Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Беньямино Джильи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Дело, конечно, обстояло не так. Но сейчас было бы неловко, да, пожалуй, и ни к чему ворошить былое. Я сожалею о том, что порвал с «Метрополитен». Тогда я действовал, должен признать это честно, в порыве злости и обиды. И готов признать теперь, что это было неоправданно.

Хочу подчеркнуть, однако, что я тоже полностью разделял общее волнение по поводу того, будет ли проведен следующий сезон или нет. Если бы у меня в то время попросили помощи, я бы сам решил, как помочь делу, и охотно предложил бы театру не четверть, а половину моего гонорара. Точно так же, как охотно выступил бы в дополнительных бесплатных спектаклях. Но я находил совершенно недопустимым, чтобы кто-то имел право претендовать на мой гонорар, – чтобы это было предрешено заранее, без моего ведома. Я не мог согласиться, чтобы мой контракт, который стоил мне таких трудов и который был заключен на целых три года, теперь превратился бы в ничто. Меня выводило из себя такое бесцеремонное обращение с моими правами. И внезапно пришло другое ощущение, которое до сих пор не давало себя знать, – я почувствовал тоску по Италии. Мне никогда не хотелось навсегда остаться за границей, а теперь вдруг мучительно захотелось увидеть, как меняются времена года в Реканати, там, где простираются мои фруктовые сады и поля. Я никогда не видел, как цветет мой миндаль, и я никогда не смогу увидеть этого, пока буду оставаться в Америке. До сих пор это было только мечтой, но теперь я понял, что она может стать явью.

Несмотря на такое душевное состояние, мне понадобилось все же немало времени, прежде чем я решился. Независимо от того, как это выглядело со стороны, то есть несмотря на мою ссору с Гатти– Казацца, я все же честно вел себя по отношению к театру, который столько дал мне. Меня безумно тянуло в Реканати, но, с другой стороны, я должен был пойти на серьезный финансовый риск, возвращаясь в Европу. Я проводил бессонные ночи, хватаясь то за один аргумент, то за другой, не в силах решиться па что-либо определенное.

Наконец однажды ночью, когда я лежал и мучился сомнениями, я увидел в полусне (или мне показалось, что это был сон) матушку. «Вернись в Италию, сын мой! – казалось, говорила она. – Слишком долго ты жил на чужой стороне». И затем она внезапно исчезла. Или это был просто сон, который кончился? Но в тот момент я понял, что решение принято.

На следующее утро я порвал контракт с «Метрополитен» на 300 000 долларов, распрощался с хозяином моей квартиры и купил билет на пароход в Италию. Это было 30 апреля 1932 года. С тех пор я никогда больше не видел Гатти-Казацца.

   ГЛАВА ХL

Теперь, когда жребий был брошен, мне не терпелось окончательно порвать с прошлым, чтобы думать только о будущем. Но у меня оставались еще дела, которые я должен был закончить, прежде чем уехать из Соединенных Штатов. Я обещал, например, петь в опере Франческо Маркаччи «Еванджелина», которая должна была ставиться в мае в «Темпль Юниверсити» в Филадельфии в связи с пятидесятилетием со дня смерти Лонгфелло. Сам Маркаччи – он должен был присутствовать на спектакле – просил меня исполнить партию Габриеля. Я понимал, что не могу отказаться от участия в чествовании американского поэта, который так любил Италию и перевел на английский язык Данте.

1 июня 1932 года я уехал наконец в Европу. Отъезд был не особенно радостным, но не был и грустным. Я прекрасно понимал, сколь многим обязан Америке; между прочим, и своим состоянием, которое позволяло мне теперь покинуть ее. Но прошлое, как говорится, дело прошлого. Так же, как и Манхэттэн со своими небоскребами, оно оставалось теперь позади. И я стал думать о том, как проведу предстоящее лето.

