Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Беньямино Джильи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

   ГЛАВА XII

Долгое, упорное восхождение завершилось. Впервые в жизни я поднялся на вершину и мог оглянуться вокруг. Позади было шесть лет занятий, неизменное первенство в академии и двадцать четыре года жизни. Как сказал маэстро Розати, я мог теперь смело взглянуть в лицо фортуне, иными словами, готов был предстать на суд импресарио, критики и публики.

Перспектива эта была невероятной и потому очень тревожной. Но мне снова повезло. После окончания академии у меня оказалось такое множество предложений разных импресарио, что я мог с утра до вечера ломать голову, выбирая кому отдать предпочтение.

Маэстро Розати посоветовал мне принять участие в Международном конкурсе вокалистов, который должен был состояться в Парме в июле 1915 года. Конкурс должен был выявить и поощрить новые вокальные таланты. Участвовать в нем могли только те певцы, которые еще не приобрели известности. Организаторами конкурса были маэстро Клеофонте Кампанини, дирижер и профессор Пармской консерватории (ему принадлежала сама идея конкурса), и одна щедрая американка – госпожа Элизабет Маккормик из Чикаго (она финансировала конкурс). Победителей конкурса ждал контракт на сезон в Чикагском оперном театре. Маэстро Кампанини и синьора Маккормик собирались проводить этот конкурс каждый год и в основном для того, чтобы перед началом сезона молодые талантливые певцы имели возможность закрепить как– то свое положение и не попасть, как это часто случалось, в цепкие лапы не слишком щепетильных агентов и импресарио.

Первая мировая война нарушила все эти хорошие планы. В последующие годы конкурс больше не проводился, а победителям его так и не пришлось петь в Чикаго. В конце концов оказалось, что единственным человеком, получившим хоть какую-то пользу от этого конкурса, на который было истрачено столько денег и возлагалось столько надежд, был я.

В это знойное лето 1915 года нас собралось в Парме 105 человек: 32 тенора, 19 баритонов, 6 басов, 40 сопрано, 6 меццо-сопрано и 2 контральто. Италия была представлена очень хорошо, но конкурсу предшествовала большая реклама в печати, и много певцов приехало из Москвы, Нью-Йорка, Чикаго, Буэнос– Айреса. Наши дорожные расходы и все расходы во время пребывания в Парме в течение трех недель полностью оплачивались синьорой Маккормик.

Парма вселяла в меня уверенность. Я никогда еще не бывал на севере Италии, и все равно чувствовал себя в Парме, как дома, город этот, хоть и отличается более пышным придворным стилем, по существу – такая же провинция, как и Реканати. Я знал, что Парма связана с именем Верди и что жители города пользуются репутацией страстных любителей музыки. Насколько обоснована эта репутация я убедился на собственном опыте. Все жители Пармы, даже самый простой народ, следили за нашим конкурсом с живейшим интересом и волнением, словно это были музыкальные олимпийские игры, и принимали нас с большим гостеприимством и радушием.

Председателем жюри конкурса был профессор Итало Аццони, вице-директор Пармской консерватории. В жюри входили еще два профессора консерватории, дирижер, адвокат и мой старый знакомый, тенор Алессандро Бончи, тот самый, у которого служил когда-то мой друг Джованни Дзерри. Три недели подряд по девяти часов в день сидели члены жюри в концертном зале консерватории; каждый участник конкурса должен был спеть три оперных отрывка. А так как нас собралось сто пять человек, то времени на это требовалось очень много. Был июль, жара стояла тропическая, и все – члены жюри и участники конкурса – поглощали неимоверное количество холодного пива. Я никогда еще не пил столько пива, как тогда.

Мой черед подошел в начале третьей недели. Я спел арию из оперы «Зигурд» Рейера, последнюю сцену из «Травиаты» Верди и «О, чудный край!» из «Африканки» Мейербера. Многие из участников конкурса были очень талантливы, но большинство не отвечало даже самым минимальным требованиям из-за слишком слабой или плохой вокальной подготовки.

