Травиате» – Мария Канилья и Базиола, в «Аиде» – Мария Канилья и Эбе Стиньяни. Дирижировал «Травиатой» сэр Томас Бичем, другими операми – Витторио Гуи. Никогда на моей памяти не было в «Ковент-гардене» такой гармонии дирижера, солистов, хора и музыкантов. Попрощавшись со всеми, я поймал себя на том, что уже думаю о новой встрече с ними в будущем году. Но вернуться в Англию мне суждено было лишь через семь лет.

Мария Канилья и Эбе Стиньяни снова пели со мной этим летом в «Силе судьбы» и «Аиде», которые ставились в Термах Каракаллы. Эти спектакли отличались тем, что, если взглянуть на них ретроспективно, их можно было бы уподобить блистательному пиршеству перед потопом.

Прошел год, и прожекторы не нарушали больше покоя римских развалин и зеленых олеандров, а звуки музыки не тревожили больше молчания египетских могил. Когда же сцена здесь ожила вновь, то публика была уже совсем другая – солдаты союзников, одетые в хаки, и основательно потрепанные войной римляне.

По сравнению с событиями, которые происходили в то время в мире, памятные даты в жизни отдельных людей несколько теряют, конечно, свое значение. И все же в конце октября 1939 года я с волнением выступал в театре «Сочале» в Ровиго – отмечалось двадцати-пятилетие моей сценической деятельности. Ровно четверть века назад дебютировал я на этой сцене, необычайно волнуясь из-за последнего си-бемоль в арии «Небо и море». На этот раз я пел в «Лючии ди Ламмермур». «Джоконду» не удалось поставить. Раньше я думал, что петь двадцать пять лет в опере вполне достаточно, что это и есть самый подходящий момент, чтобы расстаться со сценой. Но теперь, когда юбилей уже наступил, мысль эта казалась мне просто смешной.

Я чувствовал себя теперь в расцвете творческих сил и гораздо увереннее, чем в тот далекий вечер 1914 года. Более того – я ни разу не заметил, чтобы публика была склонна думать, что мне пора уходить на покой. Если разобраться, то не было никаких серьезных оснований оставлять сцену. Что бы я стал делать без нее? Это верно, что мои владения в Реканати доставляли мне большую радость, но у меня никогда не было времени научиться управлять ими – они всегда были в надежных руках сведущих в этом деле людей – и оставались поэтому для меня лишь дорогой игрушкой. И голос, и силы у меня еще были. Жизнь без пения я просто не представлял себе, так что я окончательно отбросил эту мысль.

9 декабря 1939 года я дебютировал в римском оперном театре в «Трубадуре» Верди. Дирижировал Оливьеро де Фабритис. Партия Манрико еще более оперная, чем партия Радамеса в «Аиде». От начала и до конца мне пришлось петь на диафрагме.[44]44
  Полной грудью.


[Закрыть] Раньше я никогда не решался на такую смелость. Некоторые самые высокие ноты требовали от тенора такой силы звука, что ему трудно удержаться на грани абсолютного пения. Между тем арии Манрико привлекают певца своей романтичностью и человечностью. Я сделал все возможное, чтобы исполнить их так, как, на мой взгляд, это задумал Верди – другими словами, я старался выпевать, а не выкрикивать их.

Теперь, естественно, стало почти невозможно ездить за границу; поэтому весь 1940 год я провел в Италии, выступая в концертных залах и оперных театрах во всех концах страны.

В апреле 1940 года я снова был в Милане и пел там в «Ла Скала» две новые партии: 26 апреля – партию Дюфрена в опере Леонкавалло «Заза» (с Мафальдой Фаверо) и 27 апреля партию Джованни Рида в малоизвестной опере «Маристелли» Джузеппе Петри. И та, и другая опера – незначительные произведения, и у меня никогда не было впоследствии случая выступать в них. Но каждой опере присуще свое особое мелодическое изящество, и они имели вполне определенный успех.

«Заза» Леонкавалло не ставилась в Милане уже сорок лет – после первой постановки, когда заглавную партию пела Розина Сторкьо и дирижировал Тосканини. Либретто написал сам Леонкавалло. Это романтическая история двух парижских влюбленных.

«Маристелла», так же как и «Заза», написана Петри в начале века. В Милане она была поставлена два года назад в Кастелло Сфорцеско. Но эта постановка в «Ла Скала», на которой присутствовал автор, должна была стать ее настоящим крещением. Сюжет оперы, в основу которого положены стихи великого поэта Сальваторе ди Джакомо, рисует очень приятную картину неаполитанской жизни. Я нашел, что партия тенора исключительно подходит моему голосу; к тому же в опере много красивых мелодий и одна ария столь вдохновенная, что я сразу же включил оперу в свой репертуар.

