Текст книги "Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии"
Автор книги: Артемий Троицкий
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)
В апр. 1983 Рубина (позже сотрудничавшего с «Интегралом» и «Августом» и собравшего группу «Такси») сменил гитарист и скрипач Андрей Заблудовский («Выход»). Через год "С.” с триумфом дебютировал на II фестивале Ленинградского рок-клуба, стал его лауреатом, а спустя несколько месяцев ушел на профессиональную сцену.
Умелая реклама, частые появления на телеэкране (Леонидов был даже постоянным ведущим программы "Кружатся диски"), обойма слащаво-гладких, но в то же время свежих и мелодичных песенок, пришедших на смену первоначальному рок-н-роллу, – все это в короткий срок позволило "С." стать одним из наиболее коммерчески успешных предприятий в советской эстраде. Его поклонники одними из первых в стране организовали собственный фан-клуб.
"С." несколько раз выезжал за границу, участвовал в фестивале советского рока в Мельпиньяно (Италия, авг. 1988), снялся в фильме ленинградского режиссера В. Аксенова "Как стать звездой" (1986).
В 1988 на базе "С." организован театр-студия "Секрет", который призван расширить возможности группы, позволив ставить спектакли, мюзиклы, привлекая к ним артистов других жанров, поддерживать молодых исполнителей. Вначале 1990 ушел Леонидов (сейчас работает в Израиле). Трое оставшихся делают телепрограмму "Топ-секрет”.
Дискография: Секрет, 1987; Ленинградское время, 1989.
Магнитофонный альбом: Ты и я, 1983.
А. Бурлака
«Сингер Вингер» (Таллинн). История ансамбля начинается с 1979, когда в Эстонском художественном институте родилась панк-группа «Пяратруст” („Трест Отбросов“), предлагавшая зрителям сатирические сценические шоу, хэппининги и фильмы собственного производства. Члены „Треста“ (в том числе и руководитель ансамбля, солист и автор песен Харди Вольмер) были студентами института. С 1983 стали выступать под названием „Турист“ в составе: Вольмер (вокал), Вельо Вингиссар (гитара), Роалд Юрлау (гитара), Ээрик Олле (бас), Андрус Керстенбек (ударные). Характерными для группы были юмористические песни-издевки с остроумными текстами. Свое музыкальное направление члены группы называли „невро-роком“. „Т.“ выступал на фестивале популярной музыки в Вильнюсе „ОПУС-82“, тартуских Днях музыки (1984), снялся в двух картинах „Таллиннфильма“. В 1983 во время тартуских Дней музыки играли под именем „Тоту Куул“ („Незнайка на Луне“). После окончания института Вольмер работает на киностудии „Таллиннфильм“ режиссером кукольных фильмов. В 1985 из ансамбля ушли Вингиссар и Керстенбек, создав группу новой волны „Ванемыде”. Оставшиеся музыканты продолжили работу под названием „Сингер Вингер“: Харди Вольмер, Роалд Юрлау, Ээрик Олле, Аво Ульвик (клавишные), Рейн Йоасоо (ударные). Позднее к ним присоединился молодой способный гитарист Михкель Рауд. Во время концертов в группе играл на гитаре звукорежиссер Эльму Вярк (ранее —“Мобиле», «Музик-Сейф»). Основным для творчества «СВ» остаются идеи и концепции, соединенные с публицистикой и социальностью. Репертуар, автором которого является Вольмер совместно с Юрлау, быстро приобрел в республике широкую популярность. Наиболее известны песни «Все одно и то же», «Голос денег», «Можно или нельзя», “Гражданская война”, “Ничего особенного”. Весной 1988 группа выступила в Финляндии на фестивале “Provinssirock”.
Дискография: Сингер Вингер, 1990.