Результаты конкурса стали известны на другой же день. Я был объявлен «находкой» конкурса. В отчете экзаменационной комиссии в том месте, где речь шла обо мне, один из членов жюри большими печатными буквами записал: «НАКОНЕЦ-ТО МЫ НАШЛИ ТЕНОРА!». Последнее слово было трижды подчеркнуто красным карандашом.

Печать подняла такой шум вокруг нашего конкурса, что известие о «находке» все итальянские газеты напечатали большими буквами. Я был буквально завален грудой телеграмм от всяких агентов, импресарио и директоров театров со всех концов Италии. «Вот сейчас-то, – решил я про себя, – как раз и следует быть очень осторожным и ни в коем случае не надо терять голову». Вернувшись в Рим, я посоветовался с маэстро Розати. Он препоручил меня одному очень дельному и толковому агенту по фамилии Лусарди, и затем они вместе помогли мне решить необычайно важный для каждого начинающего певца вопрос – где дебютировать.

Ясно было, что долго почивать на пармских лаврах нельзя. Мне предстояло найти какой-то театр с хорошей репутацией, в репертуаре которого была бы в начале сезона опера с подходящей теноровой партией. Похоже было, что всем этим требованиям отвечал театр «Сочале» в Ровиго – мне предложили там партию Энцо ди Сантафиора в опере «Джоконда» Амилькаре Понкиелли.

Ровиго, как и Реканати, находится недалеко от Адриатического моря, только гораздо севернее. Это обстоятельство тоже весьма расположило меня. Оперный сезон должен был начаться здесь намного раньше, чем в других городах, потому что его приурочивали к открытию большой осенней ярмарки, на которую

обычно съезжалось много народу со всех концов Южной Италии. Это тоже меня устраивало; чем раньше состоится мой дебют, тем лучше. Кроме того, в театре «Сочале» меня ждал прекрасный дирижер Джузеппе Стурани. Он тоже входил в экзаменационную комиссию в Парме. Другие солисты, с которыми мне предстояло петь, – это сопрано Тина Поли-Рандаччо и баритон Сегура-Тайен. Но окончательно я решил выбрать для дебюта Ровиго, когда узнал случайно из разговора с маэстро Розати, что Антонио Котоньи, великий баритон былых времен, которым я так восхищался в Санта Чечилия, дебютировал в этом же самом театре. Я был убежден, что это хорошее предзнаменование.

   ГЛАВА XIII

Август 1914 года. Слова эти звучат трагически – началась первая мировая война. Но певцы – эгоисты, и мои воспоминания о том страшном времени, когда содрогнулся весь мир, носят сугубо личный характер. Это были долгие дни, проводимые у фортепиано в затемненной комнате маэстро Розати. Окна были плотно закрыты ставнями, чтобы хоть как-нибудь сохранить прохладу и спастись от несносной жары, а мебель укрыта чехлами, потому что семья профессора уехала на дачу, оставив его заниматься моим дебютом. Иногда мы прерывали занятия, чтобы сварить кофе или открыть банку сардин. Затем маэстро снова садился за фортепиано, и наши занятия продолжались часами. Доносившиеся с улицы крики газетчиков сообщали каждый день о сражениях во Фландрии; я ждал, пока голоса утихнут, и снова повторял прерванное упражнение на пьяниссимо. Что еще оставалось делать? Ведь мне тоже предстояло сражение, которое надо было выиграть.

Когда природа наделила меня голосом, она оказалась достаточно предусмотрительной, чтобы дать в придачу еще и хорошую память. Я не представляю, как бы умудрялся петь целые оперы, не будь у меня такой памяти. Однажды в четыре дня пришлось выучить «Ласточек» Пуччини, в другой раз за неделю – «Жаворонка» Масканьи. На подготовку первой моей партии у меня было целых шесть недель. Почти не приходилось тратить усилий на заучивание партии, и я мог целиком сосредоточиться на технике и стиле исполнения. Маэстро Розати был, так сказать, «совершенствователем». Я полагаю, что мой дебют имел для него такое же большое значение, как и для меня. Он подготовил меня очень хорошо, и я чувствовал себя уверенно.