В Италии, во всяком случае, не было никаких признаков кризиса оперы. Приглашения петь я получал со всех концов страны, и почти всегда отвечал на них отказом из-за недостатка времени. Первое предложение, которое я принял, – это приглашение Масканьи петь знакомую уже мне партию Фламмена в «Жаворонке». Масканьи должен был дирижировать во время летнего музыкального сезона в Ливорно и приглашал меня, если я захочу, петь в его опере.

У меня сохранилось еще воспоминание, теперь уже пятнадцатилетней давности, о первой постановке «Жаворонка» в Ливорно, и я спрашивал себя, удастся ли мне вновь пережить очарование ночных поездок с рыбаками. Но я знал, что, так или иначе, это уже невозможно. Когда я дружил с рыбаками, я был молод и никому не известен. Теперь же волей-неволей я должен остановиться в лучшей гостинице города; у меня теперь секретари, и все уже было совсем не так. Теперь я мог только прогуливаться иногда вдоль берега мимо стоявших па песке баркасов и предаваться грустным размышлениям, которые приходят со зрелым возрастом. Теперь я знаменитость, а тогда я был просто счастливым человеком.

Из Ливорно я поехал в Торре дель Лаго – там похоронен Пуччини – и выступил в двух концертах, посвященных его памяти. Оттуда я поехал в Парму, где принял участие в концерте из музыки Верди. В сентябре я пел в Бергамо – родном городе Доницетти – в торжественном спектакле, посвященном столетнему юбилею «Любовного напитка».

В Вероне я был свидетелем глубочайшего контраста между тем, что происходило в Нью-Йорке, где все театры были охвачены кризисом, и тем, что застал в Италии. В Вероне устроители спектакля, явно желая превзойти все ранее известные примеры расточительства, сумели получить от правительства субсидию в 150000 лир и поставили спектакль, который, как ни были сомнительны его художественные достоинства, несомненно приводил в восторг толпы народа. И какие толпы! Министерство железных дорог вынуждено было пустить из четырех крупных городов страны специальные дополнительные поезда в Верону и сделать скидку на билеты в 50 процентов. Каждую ночь на веронской арене собиралось тридцать-сорок тысяч зрителей.

В течение всего сезона – он длился с конца июля до половины августа – чередовались две оперы – «Африканка» (мы пели в ней с Маргеритой Карозио) и «Бал-маскарад» (попеременно со мной в нем теноровую партию пел Аурелиино Пертиле). Две тысячи артистов и солистов приняли участие в постановке «Африканки», пятнадцать ассистентов режиссера были заняты за сценой, решая сложнейшую задачу управления массой статистов, которые находились на огромной арене амфитеатра. Внимание постановке спектакля было уделено такое большое, что певцы, по-моему, были просто приложением к нему.

На этот раз при постановке начисто отказались от создания каких-либо иллюзий у публики. Цель была одна – чтобы на сцене все было предельно реалистично. Раджа действительно ездил по арене на настоящем прирученном слоне. Шумным потоком с барабанным грохотом лился на роскошный тропический лес настоящий дождь. Но самое главное, конечно, были корабль и его крушение. Кажется, одна только эта сцена обошлась в 50 000 лир, треть всей субсидии.

Перикл Ансальдо, директор сцены римского оперного театра, попытался воспроизвести точную копию галеры XVI века со всеми парусами. Подмостки стали палубой галеры, а корма была устроена так, что могла качаться, подниматься и опускаться. На этой подвижной части могло свободно разместиться человек сорок. За кормой простирался «океан» с его послушными волнами, которые приводились в действие какой-то механикой. Корабль казался расколотым на две части, и все равно он неистово несся по океану в полном разногласии с ветром и волнами, не говоря уже о музыке. Большинство гребцов было вынуждено столпиться в самом надежном месте – на главном мостике, это было что-то вроде платформы; основные действующие лица и хор появлялись и исчезали в захлестываемых волнами люках.

Я недоумевал: неужели действительно так нужны были эти хитроумные изобретения, чтобы привлечь внимание публики? Я был глубоко убежден, что всегда нужно делать все возможное, чтобы спектакль получил признание. Но я не мог не понимать, что такая постановка «Африканки» слишком рискует уподобиться цирковому представлению, в которое, между прочим, чтобы не забыть, включили арию «О, чудный край».