Н. Мейнерт
«Синопсис» (Таллинн). Существовали в 1977–1981, исполняя интеллектуальную музыку арт-рокового направления. В первоначальном составе: Игорь Гаршнек и Андрес Уйбо (клавишные), Меелис Ташкевич (ударные). Состав периодически менялся, и в разное время кроме них в «С.» играли Калев Аас (флейта, гитара), Невил Блумберг и Кристьян Кирме (гитара, ранее – в «Спирали»), Рауль Аррас и Рауль Вайгла (бас), Свен Химма (ранее – в «Спирали») и Андрус Керстенбек (ранее – в «Инкогнито», ударные). Авторы сложных, утонченно-рафинированных композиций – Гаршнек, Блумберг и Кирме.
Ансамбль дал ряд концертов и выступил в 1981 в Тарту на Днях музыки, где получил премии лучшего гитариста (Блумберг) и лучшего музыкального произведения ("Кобальт" Гаршнека). Весной 1981 Аас, Криме, Аррас и Химма образовали свой ансамбль "Махавок". Во время тартуских Дней музыки 1982 Гаршнек выступил вместе с Андресом Уйбо (клавишные), Хейни Вайкмаа (гитара) и ансамблем "Махавок". Блумберг позднее играл в группах "Магнетик Бэнд" и "Радар". Гаршнек и Блумберг участвовали со специальной программой в тартуских Днях музыки-85 под именем "Синопсис Студио". В следующем году появилась долгоиграющая пластинка "С.”.
В дальнейшем Гаршнек работает с группой "Руя". На фестивале в Тарту в 1988 он выступил в составе трио "Т. А. Дата" вместе с Блумбертом (гитара) и Тиитом Аунасте (вокал, клавишные, программирование).
Дискография: Игорь Гаршнек, Невил Блумберг. «Синопсис», 1985.
Я. Мейнерт
«Сиполи» («Луковицы» – Латвия). Образовались (под другим названием) в 1975 как продолжатели музыкального мышления группы «Катедрале». Состав укомплектовать удается в 1976: Янис Мацаровскис (ударные), Никс Матвееве (вокал, бас), Иварс Балтрунс (гитара), Вилныс Шмидбергс (клавишные), Айва Брауна (вокал). Шмидбергс хотелось узнать мнение «со стороны», и благодаря этому главной «луковицей» вскоре стал его однокурсник по консерватории Мартиньш Брауне. Спектр влияний в музыке Браунса оказался чрезвычайно широк – от блюза и «Битлз», через фолк к Баху.
В 1979 Шмидбергс решает заняться симфонической музыкой, а "С.”, чтобы заработать на инструменты, на пару лет уходят музицировать в ресторан. После окончания этого периода популярность группе приносит глупая песенка "Мама, я хочу", которой Брауне впоследствии стыдился. Преодолеть кратковременный репертуарный вакуум помогает заказ на музыку к спектаклю "Маугли", ставшему для "С." большим успехом.
В 1982 коллектив погружается в "атмосферу джунглей", придя к заключению о неопределимых взаимосвязях между индийской и латышской музыкой. Состав группы в это время: Юрис Хелвигс (ударные), Матвееве (вокал, бас), Айварс Гудрайс (гитара), Брауне (вокал, клавишные), Брауне (вокал).
Брауне участвовал в создании музыки к 20 театральным постановкам, и именно отсюда репутация”С." как "рок-театра" (сюита "Сирано де Бержерак" – 1985– несет большую смысловую нагрузку благодаря стихам Яниса Петерса). Летом 1986 "С." исполняют "Лунную поэму" без Мартиньша, который ныне вне рока (хор "Птичий сад Синты").
"С." в измененном составе продолжают прежний курс, в котором сразу почувствовался недостаток прежнего уровня композиций и шарма вседозволенности. Возможно, поворотным станет цикл Матвеевса "Заметки Индрика Латыша на полях Ливонийской хроники", который привел группу к победе на фестивале "Лиепаяс дзинтарс-88”.
Дискография: Сиполи, 1987; Маугли, 1989.
Б. Агнис
«Скифы» (Москва). Любительский ансамбль возник в конце 1966. Базировался в МГУ. Состав: Сергей Дюжиков (гитара, вокал), Юрий Малков (ударные), Юрий Валов (гитара), Вячеслав Донсков (ударные), Владимир Сапожников (бас). Позже Сапожникова сменил Виктор Дегтярев. В 1968 на ударных играл Юрий Коротин («Славяне»). В течение нескольких месяцев в 1967 с группой пытался работать А. Градский.