Партия Энцо казалась мне идеальной для начинающего певца. Она не представляет особых трудностей и в то же время дает большие возможности показать голос. И хотя музыка «Джоконды» не отличается особым своеобразием, это все же, несомненно, «опера для пения» – в ней шесть блестящих сольных партий: сопрано, меццо-сопрано, контральто, баритон, бас и главным образом тенор. Поставленная впервые в Милане в 1876 году, «Джоконда» относится к той старинной школе, которая стремилась дать в опере как можно больше арий, чтобы певцы имели возможность петь: Понкиелли не был революционером в оперной музыке.

Тем не менее «Джоконда» – это в каком-то смысле веха в истории итальянской оперы. Ритм ее более быстрый, чем было принято в те времена, оркестровка более четкая, и сценически опера более эффектна. Старые формы речитативов и арий звучат в ней с новой силой.

Либретто, наверное, не заслуживает особого внимания. Это любовная история времен Возрождения, переделанная Арриго Бойто, этим разносторонним гением, из забытой пьесы Виктора Гюго «Анджело – тиран Падуанский».[11]11
  Замечание о «забытой» пьесе В. Гюго «Анджело – тиран Падуанский» неверно. Эта пьеса не забыта не только во Франции, но за последние десятилетия неоднократно ставилась в СССР.


[Закрыть] В ее сюжете есть все: несчастная любовь, попытка побега, симуляция отравления, обманутая добродетель, самоубийство; в ней есть государственные деятели, объявленные вне закона, нищие и шпионы, одинокие знатные дамы... Должно быть, это не шедевр искусства, но думаю, что это материал для отличного представления. События в либретто, возможно, слишком запутанные, невероятные, но они очень динамичны. И все происходит на пышном, богатом фоне, полном колорита эпохи. Есть в опере и прекрасная балетная музыка, в частности, знаменитый «Танец часов». Я вспоминаю самые различные случаи, когда мне приходилось петь в «Джоконде» после того далекого дебюта в Ровиго, и должен сказать, что и певцам, и публике она всегда доставляла удовольствие.

На подготовку мне дали две недели репетиций вместе с труппой. Я приехал в Ровиго в начале октября и снял комнату у двух старушек-сестер. Обе они были акушерками. Старушки так заботились обо мне, так внимательно и ласково ухаживали за мной, словно я был только что родившимся младенцем. В тот момент, когда мне предстояло такое серьезное испытание, их внимание и забота очень помогли мне.

Знаменитая ария «Небо и море» в середине II акта всегда была пробным камнем для тенора, и если она удавалась, то успех певца в «Джоконде» был обеспечен. Ария кончается словами: «Ах, приди! Ах, приди!». Последняя нота арии по оригиналу Понкиелли – соль. Но публика решила со временем, что это просто облегчение, которое придумали певцы, выразила свое недовольство по этому поводу, и скоро стало традицией пренебрегать оригиналом и брать вместо соль ноту си-бемоль.

Я легко и свободно брал си-бемоль на всех репетициях, чувствуя себя вполне уверенно. Но на генеральной репетиции я сделал шаг назад. Закрытый гласный звук получался как будто хорошо, но перед си-бемоль я неожиданно смутился. И тут я впервые почувствовал, что нервничаю.

– Не беспокойтесь из-за си-бемоль, — сказал маэстро Стурани. – Все остальное вы пели блестяще. Почему бы вам не остаться верным оригиналу и не брать здесь соль?

– Но публика хочет, чтобы здесь было си-бемоль!

– От вас она этого не ждет. Она знает, что вы дебютант.