Осенью 1932 года я отправился с длительными концертными гастролями в Германию, Голландию, Данию и Швейцарию. На границе Германии я вдруг обнаружил, что забыл паспорт. Я объяснил пограничникам, кто я, и спел им несколько фраз из «Сердца красавицы», чтобы они поверили мне. И меня пропустили.

В Нюрнберге публика не отпускала меня до тех пор, пока не заставила спеть на бис всю программу концерта от начала до конца. В Берлине слушать меня на концерте в «Штаатсопер» собралось двенадцать тысяч человек. В Копенгагене послушать меня в «Богеме» пришла датская королевская семья, и король дал мне потом частную аудиенцию.

И все же самый памятный эпизод этих гастролей произошел во Франкфурте. Я получил там письмо от одного итальянского мальчика. Он умолял посетить его отца, лежавшего в больнице. Это был старый итальянец, который всю жизнь прожил во Франкфурте, торгуя апельсинами и лимонами. Два дня назад ему ампутировали ноги, теперь он умирал. Я пришел в больницу и сел у его кровати. Он попросил меня спеть ему одну только ноту. Я спел ему арию «Нежный образ» из «Фаворитки».

– Спасибо, – сказал он мне. – Теперь я могу умереть счастливым.

В Риме, за два дня до рождества, я получил наконец возможность посетить дона Лоренцо Перози, великого сочинителя духовной музыки, которого почитал с детских лет. Очень трудно было попасть к нему, потому что он жил в полном одиночестве, без всякого контакта с внешним миром, словно отшельник. Я остановился у его двери и очень тихо запел одно из его сочинений – «Диес Исте». Внезапно дверь распахнулась, и дон Лоренцо Перози предстал передо мной. По щекам у него текли слезы. Это была волнующая минута. Я рассказал дону Перози о маэстро Лаццарини и о хоре мальчиков в соборе в Реканати, о том, как мы любили его музыку и как я был разочарован, когда, приехав в Рим, узнал, что уже слишком стар, чтобы петь в его хоре – хоре Сикстинской капеллы, которым он руководил тогда. Дон Перози попросил меня спеть еще что-нибудь. Я спел «Агнус деи» Бизе. Потом он сыграл мне на фортепиано свое новое сочинение – «Сельский праздник». Быстро пролетело несколько часов. Когда же пришло время откланяться, я узнал, что удостоился необычайной чести: уже многие, очень многие годы дон Лоренцо Перози отказывал всем, кто хотел видеть его.

В тот же вечер король Виктор-Эммануил и королева Елена пригласили меня петь для них в вилле Савойя. Были там и две их дочери – принцесса Мафальда, которой потом суждено было трагически погибнуть в Бухенвальде, и принцесса Мария. Я пел «О моя нежная страсть» Глюка, «Нежной Адины милый взор», «Мне явилась» и «Первая ночь в Венеции» Курти. Затем королева попросила спеть «Сон» из «Манон», арию из «Короля города Из», «Сожаление» Тозелли и «Три дня, как Нина.. .» Перголези. Королева расспрашивала меня о моих концертах в Германии. Она держалась просто и ласково. Король расспрашивал об Америке, о депрессии, о которой он, очевидно, знал гораздо больше, чем я.

   ГЛАВА ХLI

Мне удалось заключить с итальянским правительством соглашение, которое в какой-то мере заполнило пустоту, образовавшуюся после разрыва с «Метрополитен». Я обязался выступать примерно в восьмидесяти оперных спектаклях в течение года во всех театрах Италии, не заключая ни с одним из них в отдельности контракта.

Вот почему однажды снежным вечером 1932 года я снова, спустя пятнадцать лет, пел в театре «Ла Скала». Давали «Андре Шенье», дирижировал Витторио де Сабата, сопрано была Джина Чинья, баритон – мой старый коллега по «Метрополитен» Джузеппе Данизе. Композитор – мой старый друг Умберто Джордано – сидел в зале. Его опера «Андре Шенье» была одной из самых моих любимых, но судьба ни разу еще не давала ему случая послушать меня в этой опере.