Как и все непрофессиональные ансамбли того времени, "С." выступали на студенческих вечерах в вузах, не чурались работы на свадьбах. Основу репертуара составляли композиции "Роллинг Стоунз", "Энималз”, "Вэнчерз", "Битлз", "Шэдоуз". Однако некоторые песни собственного сочинения ("Осень") пользовались у аудитории не меньшим успехом, чем апробированные западные хиты. Испытывая влияние "Вэнчерз” и "Шэдоуз", музыканты стремились к филигранности исполнения инструментальных партий. С этой точки зрения "С." были лучшей группой в Москве, а Дюжиков считался одним из лучших лидер-гитаристов. На проходившем в 1967 во Дворце спорта в Лужниках смотре молодых исполнителей "С."получили звание лауреатов. Ансамбль прекратил существование в 1971, когда Дюжиков, Дегтярев и Валов перешли в профессиональный ВИА "Голубые Гитары".
"С." на короткое время ожили в 1972 в бит-клубе кафе "Молодежное” и вскоре после выступления на фестивале эстрадной песни в Ереване дали свой второй и последний концерт, как группа "Супер”. В ней помимо экс-"Скифов" Дюжикова и Дегтярева приняли участие Ю. Фокин и С. Грачев ("Лучшие Годы”), а также Л. Бергер ("Орфей").
К сожалению, "С." не оставили звукового материала, за исключением сделанной в студии МВТУ им. Баумана кустарной записи нескольких песен. Весьма слабое представление о группе дает и эпизод в фильме "Еще раз про любовь" (режиссер Г. Натансон), в котором музыканты снялись в 1968.
И. Зайцев
“Скоморохи” (Москва). Наиболее стабильный состав 1966–1968: А. Градский (гитара, вокал), В. Полонский (ударные), Ю. Шахназаров (бас, вокал), А. Буйнов (клавишные, вокал). В «С.» успели поиграть Александр Лерман (создавший «Ветры Перемен»), А. Чалдранян, Глеб Май (ушедший в серьезное музицирование), И. Саульский.
То, что рождалось в "С.", во многом определило пути развития рок-музыки в стране. Едва ли в те годы музыканты задумывались, что будет считаться ленноновской линией в их творчестве, а что прозвучит ранней прелюдией к волне хард-рока. Именно "С." развенчали миф о недопустимости перенесения рока на русскую почву, найдя в русской культуре что ни на есть роковые формы – частушку и страдания. При желании в музыке "С.” можно усмотреть и зачатки панк-рока.
В настоящее время группа работает только в студии, участвует во всех записях музыки Градского в составе: Градский (вокал, гитара, синтезатор, ударные), В. Васильков (ударные), С. Зенько (саксофон, флейта), Ю. Иванов (бас).
Дискография: Романс о влюбленных, 1974; Утопия А. Г.; Русские песни, 1980; Сама жизнь, 1984; Стадион, 1985; Звезда полей, 1986; Размышления шута; Сатиры, 1987; Флейта и рояль; Ностальгия; Человек, 1988; Концерт-сюита; Монте-Кристо, 1989.
М. Пушкина
«Сокол» (Москва). Основана в конце 1964 Юрием Ермаковым. Первый состав: Валерий Сиротский (гитара), Сергей Тимашов (ударные) – оба из "Бразерс”, Игорь Гончарук (гитара) и Вячеслав Черныш (клавишные). Первые публичные выступления – начало 1965 в ДК «Измайлово». Во время ноябрьских праздников играли на танцах в фойе Дворца спорта в Лужниках и пользовались огромным успехом у публики. Репертуар – песни Элвиса Пресли, Билла Хэйли и «Битлз».
В сент. 1966 в сочинском лагере "Спутник” сочиняют и исполняют первую песню на русском языке – "Где тот край?”. Вскоре написаны "Теремок” в стиле психоделик, "Солнце над нами" (гимн московских хиппи) и многие другие.