Долгожданный день наступил наконец. Это было 15 октября 1914 года. Я прекрасно понимал, что для публики, заполнившей в тот вечер театр «Сочале», мое появление на сцене было совершенно случайным. Самое большое, что могло вызвать мое имя на афише, это легкое любопытство: «Новый тенор? Кто знает, как он поет?..».

Публика пришла послушать Тину Поли-Рандаччо в главной роли, Сегуру-Тайена в роли Барнабы и Иду Цицольфи в роли Лауры. И хотя маэстро Стурани уверял меня, что от начинающего дебютанта многого и не ждут, я знал, что не могу рассчитывать на снисхождение. Что бы ни было, в любом случае судить обо мне будут со всей строгостью. И я был рад этому.

Перед спектаклем я долго думал о матушке, потом поцеловал ее фотографию, помолился мадонне, выпил очень много крепкого кофе. Должно быть, все это помогло. Я пел действительно хорошо. Но когда дошел до арии «Небо и море» и начал петь ее, я почувствовал вдруг какой-то страх. Возьму ли последнюю ноту? Я еще не решил, брать или не брать си-бемоль. Продолжая петь, я стал смотреть в зрительный зал, пытаясь найти в нем моих старушек-акушерок. Им я рассказал о всех своих тревогах и опасениях. Может быть, если я встречусь с ними взглядом, их материнское участие поможет мне взять си-бемоль. Но тут же я отвел взгляд: при виде этого моря лиц у меня закружилась голова. Я набрал дыхание, чтобы взять си– бемоль и вдруг почувствовал, что горло сжимает какая-то спазма. Я не отважился на риск и взял соль.

Публика аплодировала мне достаточно энергично. Коллеги были более чем великодушны в своих поздравлениях. Акушерки обнимали меня, целовали и плакали от радости, да и сам я понимал, что, кроме этого неудавшегося си-бемоль, все обошлось хорошо. Печать на другое утро подтвердила мнение пармского жюри: я был «находкой» и «полностью созревшим, сложившимся артистом». Критики единодушно предсказывали мне хорошее будущее. Я вздохнул с облегчением и решил не думать больше об этом си-бемоль.

В гот же день я случайно услышал разговор одного оркестранта с хористом.

– Возможности Джильи довольно ограничены.

– Как видно.

– Вы заметили, он не смог взять си-бемоль.

Задетый за живое, я подошел и посмотрел им прямо в лицо.

– Что вы хотите этим сказать? – спросил я. – Я брал это си-бемоль уже десятки раз в других операх. Я просто считаю, что здесь оно ни к чему. Вот и все!

Теперь, однако, я чувствовал себя совершенно уверенно. На следующем спектакле в тот же день я спел «Небо и море» без всякой нервозности, заранее решив, что возьму в конце соль. Но на этот раз публика осталась недовольна и наградила меня лишь обычными вежливыми аплодисментами. Ясно было, что она во что бы то ни стало хочет услышать си-бемоль. Но я решил стоять на своем. Кроме того, критики не упрекали меня за это соль. Публику нужно отучать от ее капризов, решил я, и нужно научить ее уважать оригинал.

Так я сказал самому себе. Но на деле где-то в глубине души прекрасно понимал, что все это одни рассуждения и только уловка для того, чтобы спрятать свой страх перед ужасным ощущением, когда горло сжимает страшная спазма.

На третьем спектакле я был по-прежнему враждебно настроен по отношению к публике. Я снова решил взять соль, независимо от того, нравится ей это или нет. Но когда я уже подошел к концу арии, то неожиданно почувствовал прилив смелости, а может быть, это был вызов, прорвавшийся из глубины души. «Сейчас я вам покажу!» – решил я про себя, не слишком рассуждая при этом, и всем своим голосом, всем своим существом взял это злополучное си-бемоль.