26 октября 1940 года исполнилось пятьдесят лет со дня первой постановки «Сельской чести». Когда в 1915 году отмечалось двадцати-пятилетие этой оперы, я пел на спектакле в театре «Сан-Карло» в Неаполе партию Туридду. Теперь я тоже имел честь и удовольствие петь эту же партию на юбилейном спектакле, которым дирижировал сам Масканьи в театре «Комунале» во Флоренции.

Начался юбилей одноактной оперой Масканьи «Дзанетто», действие которой происходит во Флоренции в эпоху Возрождения. Вообще это был замечательный вечер для знаменитого и прославленного маэстро, может быть, даже самый замечательный в его жизни. И я был очень рад, что получил приглашение принять в нем участие.

   ГЛАВА XLIX

В июне 1940 года Италия вступила в войну. И, должно быть, стараясь принять необходимый в такой ситуации строгий тон, руководители «Ла Скала» выбрали для начала сезона – 26 декабря 1940 года – оперу «Полиевкт» Доницетти.

В основе оперы – трагедия редкого благородства и величия – произведение великого французского поэта XVII века Пьера Корнеля. Опера средствами музыкальной экзальтации воспроизводит корнелевские конфликты между любовью и долгом, между одним долгом и другим. Действие происходит в Митилено, в Армении, в 257 году до нашей эры.

Написанная в 1838 году, опера «Полиевкт» представляет особый интерес, потому что открывает нам совсем другого, неожиданного Доницетти. И все же этой опере не суждено было получить такую же известность и популярность, какая выпала на долю его комических шедевров. Ставилась она очень редко, последний раз – в римском оперном театре «Костанци» в 1904 году; тогда дирижировал Масканьи.

Своей постановкой театр «Ла Скала» сделал все возможное, чтобы воздать должное произведению Доницетти. Я пел заглавную партию, Мария Канилья – партию Паолины. Участвовали также Танкреди Пазеро и Джино Беки. Дирижировал Джино Маринуцци. Опера имела необыкновенный успех. И все же, несмотря на это, я никогда больше не слышал, чтобы она ставилась еще где-либо, если не считать римского оперного театра – там она исполнялась в декабре 1942 года также с моим участием. Возможно, что руководители театров никак не могут расстаться со старым убеждением, будто публике не нужно ничего другого, кроме музыкальных комедий или романтических мелодрам. Но тот, кто был свидетелем восторженного приема, который публика оказала «Полиевкту» в «Ла Скала», ни за что бы не поверил этому.

Мне давно уже хотелось спеть партию Федерико в опере «Арлезианка» Франческо Чилеа, еще с тех пор, как я познакомился с этим сицилианским композитором в Палермо в 1915 году. Но прошло двадцать семь лет, прежде чем представился случай сделать это. Только 3 декабря 1941 года спел я впервые эту партию в римском оперном театре. Вместе со мною выступали Джанна Педерцини, Роза Мамаи и Тито Гобби.

Еще со времени первой постановки оперы в 1897 году в театре «Лирико» в Милане ее окружал некий ореол легендарности. В тот вечер партию Федерико пел никому не известный молодой неаполитанец, а на следующий день о нем кричали заголовки всех газет – это был Карузо.

Самый выгодный момент для тенора в опере – знаменитый «Плач Федерико» во II акте. Мне выпало редкое счастье провести вместе с маэстро Чилеа несколько часов за партитурой этой партии и детальнейшим образом разобраться в том, как нужно ее исполнять. Некоторые критики впоследствии упрекали меня за то, что я ввел в последнюю музыкальную фразу арии чистое си, которого не было в оригинале. Должен сказать, что я сделал это с полного согласия Чилеа. Федерико выражает здесь всю скрытую скорбь своей жизни. И я чувствовал, что здесь, в конце арии, необходимо драматическое напряженное crescendo, а не лирическое smorzando. «Ты столько горя приносишь мне, увы!» Нет, нет и нет! Я не мог допустить, чтобы мой голос затихал на этом «увы». Я могу взять здесь только чистое си, если уж буду петь эту арию. Чилеа не только присоединился к моему мнению, но заметил даже, что моя фраза нравится ему гораздо больше собственной. Публика, видимо, тоже была такого же мнения, потому что неизменно требовала эту арию на бис.