В 1967 "С." становится признанным лидером московского бит-клуба (штаб-квартира – кафе "Молодежное"). К началу 1968 состав стабилизируется (приходит новый ударник Виктор Иванов), и группа достигает своего расцвета. Выступления "С." на их репетиционной базе (ДК "Энергетик”) собирают толпы рок-фанатов, готовых платить любые деньги, лишь бы услышать своих любимцев. К концу 1968 "С.” имеет полную концертную программу из 2 отделений, большая часть песен которой написана Ермаковым и Гончаруком на русском языке. Популярность "С." объясняется и тем, что они первыми в Москве начали экспериментировать со светомузыкой, приводившей зал в экстаз. Именно в это время "С.” записывают музыку к популярному мультфильму Хитрука "Фильм, фильм, фильм!”, до сих пор остающейся визитной карточкой группы. Других записей не осталось.
В 1969 по не зависящим от них обстоятельствам "С." остаются без собственной аппаратуры. Эпизодически группа играет вплоть до 1973.
Хорошую школу в "С.” прошли известные в дальнейшем музыканты Георгий Седов, Гарри Черных, Вячеслав Отран, Владимир Шамис.
А. Кузнецов
«Сонанс» (Свердловск). Основу музыкальной студии «С.», возникшей в 1976 в студенческом клубе Уральского университета, составили музыканты, с 1973 игравшие в школьном ансамбле «Слепой музыкант»: Александр Пантыкин (ф-но, музыка), Игорь Скрипкарь (бас, гитара, музыка), Иван Савицкий (ударные). Помимо них в работе студии «С.» участвовали Татьяна Марамыгина (скрипка), ансамбль «Хорал» и студия пантомимы при Уральском университете.
В мае 1977 "С." выступает на рок-фестивале в Риге и получает диплом I степени за композицию "Блики", созданную по мотивам фортепианного цикла С. Прокофьева "Мимолетности". Музыкальная стилистика "С." носит экспериментальный характер, включая элементы рока, джаза, симфонической, фортепианной музыки XX в. Благодаря участию чтеца, мима и хора выступления приобретают элементы театрализации.
К 1977 формируется окончательный состав "С.": к первоначальной группе музыкантов добавились Михаил Перов (гитара, вокал), Андрей Балашов (скрипка), Олег Андреев (контрабас), Анастасия Полева (перкуссия, вокал). Создаются композиции "Зеркала", "Горбатый”, симфония в 5 частях "Пилигримы".
На фестивале "Черноголовка-78" "С." выступает вместе с "Машиной Времени", "Високосным Летом", "Магнетик Бэнд" и отмечается дипломом за оригинальность мышления. Жюри и музыкальная критика так и не смогли отнести музыку "С." к какому-то определенному стилю, т. к. она шла вразрез основной рок-н-ролльной линии развития советского рока.
Летом 1980 студия записала альбом "Шагреневая кожа” и распалась на "Урфин Джюс" и "Трек”, определив основные направления в развитии уральского рока.
Магнитофонная кассета: Шагреневая кожа, 1980.
А. Горбатов-Лысьвенский
Социология рок-музыки. Социология рока – одна из культурологических дисциплин, не являющаяся, однако, частью социологии музыки. На Западе она возникла в тот момент, когда пересеклись исследования общественного функционирования популярной музыки и молодежных субкультур. Другими словами, СРМ является как бы небольшим пограничным разделом культурологии, стыкующимся с социологией молодежи и даже частично проникающим в нее другой своей стороной СРМ смыкается с родственной ей культурологической дисциплиной – социологией музыки, пересекаясь с ней в области исследования функционирования популярной и массовой музыки). Один из крупнейших английских исследователей рок-музыки Саймон Фриз считает, что "гораздо удобнее построить социологию рока в терминах молодежной культуры, чем в терминах массовой культуры… Немногочисленные британские академические теории рока возникли из изучения молодежи” (см.: Frith S. Sound effects: Youth, leisure and the politics of rock. London, 1983).