В ответ разразилась невероятная овация – первая овация за время моей еще совсем недолгой жизни на сцене. (До этого она уже выпала однажды на мою долю, когда я пел партию сопрано в Мачерате.) Публика вскочила с мест, восторженно аплодировала, бросала вверх программки, требовала бис. Дирижеру пришлось положить на пюпитр свою палочку. Спектакль был прерван. Но я не стал петь на бис: не хотел испытывать судьбу. Я сам не ожидал от себя такого, и это даже удручало меня, несмотря на облегчение, которое все же пришло. Как мне удалось взять это си-бемоль? Я никак не мог понять...

В эту ночь я не мог уснуть и все думал: неужели вся остальная моя жизнь сложится так же? Если так, то это даже страшно. Почему я должен выделяться среди других? Почему именно мне дано обладать силой, которая заставляет публику в восторге вскакивать с мест, требовать бис, в то время, как мои старушки-хозяйки, эти добрые и милые создания, не смогли в жизни даже найти себе мужей? Это верно, я немало потрудился. Но есть ведь и другие певцы, которые, несмотря ни на какие старания, так никогда и не добиваются успеха...

   ГЛАВА XIV

В Ровиго я получил один очень важный урок: певец целиком зависит от публики. Публика платит, чтобы слушать его, она даст ему средства для существования. И в пределах своих творческих возможностей он должен честно отдавать ей в обмен все, что она требует от него. Певец может что-то предлагать публике, но не должен навязывать ей свои желания. Он должен нравиться, завоевывать симпатию публики. Иначе ему лучше сразу же покинуть сцену. Публика – это его судья, его жюри, его трибунал.

Критики тоже имеют большое значение. Но все же, с точки зрения певца, – второстепенное. Певцы легко могли бы обойтись и без критиков. Иногда мне и в самом деле совершенно серьезно казалось, что я прекрасно мог бы обойтись и без них. А вот без публики певец немыслим. Здесь одно дополняет другое.

Даже самые известные и знаменитые певцы никогда не бывают настолько гордыми, чтобы не прислушиваться к критике, если, конечно, это правильная, толковая и полезная критика. Но большинство критических статей в газетах – это всего лишь сравнение одного спектакля с другим, сравнение с тем, как тот или иной певец пел рту арию пять, десять или пятнадцать лет назад. Такая критика ничего не дает мне. Единственное, что всегда было важно для меня, – это знать, как я пел в каждом конкретном случае, не показалось ли слушателям мое исполнение неискренним, тронул ли я их сердца, доставил ли им глубокие переживания? Ни один критик ни разу не мог обидеть меня или встревожить до тех пор, пока публика оставалась довольна мною. Никакие самые фантастические похвалы журналистов не могли утешить меня, если в зале мало аплодировали или я сознавал в глубине души, что не заслуживаю аплодисментов.

Я не жалуюсь на своих критиков. З^а всю мою карьеру они всегда были более чем великодушны в своих оценках моего пения. Правда (особенно в Англии и Америке), они всегда готовы были упрекнуть меня в том, что я, по их мнению, «пою для галерки». Если разобраться по существу, они не ошибались. Пение тем и отличается от всех прочих музыкальных форм искусства, что творчество композитора вдохновляется самой жизнью и что выражение свое оно находит не с помощью какого-нибудь медного или деревянного инструмента, а с помощью такого в высшей степени субъективного инструмента, как человеческий голос. Я уже говорил раньше о том, что певцу необходимо ощущать свое единение со слушателем. Иначе все его действия сводились бы к чисто технической проблеме извлечения звука из своего горла, и он не отдавал бы тогда пению все самые лучшие чувства, не вкладывал бы в звучание нот все свое сердце.

Порой в пылу волнения я допускал, должно быть, ошибку, слишком бурно выражая свое стремление ощутить это общение со слушателями. Но критики должны понять, что певец не может жить без аплодисментов.

В Ровиго я пел в «Джоконде» еще одиннадцать раз. Взобравшись на колокольню, я уже не хотел слезать с нее: взяв однажды си-бемоль, я не хотел отступать, и все одиннадцать раз брал эту ноту.