Я немного нервничал перед началом спектакля. Публика ведь всюду разная, а хорошо я знал только публику театра «Метрополитен». Много времени прошло с тех пор, как я встречался с критически настроенной итальянской публикой. К тому же, я был тогда молодым, а не знаменитым певцом, известным всему свету. (Если говорить о спектаклях, которые давались на открытом воздухе, то там публика всегда очень снисходительна.) С тревогой заметил я, что нервозность моя сказывается на голосе, импровизация из I акта не вызвала никаких, даже скромных аплодисментов. И так холодно принимала меня публика в течение всего спектакля, до конца III акта. Я был в отчаянии. Провалиться теперь в «Ла Скала»?! Как это было бы ужасно! Я сделал последнее усилие и в IV акте старался петь как можно лучше. Публика была завоевана наконец только после арии «Как прекрасный солнечный день...» Но это была победа, доставшаяся мне лишь в самую последнюю минуту.

В последующие дни все уже шло хорошо. Я пел в «Ла Скала» в этом сезоне в пятнадцати спектаклях: в «Риголетто», «Тоске», «Андре Шенье». В это время в театре были самые большие за последние десять лет кассовые сборы. Затем я пел в «Джоконде» в Риме, с Джиной Чинья и Джанной Педерцини в Парме. В Генуе пел в «Африканке» и в Турине с Розеттой Пампанини «Манон Леско». Туринские критики обошлись со мной почти так же сурово, как и их парижские коллеги. Но публика все равно шла на мои спектакли.

Свои сорок три года я отметил 20 марта поездкой в Лондон, где впервые выступил с концертом в «Альберт-холле». В тот вечер у меня было хорошее настроение, и я был доволен собой. В 10 вечера публика была вне себя от восторга, и те, кто упрашивал меня спеть балладу герцога, изо всех сил старались перекричать тех, кому хотелось услышать арию Радамеса. Я сделал все, чтобы удовлетворить желаниям всех слушателей.

Вернувшись в Италию, я пел в «Тоске» в Риме с Клаудией Муцио, в «Риголетто» в Палермо, «Манон Леско» в Венеции и в «Лукреции Борджиа» на торжественном спектакле, посвященном столетию «Флорентийского мая».

Прежде чем уехать в Буэнос-Айрес, 25 мая, я дал еще три концерта в Копенгагене. Я не был в Южной Америке уже пять лет. Там на опере тоже в известной мере отразилась депрессия. Почти все оперные труппы обанкротились, и сезон в театре «Колон» проводился лишь благодаря субсидии муниципалитета. Директору римского оперного театра предложили собрать труппу и приехать на гастроли в Буэнос-Айрес. Солистами в этой труппе были мы с Клаудией Муцио. С нами пели еще Эбе Стиньяни, Карло Талеффи и Джильда далла Рицца.

Президент Аргентинской республики генерал Хусто (отец его был родом из Италии, и звали его Джусто) слушал меня, когда я пел в «Андре Шенье» во время торжественного спектакля в честь двадцатипятилетия театра «Колон». Затем, когда отмечалось пятьдесят лет со дня смерти Вагнера, я пел в «Лорнгрине» в Рио-де-Жанейро. Самым волнующим событием все же был для меня дебют 5 июля в театре «Колон» в новой партии – в партии дона Альваро в опере «Сила судьбы» Верди.

Задолго до этого слышал я разные истории про эту оперу. Суеверные коллеги не раз предупреждали, чтобы я никогда не брался петь в ней, потому что, говорили они, на ней лежит нечто вроде заклятия, у нее «дурной глаз». И теперь мне было очень интересно, в чем же это скажется, что может случиться.

Действительно, не обошлось без некоторых событий во время спектакля, но до кровопролития дело не дошло, а некоторые эпизоды внесли даже какую-то комическую ноту в эту старинную испанскую трагедию, где злая судьба губит чистую любовь и невинность.