В апреле 1941 года я провел неделю в Берлине, где пел в «Бал-маскараде» и «Любовном напитке» в «Шарлоттенбургском оперном театре» и выступил с благотворительными концертами в пользу Красного Креста и других благотворительных целей. В мае я принял участие в фестивале «Флорентийский май» – пел в «Богеме», снова в «Бал-маскараде» и новую партию в опере «Дон Жуан де Манара» Франко Альфано.

Со времени первой постановки в «Ла Скала» в 1913 году опера эта больше ни разу нигде не ставилась. Альфано написал ее в пору расцвета своих творческих сил и не захотел – это вполне понятно – примириться с ее провалом. Он работал над оперой еще несколько лет и теперь во Флоренции она ставилась в новой редакции.

Я тоже принял некоторое участие в переработке оперы. С Альфано мне так же, как и с Чилеа, довелось работать над партитурой оперы. Я обратил внимание композитора на вокальные трудности, которые встречаются в партии, если ее петь так, как она написана. Первая трудность была в речитативах. Полунапевный и полуразговорный диалог в большой опере, естественно, поется в среднем регистре. Альфано же писал свои речитативы так, словно это были настоящие арии – в них были ля-бемоль и си-бемоль и другие ноты filate con grazia[45]45
  Филируемые с изяществом (итал.).


[Закрыть]. Мне это показалось нелепым, и поскольку мы с Альфано были друзьями, я решил прямо сказать ему об этом. И в конце концов он согласился перенести все мои речитативы в нормальный средний регистр.

Вторая деталь, по поводу которой мы немного поспорили с Альфано,– это дуэт тенора и сопрано во II акте. Я утверждал, что музыка зазвучала бы здесь гораздо более выразительно, если бы мы убрали сопрано и превратили дуэт в арию тенора. И на этот раз мне удалось убедить Альфано. На премьере оперы больше всего аплодисментов получила, если не ошибаюсь, моя ария «Голос в прекрасном небе».

Аплодисментов было более чем достаточно в течение всего вечера 28 мая 1941 года в театре «Комунале» во Флоренции. Аплодировали Иве Пачетти, Джино Беки и Итало Тахао. Аплодировали Серафину, который, как всегда, много поработал с оркестром, и самому Альфано: двадцать восемь лет верил композитор в свою оперу, и это было наконец оправдано и вознаграждено. В самом деле, следующее представление «Дона Жуана де Манара» было не просто большим успехом, а настоящим триумфом.

И все же снова и снова, как и по поводу многих других опер, возникал все тот же вопрос: почему, несмотря на такой успех, она больше не возобновлялась? Почему не получила окончательного признания?

В данном случае, мне кажется, не так уж трудно найти объяснение. Хотя опера и обладала определенными достоинствами, которые обусловливали восторг и одобрение исключительно требовательной публики фестиваля «Флорентийский май», ей все же не хватает некоторых необходимых элементов, чтобы завоевать более широкий и продолжительный интерес.

Сюжет оперы, основанный на исторических фактах, рассказывает об одном раскаявшемся распутнике, превратившемся в святого. Но вся беда в том, что в распутство его нужно верить на слово. На сцене он с самого начала предстает перед нами ангелом. В опере нет конфликта, нет спорных контрастных ситуаций, нет никакой драмы, о которой стоило бы говорить. Одним словом, опере не хватает жизненной достоверности. С первой же минуты как поднимается занавес и до того момента, как он опускается в последний раз, Дон Жуан уверенно и неотступно идет по стезе добродетели. В «Полиевкте» святость героя – результат огромной борьбы. Здесь же она дается ему безо всякого труда. Нужно сказать, что в целом опера Альфано, так же, как и ее герой, довольно невыразительная.

В июле 1941 года я побывал в Хорватии, в первый и последний раз. Я пел в Загребе в «Аиде» и в Любляне в «Травиате». 3атем я вернулся в Рим и снимался в фильме. Потом до конца года, до декабря, пел в разных оперных театрах Италии.

В Риме 3 декабря я принял участие в исполнении Реквиема Моцарта, исполняли его не в театре, а в церкви Санта-Мария дельи Анджели – трудно найти что-либо другое более подходящее и более великолепное, чем эта церковь, для исполнения Реквиема. Церковь эта построена Микеланджело, некоторыми основными деталями архитектоники она напоминает развалины терм Диоклетиана. Дирижировал Витторио де Сабата. дирижировал блестяще, страстно. Так мне показалось, во всяком случае. Критики, однако, были другого мнения. Они упрекали де Сабата в слишком медленном темпе. Что касается меня, то им не понадобилось в этот раз подслащивать пилюли. Я должен наконец, заключили они, расстаться раз и навсегда со своим совершенно ошибочным убеждением, будто могу петь Моцарта.