В конце октября у меня оказалось десять свободных дней до начала спектаклей в Ферраре, и я мог отдохнуть. Но я не остался в Ровиго, а поспешил на это время в Рим.

– Я не могу больше так! – сказал я маэстро Розати. – Это си-бемоль мучает меня, словно тяжелый кошмар. Иногда оно удается мне, иногда чувствую, что не могу взять его. В Ровиго я завоевал публику только на третьем спектакле. А в Ферраре все придется начинать с начала.

– В Ферраре все будет великолепно! – ответил маэстро, – Мы позанимаемся с тобой как следует. И все будет в порядке.

Так мы и сделали.

– Отлично, – сказал маэстро через неделю, – Как теперь си-бемоль?

– Теперь я, кажется, верю, что могу взять его благодаря вам.

Он улыбнулся.

– Конечно, я не сомневаюсь, что теперь ты будешь петь совершенно уверенно и будешь брать не только си-бемоль, но и чистое си и даже дальше...

– Что вы хотите сказать?..

– Неделю назад, когда мы начинали заниматься, я велел настроить рояль на тон выше, на целый тон! – объяснил он и подмигнул. – Так что всякий раз, когда ты думал, что берешь си-бемоль, ты превосходно брал до. С чем тебя и поздравляю!

В Ферраре меня представили однажды вечером великому дирижеру, маэстро Туллио Серафину.

– Я слышал, как вы поете. У меня есть предложение к вам. Сезон в театре «Карло Феличе» в Генуе открывается 26 декабря оперой «Манон» Массне. Хотите петь де Грие?

«Карло Феличе» – один из шести крупнейших оперных театров Италии.

В то время во всех театрах страны было примерно триста теноров. И все же именно мне, дебютировавшему всего месяц назад, предлагали открыть сезон в этом театре. Предлагал сам дирижер, да еще такой, как Серафин!

«Вот, – подумал я про себя, – как меня уже ценят!» Маэстро Серафину я сказал только:

– Благодарю, маэстро, что вы подумали обо мне. Я попробую.

В Генуе я почувствовал, что расстался с провинцией. Жизнь тут шла в таком стремительном темпе, которого я никогда не знал раньше. И я нисколько не удивился, когда узнал, что именно в этом городе родился Христофор Колумб. Люди говорили здесь на каком-то странном наречии, которое я понимал с трудом. Генуэзцы – это прежде всего моряки и торговцы, для которых самое главное на свете – деньги, и самые далекие точки на географической карте не означают ничего другого, кроме рынков, до которых нужно добраться или которые еще предстоит захватить.

Все это составляло сильный контраст спокойной, размеренной жизни на юге Италии. В течение многих веков, в те времена, когда Римом и Реканати правили папы, Генуя уже обладала самоуправлением и была независимой морской республикой. Нетрудно было почувствовать здесь некоторую разницу. Даже не зная хорошо истории, я понял, путешествуя по Италии, что вокруг меня сама история начинала оживать.

В «Манон», так же, как в «Джоконде», моей партнершей была известная сопрано; на этот раз – Розина Сторкьо. В отличие от Тины Поли-Рандаччо она была задета тем, что ей предстоит петь с каким-то начинающим тенором, и немедленно пожаловалась на это Серафину.

– Подождите немного, синьора, и судите потом, – ответил ей маэстро.

– О, но я уже сейчас вижу, что это такое! – настаивала Сторкьо. – Очередной ваш протеже! Неужели я, по-вашему, недостойна лучшего партнера?!

На репетициях она не упускала случая дать мне понять, что я выскочка и лезу не на свое место. Мне было довольно трудно в таких условиях изображать страдания несчастного влюбленного, но я решил, что во время спектакля не позволю ей мешать мне. «Терпение, – говорил я себе. – Без трудностей ничего не бывает: в Ровиго – си-бемоль, здесь – враждебность примадонны».