В конце I акта дон Альваро бросает пистолет, чтобы показать отцу Леоноры, что он безоружен. Но пистолет по нелепой случайности стреляет, и отец Леоноры падает замертво. Стрелял обычно специальный служитель, спрятанный под столом. В этот раз я тоже бросил свой пистолет на пол и крикнул: «Я безоружен!» Но выстрела не последовало. Служитель, сидевший под столом, просто-напросто уснул.

Отец Леоноры все же падает, хоть и непонятно отчего, смертельно раненный. Оркестр продолжает играть. Отец Леоноры наконец умирает. Я уже выразил все отчаяние и весь мой ужас по этому поводу, склонившись над его телом, я пел уже примерно с полминуты, как вдруг за сценой раздался страшный грохот. Оказывается, кто-то услужливо попытался воспроизвести запоздалый выстрел. В зале разразился невероятный хохот.

Очень забавно было узнать недавно, что точно такая же история произошла однажды с Карузо. Мне жаль, конечно, сознавать, что в этой ситуации он проявил гораздо больше выдержки и находчивости. Вот отрывок из письма, которое он писал по-английски своей жене американке после спектакля «Сила судьбы» в Саване в июне 1920 года: «В тот момент, когда я бросаю на пол пистолет, в конце I акта, за сценой не стреляют, тогда я издаю громкий крик, примерно так: «Бум!» —и убиваю отца Леоноры. Можешь представить себе, как смеялась публика! Но зато я гарантировал успех спектакля, потому что публика осталась в хорошем настроении: она видела, что я тоже готов рассмеяться».[41]41
  Из книги Dorothy Caruso. «Enriсо Caruso». Ed Simon & Schusteг. New Jork, 1945, р. 187


[Закрыть]

Однако вернемся к злополучной опере. В антракте я споткнулся и упал на железную решетку, но все обошлось благополучно. В III акте дона Альваро, тяжело раненного в бою, выносят на носилках на самую середину сцены. Это напряженный момент, полный пафоса. Но именно в самую ответственную минуту один из статистов, несших носилки, споткнулся, носилки упали, и я постыдно покатился на пол. Мне не оставалось ничего другого, как встать и снова растянуться на носилках. Но от пафоса уже не осталось и следа. Я спел арию «Пред смертью к вам с просьбой...», спел другую – «Теперь умру спокойно», стараясь изо всех сил как можно лучше передать страдания дона Альваро, но ничего не помогало – публика продолжала смеяться.

Ну, на сегодня, пожалуй, хватит «дурного глаза», решил я. Однако самое страшное было впереди. В IV акте дона Альваро, ставшего к тому времени монахом, вызывает на дуэль брат Леоноры дон Карлос. Оскорбленный его обидными словами, я наклоняюсь, чтобы схватить шпагу, как вдруг раздается страшный треск – узкие кожаные брюки, которые были на мне, лопнули по шву. К счастью, беда эта оказалась прикрытой монашеской тогой.

После всех этих несчастий я стал верить, что и в самом деле была какая-то доля истины в суеверных предсказаниях коллег. Но музыка «Силы судьбы» относится ко времени расцвета таланта Верди. И я решил, что из любви к арии «О Леонора, ангел мой!» можно примириться с некоторыми капризами «дурного глаза».

В октябре 1933 года я выступал с труппой театра «Ла Скала» в Берлине. В течение двух недель спектакли давали в оперном театре «Шарлоттенбург».

Из Берлина я отправился с концертами в Скандинавию, впервые побывал в Осло. Из Осло я вернулся в Лондон и дал концерт в «Альберт-холле». Несмотря на то, что я был тогда очень утомлен и страдал от нервного истощения, английская критика встретила меня более благосклонно, чем раньше. «Джильи со своей нежной, музыкальной фразировкой превратил «Альберт-холл» в салон камерной музыки, – писала «Манчестер Гардиан» и добавляла: – голос Джильи создан для тихих лунных ночей. Ему бы петь в Иллирии» [42]42
  Район Югославии.