В неменьшей степени это относится и к социологическим исследованиям отечественной рок-музыки, которые сейчас смыкаются с исследованиями молодежных неформальных движений и субкультур. Это же во многом справедливо и по отношению к начальному этапу изучения рок-музыки в СССР (примерно с 1977 по 1983).
Как это ни парадоксально, но первые исследования функционирования отечественной и зарубежной рок-музыки в советской молодежной среде были проведены активами некоторых дискотек (в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Эстонии). Основной целью этих прагматических, любительских опросов было выяснить, какого рода музыку предпочитает дискотечная публика. Актив наиболее творческих коллективов интересовало число посетителей, желающих слышать в их программах рок-музыку (подобная сверхзадача обусловливалась тягой многих дискотечных активистов к рок-просветительству).
Один из положительных эффектов этой работы – обращение к социологии музыки и молодежи как к сугубо исследовательским, а не апологетическим дисциплинам. Пусть эти социологические опыты были наивными, а вся социология сводилась к простому опросному листу, однако социологи-любители впервые обратили внимание на особенности функционирования не только популярной и массовой музыки, но и рока. Это было важно в первую очередь потому, что для академической науки рок-музыка в то время вообще не существовала ни как направление легкой музыки, ни как социальный феномен. Были поставлены, в частности, следующие исследовательские вопросы: а) каково процентное соотношение поклонников рок-музыки и музыки "диско"; б) каково различие в восприятии слушателями этих двух направлений популярной музыки и какова специфика восприятия рок-музыки; в) какой стиль рок-музыки предпочитают молодые люди, представляющие различные социальные и возрастные молодежные группы.
На первый вопрос ответы были получены практически сразу. Соотношение было, разумеется, совсем не в пользу рок-музыки. Но с начала 80-х положение меняется. Среди опрашиваемых любителей популярной музыки начинает расти число поклонников рока. Однако значительная их часть оказалась фиктивной, поскольку благодаря беспрецедентному стилистическому плюрализму, внесенному в рок-музыку новой волной, массовый слушатель, и до этого плохо ориентировавшийся в огромном потоке направлений и течений популярной музыки, совсем в них запутался. Многие опрашиваемые, будучи поклонниками какого-либо не имеющего отношения к рок-музыке поп-музыкального стиля, считали его рок-музыкой и заявляли себя в анкетах в качестве поклонников рока.
Таким образом, для окончательного ответа на первый вопрос необходимо было сначала ответить на 2 последующих. Однако при том уровне развития социологии рока (когда она выступала как часть социологии музыки и пользовалась совершенно бесперспективным в исследовании рок-феномена подходом) ответить на второй и третий вопросы было невозможно. Проблема заключалась в отсутствии концептуальной базы, которая должна лежать в основе всякого предпринимаемого исследования. Другими словами, необходимо было предварительно определить специфику рок-музыки как объекта исследования. Ведь очевидно, что ее нельзя исследовать так же, как исследуют, скажем, трудовой коллектив, систему народного образования или классическую музыку.
Этой проблемы не решили и развернувшиеся на рубеже 70—80-х массовые социологические опросы, одной из задач которых было получение информации о масштабах и перспективах увлечения молодежи рок-музыкой. Они проводились официальными организациями, имевшими свою материальную базу: научно-методическими центрами и Домами народного творчества (при министерствах и управлениях культуры), а также центральными комсомольскими органами. Конечная цель, которую они преследовали, – создание механизма, контролирующего формирование вкусов молодежи. Задачи перед каждым исследованием ставились всеобъемлющие, а объектами были не только рок-музыка, но и дискотеки, ВИА и многое другое. В одном и том же исследовании пытались решить иногда совершенно исключающие друг друга задачи. Анкеты были огромными, дилетантскими, утомляли опрашиваемых, вынуждая их к недобросовестному отписыванию, искажавшему общий конечный результат. Самое большее, чего можно было добиться в этой ситуации, – набрать массу небезынтересных социоло-го-статистических данных, которые, однако, можно было интерпретировать как угодно, подтверждая с их помощью совершенно разные, даже противоположные выводы и идеи. К середине 80-х социологи знали, например, что подавляющая часть фанатов хэви-метал (79 %) – это подростки, 59 % которых – выходцы из неблагополучных и малообеспеченных семей. Примерно из этой же молодежной среды рекрутируются и поклонники панк-рока. Напротив, близкие к поп-музыке стили рока (например, "Альянс") или близкие к рок-музыке попстили (например, "Браво") имеют наибольший успех в среде благополучных молодых людей в возрасте от 15 до 30 лет. Подобного рода информации было накоплено очень много. Однако так и осталось неясным, почему одна часть молодежи из одного и того же социального и возрастного слоя преклоняется перед хэви-метал, а другая подалась в панки. А этот-то вопрос и является наиболее интересным для культуролога, изучающего особенности социального функционирования хэви-метал и панк-рока.
К сегодняшнему дню под эгидой комсомола (ЦК ВЛКСМ – НИЦ ВКШ, МГК ВЛКСМ и др.) проведено немало крупных профессиональных исследований музыкальных предпочтений молодежи. Но и в этих исследованиях есть тот же главный недостаток: как и в результатах иных исследований, они описывают лишь ситуацию в том регионе, где проводились опросы, и могут совершенно не соответствовать ситуациям в других районах страны.
На материале этих и других исследований было подготовлено несколько небезынтересных публикаций: Зулумян Г. Б., Соловьев В. Н., Шульгин В. И. Формирование музыкальной культуры молодежи//Социологические исследования. 1983. № 4; Катаев С. Л. Музыкальные вкусы молодежи//Там же. 1986. № 1; Катаев С. Л. Содержание и интонация молодежной песни//Там же. 1987. № 1; Мейнерт Н. П. По воле рока//Там же. 1987. № 4; Голубева Т. Л. Песня в общении молодежи. М.: Знание, 1988. Молодежная сер. Вып. 9; Запесоцкий А. С. Музыка и молодежь. М.: Знание, 1988. Сер. "Эстетика". Вып. 11; Саркитов Н. Д., Божко Ю. В. Рок-музыка: проблемы и перспективы: Краткий очерк социальной истории советской рок-музыки. М.: Знание, 1989. Сер. "Эстетика". Вып. 3.
С начала 80-х постепенно меняется подход к исследованиям проблем социального функционирования рок-музыки, которую стали считать доминирующим элементом такого специфического явления современности, как рок-культура.
Социологические исследования отечественной рок-культуры начались в начале 80-х. Тогда же появились и социологи, научные интересы которых концентрируются в области изучения рок-музыки. Кроме автора данной статьи это эстонский социолог Николай Мейнерт (социологическая служба Гостелерадио Эстонии) и ленинградец Александр Запесоцкий (Высшая профсоюзная школа культуры). Примерно к середине 80-х отряд исследователей социального функционирования рок-музыки пополнили Т. Голубева (НИЦ ВКШ), М. Файрушин (Свердловский обком ВЛКСМ и Свердловский рок-клуб), И. Демин (МГК ВЛКСМ), С. Катаев (Запорожский индустриальный институт), Ю. Божко (МГУ) и другие.
Середина 80-х отмечена оформлением первых концепций социологии рок-музыки в СССР. На Западе этот процесс завершился к середине 70-х (до этого исследования рока велись преимущественно методами социологии музыки и музыкознания), и таким образом мы не очень-то и отстали. Но если учесть уровень развития социологии как науки в целом, – дистанция между нами и Западом значительно возрастает.
Одним из наиболее разумных подходов к оформлению советской социологии рок-музыки как автономного раздела культурологии является позитивный анализ буржуазных социологических концепций рок-музыки. Тем более что некоторые советские социологи уже сейчас в своих общих оценках близки ряду западных исследователей. Например, Мейнерт считает, что в ряду прочих существенных факторов, определивших и до сих пор определяющих возникновение и развитие феномена рок-музыки, следует выделить технологический момент. Это справедливо. Однако перед советскими исследователями стоит непростая задача определить степень и механизмы влияния технологического фактора на возникновение и развитие рок-музыки в СССР. В западной социологии стал довольно популярным особый, социо-технологический подход к исследованию рок-музыки. Его приверженцы являются последователями идей известного канадского философа и социолога Маршалла Маклюэна.
Множество дискуссий среди культурологов вызывает вопрос, является ли рок-музыка общекультурным явлением или она ограничена пределами молодежного искусства. Их острота определяется тем, что проблема имеет не только теоретическое, но и практически-идеологическое значение. Не случайно против мнения о существовании обособленной молодежной культуры выступает Мейнерт: "Не существует некой единой, целостной, обособленной молодежной культуры. А есть эклектичное смешение порой взаимоисключающих позиций” (Музыкальная жизнь. 1987. № 11). Мейнерт вовсе не отрицает специфичности молодежных культурных форм. Он выступает лишь против искусственного отрыва их от целостной культуры общества, ибо, без сомнения, выделение молодежной культуры в целостную и обособленную, т. е. оторванную от культуры вообще, имеет скрытый (и, может быть, не всегда осознанный) стратегический дискриминационный умысел.
Социальное значение молодежной культуры в целом и рок-музыки в частности таким образом сводится до значения локального социокультурного феномена, ограниченного пределами феномена молодежи как "мировоззренчески незрелой части населения". Исключение здесь составляют лишь правые критики рок-музыки (не имеющие, правда, никакого отношения ни к социологии, ни к науке вообще), которые, напротив, возвышают рок до уровня вселенской катастрофы.
В мировоззренческом плане рок-музыка плюралистична в той же степени, в какой различаются в возрастном и социальном плане разные группы ее молодых поклонников. Во многом именно с этим связано стилистическое богатство и разнообразие рок-музыки, ее, казалось бы, прямо противоположные выхода на фольклор, классическую музыку, музыкальный авангард. Культурологи только приступали к изучению механизмов зависимости между музыкальной формой различных рок-стилей и мировоззренческим наполнением, которое они несут. Однако нельзя всерьез решать эту проблему, предварительно не определив ту область современной популярной музыки, совершенно отличные иногда друг от друга формы которой мы относим к одному явлению – рок-музыке. Каковы же ее основные признаки?
Во-первых, в любой период своего развития рок-музыка отвечала вкусам молодежи, вне зависимости от принадлежности к различным социальным слоям (все остальные формы поп-музыки потребляются в равной степени молодежью и иными возрастными группами людей).
Однако (и это во-вторых) главным в рок-музыке является ее соответствие определенным вкусам на тот или иной жизненный стиль, включающий в себя (и подразумевающий главным своим компонентом) определенное мировоззрение с определенным отношением к ценностям традиционной культуры и выдвигающий альтернативную традиционной систему не только эстетических, но и этических ценностей. Все остальные (кроме рок-музыки) направления современного попса (как и весь предыдущий попе) этим свойством не обладают. Причем отношение к традиционным ценностям в рок-мировоззрении не всегда негативное и тем более не всегда агрессивное (хотя к системе традиционных ценностей отношение всегда негативное).
В-третьих, несмотря на обилие разнообразных, порой совершенно не похожих друг на друга форм рок-музыки, их объединяет одна общая особенность, выделяющая рок в целом из всей остальной массы современной музыки, – динамизация ритма. Ритм является существенным свойством музыки вообще (ее без ритма не бывает), однако до рок-музыки он выполнял либо служебные функции, либо, выступая наряду с мелодией на первый план, выделялся лишь структурно. В рок-музыке ритм начинает выделяться динамически, т. е. исполняется на усиленной громкости как элемент музыкальной ткани произведения. Это музыкально-эстетический признак, общий для всех направлений и стилей рок-музыки.
В-четвертых, хотя причины динамизации – социокультурные, однако необходимым ее условием были новейшие изобретения в музыкальной технике (электронные музыкальные инструменты и средства электронного усиления) и технологии звукозаписи в середине XX в. Таким образом рок-музыка включает в себя и определенные технологические предпосылки, которые не ограничиваются совершенствованием музыкальной воспроизводящей техники и технологии звукозаписи, но учитывают связанные с ними особенности инструментовки, вокализации, изменение значения голоса в произведениях рока и т. д.
В-пятых, рок в целом, как социокультурное явление, на основе и с помощью которого формируется большинство молодежных субкультур, определяется безотносительно к его музыкальной форме (разные субкультуры формируются иногда на основе совершенно противоположных по своим музыкально-эстетическим особенностям направлений рок-музыки), в то время как содержание каждой отдельной субкультуры, напротив, теснейшим образом связано с музыкальной формой и содержанием того направления рока, на которое она опирается.
Н. Саркитов
«Среднерусская Возвышенность» (Москва). Долгожданная легализация столичного рок-подполья обнаружила, как это ни странно, крайнюю скудость идей и почти полное отсутствие новых направлений в любительском роке. На этом фоне в конце 80-х по-настоящему свежо, актуально, остроумно прозвучал дебют «СВ».
Художники-авангардисты, давно выказывавшие симпатии к року, объединились, вдохновленные одним из участников трансавангардистской группы "Мухомор" Свеном Гундлахом (вокал): С. Волков (до 1988), И. Саутин (ударные), И. Грачев (саксофон), Н. Алексеев (до 1988), Д. Пригов (тенор-саксофон, "крик Кикиморы", китайские "пельмени”), И. Вдовченко (клавишные), Н. Овчинников (до 1988), В. Саркисян (ритм-гитара), С. Воронцов (бас), И. Бакштейн (перкуссия). Освоив игру на инструментах традиционного рок-состава, они покорили самых заядлых рок-фанов.
Одним из источников стилистики "СВ" является знаменитый "Золотой диск" (магнитоальбом) группы "Мухомор" (1982) – своеобразнейшее художественное доказательство идей концептуализма, воплощенное с помощью бытовой техники звукозаписи. Феноменальный успех хитов "Мухоморов", обыгрывавших джентльменский набор их ровесников-меломанов (метод наложения голоса на чужие инструментальные "подкладки”), говорил о незаурядных потенциях концептуальной работы с молодежной лексикой. "Функцию блюза в культуре нашего бытового музицирования выполняет блатная лирика", – не без полемического запала утверждает Гундлах и убедительно подтверждает это своим творчеством. Мелодии его песен "Сталинские дома", "На еловой субмарине", "Шамбала-шам-балалайка", "Мой папа – американский шпион", "Мама, завари мне чай" – квинтэссенция интонаций из словаря различных музыкальных маргиналий наших дней; достаточно острые тексты произносятся певцом с обезоруживающей искренностью и простотой. Доходчивость и обаяние, ответ на запрос массового музыкального слуха и в то же время довольно ощутимая остраняющая струя холодного исследовательского анализа ("Четвертый сон Веры Павловны", "Скажи мне "а"!") составляют неповторимый феномен "СВ", популярность которой сразу же перешагнула границы страны. Однако не исключено, что, неожиданно вспыхнув на рок-небосклоне, эта "сверхновая звезда" так же неожиданно с него исчезнет. Пути авангарда неисповедимы…
Группа "Среднерусская Возвышенность”. Фото А. Шишкина
Магнитофонный альбом: В лучах славы, 1988. Видеоклип. 1987.
Музыка к документальным фильмам: "Лимита, или Четвертый сон…" (1988, реж. Е. Головня); "Черный квадрат" (1988, реж. И. Пастернак).
Т. Диденко
Стейнфелд Йоел (Таллинн). Популярный эстонский автор-исполнитель (певец, гитарист), родился 10 июня 1950. Самостоятельно обучился игре на гитаре. Начинал в таллиннском бит-ансамбле «Поп-Пояд», в состав которого входили Хейки Тарк, Тиит Тамре, Антис Касесалу и Тоомас Веенре. В апр. 1968 группа выступила на первом эстонском концерте гитарных ансамблей, проводившемся в таллиннском кинотеатре «Космос».