Я прочитал душещипательный роман аббата Прево, который лежит в основе либретто, перечитал его раз– другой. И наконец в моем представлении возник мой собственный образ Манон. Я решил, что на спектакле буду думать только о нем.

Мне удалось это. Когда я начал петь «Песнь мечты» в I акте, синьора Сторкьо вполне могла быть и за тысячу миль от меня. Я думал только о той бессердечной распутнице Манон Леско, образ которой носил в своем воображении.

Богатые генуэзские жители были страстными поклонниками оперного искусства. Я никогда еще не пел в таком большом театре, и потому был совершенно потрясен, когда обнаружил, что аплодисменты могут походить на ураган. В Риме я часто бывал, разумеется, на галерке в театре «Костанци», аплодируя Лаццаро, Бончи или Баттистини. Непонятно, почему, но аплодисменты звучат совсем по-другому, когда сам стоишь на сцене и слышишь их из зрительного зала. Неужели все эти аплодисменты мне? Это даже немного пугало. «Бис! Бис!» – кричала публика, топая ногами. Растерянно, не зная, что делать, посмотрел я на Серафина, который стоял за дирижерским пультом. Он кивнул мне, как бы говоря: «да». Я вновь обратился к своей воображаемой Манон и начал петь.

Если во время спектакля Розина Сторкьо была за тысячу миль от меня, то потом, как только занавес опустился, она тотчас же оказалась рядом.

– Должна заметить, что вы не теряли времени даром, и хорошо подкупили свою клаку! – бросила она мне в лицо.

– Чем бы я стал платить ей, дорогая синьора? Медяками? – спросил я ее.

Я как бы намекал на то обстоятельство, что хоть и получал вдвое больше по сравнению с тем, что мне платили в Ровиго, здесь это было все равно лишь сто лир за вечер: Э^тих денег, разумеется, было недостаточно, чтобы нанять клаку, даже если бы мне и пришло в голову сделать это.

В те дни, когда я еще пел в Генуе, я получил приглашение в Сицилию на конец февраля 1915 года. Мне написал маэстро Гаэтано Баваньоли из Палермо, предлагая петь в «Тоске» в театре «Массимо». Похоже было, что меня начинают ценить все больше и больше: в Палермо мне предложили втрое больше, чем в Генуе. В тот момент самым важным для меня было – гораздо важнее денег – закрепить свою репутацию, и так как петь в театре «Массимо» под руководством маэстро Баваньоли было большой честью, я не колеблясь принял его предложение.

«Тоска» – моя первая встреча с музыкой Пуччини. Впоследствии меня стали считать основным исполнителем его произведений. И это верно. Мне всегда казалось, что его оперы больше всего подходят для моего голоса. Партия Марио Каварадосси, однако, довольно

топорная и безвкусная, но, к счастью, это искупается прекрасной арией из III акта – «Сияли звезды...».

Именно то обстоятельство, что партии Каварадосси не хватало характерности, несколько настораживало меня. Я решил придумать что-нибудь оригинальное. И полагаю, что в какой-то мере мне э^то удалось.

Я никогда не мог понять, почему тенора обычно поют большую часть III акта «Тоски» радостно и с надеждой. Очень внимательно изучив партию, я решил порвать с этой традицией и толковать роль так – я в этом не сомневался, – как понимал ее Пуччини.

Тоска приносит Марио пропуск и говорит ему, что он свободен и может покинуть тюрьму. Но – и тут я все трактовал иначе – Марио не верит ей. Он не может заставить себя поверить, что счастье близко. Он понимает, что Флорию жестоко обманули, но пытается развеселить ее, вселить надежду, однако все это время – от начала до конца сцепы – ясно, что это последние мгновения, которые они проводят вместе, что скоро он умрет. Ему так и не удается ни разу улыбнуться.

Мне такое толкование казалось совершенно логичным, во всяком случае допустимым. И я решил предложить его на суд публики в Палермо.