[Закрыть]. Эти необычные комплименты вознаградили меня за прошлое.

С моим приездом в Лондон связан один смешной эпизод. Большая толпа, состоявшая в основном из итальянцев, пришла на вокзал встретить меня. Когда я вышел из вагона, раздались шумные возгласы, крики, просьбы спеть. Я начал петь, но какой-то величественный служащий вокзала тотчас же вмешался и прервал меня:

– Что тут происходит? – спросил он.

– Это Джильи поет, – попытался объяснить ему кто-то.

– Ясно. Кто бы он ни был, – ответил служащий, – здесь он не может петь ни в коем случае. Тут нельзя, – добавил он непоколебимо. – Это вокзал Виктория.

Мне жаль было огорчать тех, кто пришел встретить меня. И когда такси тронулось, я спел несколько тактов, просто так, в качестве приветствия. В то время как раз мимо проходила какая-то молодая пара. Они не видели меня, только слышали мой голос.

– Я же говорила тебе, дорогой, – объясняла девушка своему спутнику. – Это Тетраццини.[43]43
  Комизм положения заключается в том, что имя Тетраццини девушке было известно, но она не подозревала, что Тетраццини женщина.


[Закрыть]

   ГЛАВА ХLII

Колеса славы и мягких международных вагонов продолжали носить меня по городам, театрам и концертным залам – из одного в другой, из одного – в другой. Время от времени мне удавалось урвать несколько дней, чтобы отдохнуть в Реканати, но никогда не было достаточно времени, чтобы целиком отдаться тихой сельской жизни и спокойствию, о котором я так мечтал с тех пор, как покинул Нью-Йорк. Европейские организаторы концертов были не менее неумолимы, чем их американские коллеги, и не менее изобретательны в составлении самых беспощадных расписаний. И я тоже никак не мог остановиться. Чем больше я зарабатывал, тем больше становилось расходов. Чем больше я давал концертов, тем больше оказывалось людей, которые зависели от меня, так что деньги таяли все быстрее и быстрее, и приходилось все снова и снова работать без отдыха.

После концертов в «Альберт-холле» я на три недели вернулся в Центральную Европу – в Германию и Венгрию.

Вместе с сопрано Джанниной Аранджи-Ломбарди я открыл в Риме 26 декабря в ночь св. Стефана, оперный сезон. Давали «Лукрецию Борджиа». Это был столетний юбилей оперы.

С января по май 1934 года пришлось много работать в плане того договора, который был заключен с правительством. Я пел в оперных театрах Рима, Неаполя, Генуи, Сан-Ремо, Турина, Флоренции, Специи и Милана. В «Ла Скала» я пел в «Силе судьбы» с Ивой Пачетти и в «Ромео и Джульетте» с Мафальдой Фаверо. Последняя опера до того не ставилась в Милане уже двадцать три года.

В мае и июне я снова ездил с концертами в Копенгаген, Париж и Лондон и пел в опере в Вене и Будапеште. В Париже я выступал в зимнем велодроме. Слушать меня собралось десять тысяч человек. Оркестром «Консер Ламуре» дирижировал Шарль Мюнш. Наконец-то, как мне казалось, я сумел завоевать сердца французов. Не было и следов равнодушия или холодности, с которыми меня встретили раньше в «Саль Плейель». На этот раз можно было думать, судя по их восторгу, что французы приняли меня за какого-нибудь чемпиона по велоспорту!

В первые годы по возвращении из Америки мне казалось, что наступает пора отдыха. Теперь же в моем календаре не было даже намеков на него, и казалось, что нет такого места, где бы я мог остановиться. Петь приходилось каждое лето в разных городах и театрах: в римском амфитеатре, в Пола, в «Сала делла Раджоне» в Падуе, в «Палаццо комуне» в Кремоне; там же я принял участие в спектакле, который давался на открытом воздухе. Это была «Джоконда».

В сентябре состоялся третий международный музыкальный фестиваль в Венеции. Серафин дирижировал Реквиемом Верди на площади св. Марка, где собралось десять тысяч слушателей. Затем в конце октября я пел в «Фаворитке» в ежегодном Музыкальном фестивале имени Доницетти в Бергамо. В промежутке между этими концертами и представлениями мне удалось задержаться ненадолго в Милане, чтобы записать на грампластинку (снова у Фреда Вайсберга для его фирмы «Воче дель падроне») всю оперу «Паяцы». Это была первая опера, которая записывалась целиком.

В октябре и ноябре я совершил довольно длительную поездку по Британским островам. Сначала выступал в Лондоне в «Куинсхолле», потом отправился на север – Бирмингем, Ньюкастль на Тайне, Шеффилд, Манчестер, Миддлсбург, Ноттингем, – затем поехал в Шотландию: Эдинбург, Глазго, Дунди, Абердин, в Ирландию: Бельфаст, Дублин и, наконец, после небольшой остановки в Бристоле снова пел в Лондоне. Кто-то назвал меня «Il tenore del moto perpetuo» («Тенор – вечное движение»).

Во время предыдущих гастролей в Англии я выступал только в Лондоне. Я был удивлен и благодарен за теплоту и восторженный прием, который оказали мне и в других городах. В Манчестере восторг публики так взволновал меня, что я пел для нее даже тогда, когда уже вышел после спектакля на улицу.

В Шотландии я думал увидеть холмы Ламмермур, поскольку они имеют некоторое отношение к «Лючии» Доницетти. Но мне не повезло: мы проезжали это место ночью, и из окна поезда ничего не было видно.

В первый же день, как только я приехал в Шотландию, я допустил одну грубую ошибку. Кто-то спросил меня:

– Вы знаете «Анни Лори»?

Я ответил: – Нет. Кто это?

Когда мне объяснили, я не стал терять времени и быстро выучил эту шотландскую песенку, так что смог все же доставить публике удовольствие. В Ирландию я приехал уже более подготовленным. В Америке у меня были друзья-ирландцы. Они-то и научили меня еще очень давно петь песенку «Матушка Мэкри».

Обратное путешествие в Италию несколько затянулось. Я задерживался в разных городах: в Париже, Гамбурге, Копенгагене, Берлине, Праге и снова в Париже, где впервые пел в театре «Опера» в двух представлениях, довольно, впрочем, посредственных – в «Травиате» и «Риголетто».

1935 год – год памяти Беллини. Сто лет прошло с тех пор, как 24 сентября 1835 года в Путо, в парижском предместье Сен-Дени, в печали и одиночестве скончался молодой сицилийский композитор. Римский оперный театр решил поставить в связи с этой датой «Пирата». Это незначительное произведение Беллини, но в нем уже заложена «Норма», законченная четыре года спустя. Я пел партию Гуальтьеро, а Ива Пачетти – партию Имоджены. Премьера состоялась в новогодний вечер – 31 декабря 1935 года.

Сложные мелодраматические события в опере происходят в Сицилии в XIV веке. Гуальтьеро, князь Монтальдо, подстрекаемый своими вассалами, затевает одну ссору за другой с анжуйскими королями. Он кончает самоубийством, а героиня сходит с ума. Финальная сцена сумасшествия Имоджены, если говорить о музыке, одна из самых волнующих в опере. «Пират» пользовался большой популярностью среди итальянских патриотов времен Риссорджименто. Они видели в восстании Гуальтьеро против Анжуйской династии символ их собственной борьбы против австрийского владычества.

Когда опера была поставлена первый раз 27 октября 1827 года в «Ла Скала», успех «Пирата» был кратким, но решающим для дальнейшей судьбы Беллини. Но теперь опера ставилась редко, потому что исключительно трудна для исполнения. Беллини написал партию Гуальтьеро для тенора Рубини, который обладал фантастически широким диапазоном. Реина, его преемник в этой партии, не мог петь ее, пока Беллини не согласился транспонировать отдельные арии в более низкие тональности.

И сегодня петь в «Пирате» – сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах.