Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 45 страниц)

Таков классовый состав и такова внутренняя динамика этого общества. Может быть, никакая сторона тогдашней культуры не рисует так ярко эволюции Средних веков, как средневековая архитектура.

Архитектура развивалась главным образом в городах. Конечно, и феодалы строили свои «бурги», но не они нас интересуют. В самом начале, когда создавались города, рядом с кремлем важно было создать средоточие, сердце города, такое место, где могло бы собраться все население. Какое это место? Конечно, церковь, потому что люди еще крайне суеверны. Они строят дом божий или дом общины – собор.

Вначале появляются соборы в романском стиле. Этот стиль внушает самое неприятное представление о христианской религии. Вместо того, что мы видели в городах Греции, вместо гармоничных построек, свидетельствующих каждым своим камнем, каждой своей колонной о союзе сил, о чем-то светлом, уравновешенном, зовущем жить и радоваться, мы видим чрезвычайно мрачные постройки с почти полным отсутствием света внутри. Всегда устремляющиеся к небу, они представляют собой «каменную молитву». Надо, чтобы люди «горе имели сердца». Поэтому архитектура романского плана стремится вознести линию собора над городом; а внутри его – арки, которые должны звать кверху. Своды поддерживаются массивными колоннами. Все это подавляет. Почему надобна такая подавляющая архитектура? Кто строит собор? Строит архитектор по указке духовенства. Деньги собирают, камни таскают и складывают горожане; но они еще ничего не творят, – они строят по церковным планам, которые пришли из Рима. Римские попы применяют эти подавляющие формы, потому что им нужно создать инсценировку, декорацию для духовной проповеди, которая будет запугивающей проповедью, ибо самая большая сила духовенства заключается в том, что прихожане трепещут перед богом и чертями и думают, что единственный человек, который может с богом связаться и от чертей оборонить, это, конечно, монах, поп. Чем страшнее, чем таинственнее и торжественнее архитектура храма, тем лучше.

Так создавались храмы от IX до XV–XVI веков. Но при этом из романского стиля все более и более развивалась так называемая готика. Колонны становятся тоньше и тоньше, арки, пересекающиеся под определенным углом, становятся грациознее, здание наполняется постепенно светом. Оно тоже стремится вверх и еще больше, чем прежде, тянется к небу; но архитектор умеет теперь создать более легкую постройку. В этом желании дать побольше света и жизнерадостности есть уже нечто антипоповское. Религия стремится здесь приспособиться к большей жизнерадостности населения. Разбогатевшие горожане кое-что творят и помимо попа: в это время, наряду с собором, приобретает большое архитектурное значение ратуша – дом, который не есть дом божий, а дом светской общины. Так как тогдашняя буржуазия все же была под властью религии, то она рядом с ратушей продолжала строить и дом божий. Но она все больше и больше изощряет его, превращает здание собора в пену из каменного кружева, в какой-то парадокс, который надо подпирать со всех сторон, чтобы он не упал. Такие здания, как Сент Шапель в Париже или Брюссельская ратуша ¹ совсем ажурны. И это потому, что постепенно средневековое общество в недрах своего католического миросозерцания сдвинулось в направлении большего реализма и жизнерадостности, рассеивая тьму вокруг себя, меньше боясь бога и меньше боясь чертей. Это продвижение шло исключительно под давлением растущего самосознания горожан, ибо духовенство могло только всячески ему сопротивляться.

Все развитие средневековой литературы, в сущности говоря, представляет собою такую же линию постепенного высвобождения сознания горожан – а отчасти, но только отчасти, и крестьян, – из-под власти духовенства.

В первый период Средних веков духовенство старалось примирить характер явного насилия, на котором зиждется феодализм, с христианством, которое ведь есть заповедь любви, примирить откровенное чревоугодие, жажду жизни этих разбойников из замков с воспарением в облака, которое присуще было христианскому спиритуализму. На первых порах мы видим, как духовенство обрабатывает формы дворянской поэзии, как утончает и соответственно извращает оно ее. Потом мы видим, как вступает все растущий голос горожан и крестьян, уравновешивает, а потом и заглушает рыцарско-поповскую литературу. Тут мы подходим к Ренессансу, к Возрождению, первая заря которого засияла в Италии.

Из всех классов, которые, своеобразно переплетаясь, составляли общественную ткань Средних веков, конечно, самым культурным было духовенство. Те храмы, о которых я говорил, выражали его идеологию, которой оно подчиняло и другие классы. И скульптура, и живопись, и музыка, и литература – все прежде всего служило церкви. Кроме духовных лиц, вообще почти не было просто грамотных людей. Если могло быть какое-нибудь творчество вне церкви, то в течение долгого времени только как продолжение чисто народного творчества.

В сущности, в области литературы духовенство создало количественно весьма много, а качественно мало. Отчасти я об этом буду говорить, когда мы подойдем к средневековому театру.

К поэзии и художественной прозе придется отнести все бесчисленное количество религиозных гимнов, писавшихся на латинском языке, различные легенды, главным образом жития святых, вошедшие в так называемую «Золотую легенду» ² . Так называется книга, в которую включены, как в сборник (так составлены и наши Четьи-Минеи), жития святых в календарном порядке. Эта книга представляет собою большую сокровищницу сюжетов. Там много фантазии. Господствует дух поучительный, но сквозь поучительную проповедь гнусящей в нос поповской морали и сквозь бесчисленное количество чудес, совершаемых святыми, и еще большее-количество чертей, которые осаждают этих бедных святых и искушают их со всех сторон, просачиваются и отдельные черты быта. Многие легенды и жития представляют и сейчас художественный интерес.

Первоначально все это было написано на латинском языке. Вообще, церковь, которая представляла собою международное объединение католических организаций, считала своим официальным международным языком – латинский. И эта самая латынщина, которой были написаны и церковная поэзия и церковная проза, отгораживала средневековую церковную литературу от народных масс, которые знали ее лишь постольку, поскольку попы пользовались ею в проповедях, поскольку из нее черпало духовенство для паствы. Непосредственно латинской литературой паства пользовалась очень мало. Очень характерно, что католическая церковь запретила чтение Священного писания, в том числе и Евангелия, не священникам. Даже – основная книга христианская была запретным, нелегальным произведением! Что попы хотели рассказать о ней, только то и должно быть известно человеку светскому, потому что, если дать светскому человеку эту книгу читать, у него может ум за разум зайти, – он начнет рассуждать, и отсюда может произойти ересь. И действительно, в большинстве случаев тогдашние революции, протестующие против феодальной эксплуатации и власти церкви, облекались в форму религиозных расколов. Кто-нибудь из духовенства ли сомневающегося, или светских людей, научившихся латыни, начинал изучать Священное писание и говорил: «Ба! да тут совсем не то написано, что говорил поп!» И возникало то или иное истолкование – уже в духе угнетенных классов. Мы с этим встретимся, когда будем говорить о Реформации, когда эта подпольная волна с великим революционным шумом и ревом вышла на поверхность.

Средневековое духовенство для литературы имело относительно небольшое значение; для духовенства же литература имела главным образом значение дидактическое, как орудие проповеди. Но зато духовенство очень сильно обрабатывало в интересах общества, как оно их понимало, в интересах общественного порядка, которого главным руководителем оно было, поэзию другого господствующего класса – дворянства.

Какой поэзией тогдашнее дворянство могло пользоваться? Разумеется, прежде всего своей языческой исконной поэзией, той, которая существовала раньше у варварских народов. Что это за поэзия? Это – рыцарские былины.

Крупнейшим произведением, которое дает нам понятие, как из мифов и из народного эпоса возникает эпос рыцарский, является «Эдда» ³ – книга, содержащая в себе как бы эпический сборник мифов скандинавских народов. Основная редакция ей была дана в Исландии.

Несколько слов относительно этого острова. Помните, какую своеобразную роль сыграл остров Лесбос своим райским климатом, своим расположением между азиатским и европейским берегом? Исландия была чрезвычайно удобным местом для рыболовов на крайнем севере Европы. Кроме того, там никто не мог напасть. Это было великолепное гнездо, и когда туда переселилось несколько скандинавских родов, они прекрасно зажили в северной суровой природе вольными рыбаками-моряками. Размножаясь и усиливаясь, сами недоступные ничьему натиску, они начали делать налеты сначала на свои же родные норманские берега, а затем на чужеземные страны, вплоть до Сицилии. Это было гнездо морских разбойников и рыбаков, людей необыкновенной отваги, очень богатых, но живущих в суровой и скудной природе дворян. Зимами, когда бури были страшнее, когда на утлом суденышке не выедешь никуда, они собирались в своих крепко сколоченных избах, вокруг больших пылающих очагов. Не было у них недостатка и в крепких напитках. Единственное удовольствие в невоенное время – рассказы и песни сказителей. Скальда, певца, развлекателя среди ленивых зим, готовы были золотом осыпать.

Там, в Исландии, в руках скальдов, «Эдда», первоначально представлявшая собою ряд северных мифов и народных преданий, приобрела свой окончательный художественный вид. Она отражает в захватывающих рассказах легенды, почерпнутые, с одной стороны, из исторической действительности, а с другой стороны, более или менее приближающиеся к быту черты мифических божеств, героев, викингов.

Возьмем повесть о Сигурде. Герой Сигурд отнимает золотые сокровища, спрятанные в земле, у охраняющего их дракона. Вы знаете, что мифы рассказывают о бесконечном количестве драконоборцев, от Индры ⁴ до Георгия Победоносца. Все это – изображение грозы, борьбы Громовника, который своими стрелами поражает темное чудовище, закрывшее Солнце (Золотое Сокровище), очищает небосклон и вновь приводит солнечный свет. Это часто встречающийся миф. Но так же точно говорится о солнце, как о красной девице, как о солнечной богине, мировой ласке. И Троянская война из-за Елены есть вариация того же мифа. Затем о Сигурде рассказывается, что он сумел разбудить заколдованную, уснувшую волшебным сном красавицу Кримгильду. Это – весенний миф, который мы встречаем в сказке о Спящей Красавице. Сигурд будит спящую царевну, делается ее женихом. Третий миф, который также беспрестанно встречается у различных народов, гласит о том, что герой куда-то далеко уезжает, отправляется в путешествие, изменяет своей родине; он забыл свою семью, забыл свою жену и обзавелся другой. Такое представление зарождается у народа по большей части тогда, когда начинаются торговые поездки, колонизация и т. д. Так и Сигурд уходит в страну Нибелунгов, в страну туманов. Там он встречается с Брунгильдой. Как Далила, в солнечном мифе о Самсоне, снимает с головы героя волосы (лучи солнца) и этим лишает его силы, так и здесь Сигурд гибнет от чар иностранки. Он возвращается в страну своей бывшей жены. Верная ему, она ждет его, не соглашается выйти замуж ни за кого другого. Брунгильда заявляет, что она выйдет замуж лишь за того, кто ее победит. Сигурд, замаскировавшись, побеждает ее для брата своей жены. Обман раскрывается, она ему мстит, предательски велит убить его и сама сгорает на костре, как солнце сгорает каждый день в пламенном закате.

Все это представляет собой изящный миф, богатейший фантастический роман о герое, который убивает дракона, купается в его крови и становится неуязвимым. Он любит красавицу, изменяет ей, возвращается с новой женой, изменнически завладевает своей богиней для другого и этим губит ее и себя. Бог, который отражен в герое саги, это бог Громовник, образ которого дополнен некоторыми мотивами солнечного бога. Как я уже сказал, миф здесь переплетается с отражением реальных исторических событий и сурового, кровавого быта северных пиратов-рыцарей.

Эти же северные сказки лежат в основе германского рыцарского эпоса – «Песни о Нибелунгах» ⁵ . Источник ее – народное творчество, но сложилась она в окончательной, рыцарской редакции в XII веке, то есть к концу Средних веков. Только что рассказанный сказочный сюжет приурочен теперь к историческим событиям, потрясшим Европу. До XII века дожило еще воспоминание о гуннах, об Аттиле ⁶ , о страшных опустошениях и о победах, которые гунны одержали, придя откуда-то с юго-востока, над германскими феодалами. События приурочиваются к завоеванию гуннами Бургундии. Тут вставляются новые имена – имена родоначальников различных родовитых домов германской аристократии из тех мест, где возникла «Песнь о Нибелунгах». Сюжет почти тот же, что в «Эдде», но герой, Зигфрид, почти совсем уже земной, в нем меньше сверхчеловеческих черт. Он тоже отправляется в чужую землю добывать жену для короля Гунтера. Все это остается почти по-старому. Но сюда включается ряд бытовых черт, например, такая: жена Зигфрида Кримгильда гордится своим мужем, между тем он вассал ее брата – короля. И две женщины – жена Зигфрида Кримгильда и добытая им для короля Брунгильда – спорят, кто из них выше. Брунгильда заявляет, что она должна быть всегда впереди Кримгильды, потому что она жена короля. Кримгильда говорит ей: ты думаешь, что тебя победил мой брат, король? – тебя победил мой муж, но скрыл это от тебя, потому что ты ему не нужна, он добровольно уступил тебя Гунтеру. Тут происходит ядовитая перебранка, ссора двух важных дам. Из-за этого дамского местничества и разгорается вся трагедия, приобретающая необыкновенно хищный и жестокий характер. Брунгильда ищет случая убить Зигфрида, которого все боятся, потому что он грозный воин, все завидуют его мужественной силе и благородству. Против него – все, и все стараются его убить. Убивают изменнически: подговаривают жену его выдать секрет уязвимости Зигфрида, и во время охоты убивают его. И тут начинается новая полоса, которой не было в старой «Эдде». Кримгильда тринадцать лет носит в себе мечту отомстить за своего мужа брату-королю и другим братьям и всему роду Нибелунгов. Для этого она выходит замуж за Аттилу, нисколько не любя его, заманивает разными улещивающими словами своих родственников к себе в гости и всех истребляет до последнего человека, причем единственный союзник ее – Аттила. Его вассалы до такой степени проникаются ужасом перед ее кровожадностью, что убивают и ее. На этом «Песнь» кончается.

Необычайно кровавая вещь. В сущности говоря, весь роман представляет собой сцены измен по отношению к единственно светлому типу – Зигфриду, и, наконец, убийства его. Зигфрид, при всем своем благородстве, сам достаточно кровожаден и готов на предательство, так что на первый взгляд кажется, что поэма должна производить просто отвратительное впечатление. И, действительно, вы ни на одну минуту не можете отказаться от мысли, что имеете дело с вождями дикарей, со всеми их ещезвериными свойствами – звериной хитростью, звериной свирепостью. И тем не менее нет никакого сомнения, что «Песнь о Нибелунгах», в ее окончательной редакции, создалась в рыцарских кругах. Они были в то время достаточно мощны, чтобы говорить о себе всю правду, да им и не казалось, что эта правда нехороша. Завлечь врага в западню, там обезоружить и зарезать – хорошо; это настоящий принцип мудрого воина. Но идти одному против десяти, биться до последней капли крови, своей собственной грудью защищать своего господина, хотя бы это был злой человек, и быть растерзанным на куски, чтобы освободить господина от опасности, – это тоже великолепно. Даже эта ссора каких-то волчиц – их жен – и эти сильные страсти, долго выношенная месть и беспощадность, только будили восторг перед такими женщинами. Если бы тигры писали о себе эпопеи, они бы свои тигриные свойства возвели в перл творения. Так и тут мы видим человекообразных тигров. Коварство, жестокость, вассальная верность – все это отразилось здесь, в этой песни, и создало из нее один из шедевров мировой литературы.

Церковное влияние, по-видимому, никак не коснулось этой поэмы. Германия в XII веке была еще страной малокультурной, и дворянство было относительно независимо от духовенства. Некоторые черты христианства там есть, но все это мелкие, несущественные черты. В общем это еще феодалы-язычники.

Перейдем к литературе Франции. К этому времени, в XI и XII веке там уже сложились поэмы совсем другого порядка. Конечно, и французский рыцарский эпос вырастал первоначально из народных былин, chansons de geste, и песен о подвигах ⁷ , но, прежде чем эти былины приобрели исторический рыцарский характер, они были сказаниями о богах. Мы отметим некоторые черты, интересные в этом отношении. Например, песни о Рауле де Камбре напоминают «Песнь о Нибелунгах», только они менее совершенны и еще не вылились в такую выпуклую форму. Но повествовали они о таких же зверях.

В этих былинах можно встретить факты, показывающие, что эти звероподобные люди совсем не считались с церковью. Но затем церковь постепенно приручает рыцарей, постепенно подчиняет их своему организующему началу. «Песнь о Роланде», вылившаяся в определенную форму в XI веке ⁸ , в этом отношении в высокой степени характерна. Она носит в себе несомненные черты церковного влияния.

Можно сказать, что в «Песни о Роланде» есть три пласта. Во-первых, там есть черты мифические, мы узнаем, например, в волшебном мече Дюрендале – молнию. Роланд трубит в рог. и звук рога, как гром, переносится из ущелья в ущелье, это – громовый рог, который бесконечно часто появляется в различных мифах о боге Громовнике.

Второй пласт – это исторические события. То историческое событие, которое описывается в этой песни, относится к концу VIII века. После опустошительного набега на басков Карл оставил свой арьергард в Ронсевальском ущелье; баски перебили весь этот арьергард; там пал и граф Роланд, один из родственников и высших паладинов Карла. Событие – не большой важности. Но через триста лет после этого оно переделывается в различные песни, былины, и постепенно то, что рассказывалось о других героях, сходится вокруг самого Роланда, который превратился в главного героя при Карле Великом, выросшем теперь в величайшего «царя», какой когда-либо был. Как в наших былинах Владимир Красное Солнышко изображается совершенно неисторически и его главным богатырем оказался Илья, вокруг которого все остальные былинные материалы сгруппировались, так и во французском эпосе, в дошедшей до нас дворянской редакции, образ Карла Великого постепенно сделался образом доброго сюзерена, который умел хорошо относиться к своим вассалам и к которому и вассалы хорошо относились, а о его главном вассале Роланде рассказывается то, что мог бы хорошего рассказать о себе феодал вообще.

Классовое содержание совершенно явственно проглядывает в этой неисторической трактовке истории. Роланд необыкновенно рыцарственно предан Карлу. Карл любит Роланда, рыдает, когда Роланд погиб. Роланд прямодушен, честен; вокруг него друзья, преданные ему до смерти.

Третье напластование – то, что привнесло сюда духовенство. Тенденция христианского духовенства видна в том, что поход направляется не против христиан-басков, а против мусульман, сарацин, и что этот поход имел будто бы целью не только защиту Франции, но и защиту христианской веры, а Роланда, после его смерти, серафимы возносят на небо. Полнейший союз – поп благословляет феодала, заставляет его драться за себя.Дело не в том, говорит поп, чтобы за своего сюзерена умереть, – нужно умереть за попа, то есть за христианскую церковь. Что может сделать сюзерен в случае гибели вассала? Заплакать? Только-то! А у нас ангелы отнесут душу на небо!

Таким образом, эта поэма должна была укрепить самосознание дворянства, его союзную доблесть, его преданность церкви, и вместе с тем она должна была импонировать горожанам и крестьянам, которые, слушая эту песню, должны были, по мнению попов, развесить уши и с чрезвычайным восторгом внимать повести о чудесах, совершаемых их господами.

Чем дальше, тем больше духовенство подчиняет себе рыцарство. Оно ставит перед собой проблему: как вообще примирить христианство с рыцарством? Ведь самая прелесть христианства, благодаря которой оно держало в подчинении простой народ, заключалась, конечно, в его теоретической бессребренности, в духе любви, в самопожертвовании, в чертах братства, которые в нем заключаются. Кроме того, христианство ненавидит войну и военную доблесть, говорит: не убий, – взявший меч от меча погибнет. А тут главная добродетель человека – меч, лучший человек только и делает, что убивает и грабит. И попу нужно было это освятить. Появляется «теория» христианского рыцарства.

С малых лет молодого рыцаря поучали, что он «воин Христов». Ему не запрещают грабить, он грабит по-прежнему, но ему внушают доктрину, будто бы рыцарь – защитник угнетенных, и он каждый свой грабеж производит, осенясь крестом. Церковь направляет его на иноверцев, на еретиков, и дает ему пограбить вволю, но во имя бога. Он и на этом свете приобретает себе в битвах сокровища, но приобретает их также и для будущей жизни.

Тогда же образовались монашествующие рыцарские ордена, – член такого ордена и рыцарь и монах. Идеальный рыцарь стал рисоваться в глазах поэтов этого класса, который был под сильным влиянием духовенства, уже «рыцарем бледным», посвятившим себя мадонне, подвергающим себя бичеванию, постам, молитвам, скорби, бесконечно послушным всякому слову папы и короля.

Конечно, этот рыцарь не отказывался от любви к женщине. Напротив того, он позволял себе много всяких излишеств, и жена у него была в замке, и правом первой ночи по отношению к крестьянкам он отнюдь не пренебрегал и устраивал себе даже целые крепостные гаремы. Как же быть? Монахам это не годится, ведь Евангелие совершенно другое говорит. Поэтому идеологи католичества должны были найти выход в сублимации, романтизации реальности. Романтизация привела эту рыцарскую любовь к небесам.

Главным поставщиком поэтов (труверов, трубадуров, миннезингеров) было прежде всего разорившееся и бедное дворянство, какой-нибудь шестой или двенадцатый сын великого рыцаря, которому отец сказал: «Ну, брат, если я все поделю между вами, то каждому останется по грошу; иди и странствуй, где хочешь». Он странствовал. Был у него конь – и ничего больше. Он переезжал от одного богатого рыцаря к другому, и ему нужно было быть приятным хозяину дома; а приятен он был тем, что ему льстил в художественной форме. Это и был тогдашний поэт, главный представитель рыцарской поэзии.

Он льстил не только хозяину, но и хозяйке. Хозяйку надо было воспевать, как наипрекраснейшую красавицу, воспевать которую – высшее счастье для поэта. Любовником ее сделаться он не мог, он должен был только вздыхать, и как можно платоничнее, чтобы никто не мог и подумать, что он имеет на хозяйку какие-нибудь виды. Так создается этими льстивыми трубадурами романтическая рыцарская любовь, заключающаяся в воздыхании, преклонении и в отказе от всего чувственного. В руках талантливых рыцарских поэтов это превращалось в какое-то молитвословие, иногда очень красивое. А попам это было как раз на руку.

В рыцарских романах, авторами которых были такие же сочинители, все подвиги совершаются тоже в духе христианства, голубовато-мечтательном духе.

Таким образом, кто скажет, что рыцарский роман отражает рыцарские нравы, тот будет близоруким исследователем. Нет, рыцарские нравы были совсем иные, а это был тот идеал, который монах через поэта рисовал рыцарству, чтобы таким путем придать ему быт не столь звериный и больше подходящий к образу христианина, облик, который можно поддерживать как пример перед другими классами. Вот подоплека рыцарского романа и рыцарской поэзии вообще. Народные сказания и песни здесь заглушены почти совсем.

Была и другая подоплека. Духовенство вовлекало рыцарей в священные походы против сарацин, против турок, на Восток, к Иерусалиму. Эти крестовые походы познакомили грубых феодалов с пышностью восточной жизни, с утонченностью нравов; тогдашнего Востока, сначала Византии, а затем и турецкого, персидского, арабского Востока. И те, которые отправлялись туда, в эту авантюру, привозили оттуда не только восточные ковры, всякие украшения, инкрустации, восточные всякие изделия и т. д., но и разные приемы, нравы, песни, внешние формы церемониала, существовавшего в полуфеодальной тоже, но в культурном отношении гораздо более высокой Византии или при дворе какого-нибудь повелителя правоверных. Эти черты тоже внедрялись в рыцарский роман, во-первых, как мотив борьбы рыцарства с исламом, во-вторых, как стремление к утонченности, роскоши и т. д.

Таков был рыцарский роман, под таким созвездием он родился и развивался. В «Романе Розы» он достиг наивысшей ступени во Франции, а в «Парцифале» Готфрида Страсбургского ⁹ и в «Тристане и Изольде» приобрел наиболее совершенную форму в Германии.

Упомяну между прочим еще, что древние легенды и поэтические типы, в которых очень сильно сквозит первоначальная мифология, чрезвычайно долго и свежо хранились у кельтов, то есть жителей Бретани и некоторых частей Британии, – в Ирландии и горной Северной Шотландии. Там сохранились древние народные саги, которые постепенно орыцаривались и послужили одним из любимых кладезей, из которых черпались сюжеты. Сюда относится так называемая легенда о «Рыцарях Круглого Стола». Герой ее – кельтский король, на самом деле никогда не существовавший, король Артур и его рыцари, которые, чтобы не спорить о местах, сидят за круглым столом и за чашей рассказывают о своих подвигах ¹⁰ . Чтобы показать, как древние языческие мотивы превращаются в христианские, упомяну о центральной легенде этого цикла, разошедшейся по всей Европе, – легенде о святом Граале. Грааль – волшебная чаша, – у язычников не что иное, как изображение тучи, чаши богов, из которой они пьют и плещут иногда божественное вино на землю, отчего все расцветает и бывает урожай. Из этой чаши можно пить, и никогда она не опорожнится. Эта чаша изобилия – то же, что рог изобилия, то же, что скатерть-самобранка, то, отчего бывает весна и расцвет, это весенние дожди, это – новое оплодотворение земли. И этот святой Грааль под влиянием духовенства превращен был в ту святую чашу, из которой Христос причащал во время тайной вечери, когда говорил: «пейте от нее все, сие есть кровь моя…»

В Евангелии эта чаша не по-рыцарски, а в духе угнетенных классов преломляется в том эпизоде, когда учитель (который в то же время есть бог) говорит двенадцати ученикам: «пейте чашу в воспоминание о моем страдании, которым я искупляю мир». Это есть антично-пролетарская редакция вечного романа о вечной чаше бога, от которой возобновляется постоянно вся природа.

Но попы понимали иначе и учили, что это была та вещественная чаша, из которой Христос пил и другим давал пить, что это есть предмет, которым владеют вожди рыцарей, что они его захватили, и она хранится у них как величайшая святыня; существует даже легенда, что кто из нее пьет, тот исцеляется от всяких болезней или становится молодым. Тут к мифу о чаше Христовой присоединяются сказочные мотивы. Но чтобы сделать из него еще и употребление педагогическое, моральное, говорилось о том, что только рыцари, пьющие из этого Грааля, получают благодать, что пить из нее может лишь тот, кто выполнит все рыцарские обеты; и каждый рыцарь должен молить господа, чтобы путем подвигов, одобряемых монахами и попами, причаститься из этой чаши, которая где-то держится втайне и к которой подпускают только рыцарей, притом самых праведных.

Видите, как первоначальная сказка стариков у диких племен, превратившаяся в миф у земледельческих народов, перередактируется соответственно интересам эксплуататорского класса и становится силою, укрепляющей этот класс, педагогической внутренней силой. Литература, таким образом, чуть изменяя сюжет, может служить тому классу, который господствует, а потому ее и определяет.

Несколько слов о рыцарской лирике. Рыцари-трубадуры, которые выдумывали песни и сами пели их, а иногда поручали петь своим оруженосцам с хорошими голосами, создали колоссальное количество песен. Характерно, что это были песни-серенады, вечерние песни в честь госпожи или так называемые канцоны, то есть песни, которыми прославлялись подвиги того хозяина, у которого рыцарь находился, или приключения самого рыцаря, иногда забавные, иногда печальные. Часто случалось так, что при одном дворе собирались два певца или даже больше, и они старались друг друга перекозырять. Богатые рыцари любили устраивать такие «петушиные» бои. Каждый из гостей пел свой куплет, а если никому не удавалось доказать свое превосходство пением, то хватались за мечи, и дело порой кончалось кровавой схваткой.

Мы знаем, что главным секретарем и руководителем короля, крупного феодала тогда был поп. Он один знал латынь и писал для рыцарей письма. Но поп – малоподвижная фигура, прикованная к семинарской науке, поэтому постепенно стали пользоваться для политических целей и бедным рыцарем. Он и по-латыни иногда умел читать, но, если понадобится, мог обругать и по-французски. Иногда эти рыцари-поэты писали на заказ сатиру на противника. Так получались сирвенты-памфлеты. Они направлялись не только против конкурента, другого «героя», но и против другого класса. Например, Бертран Дюгесклен ¹¹ написал несколько сирвент против крестьянства: «Это грязная скотина, которая тоже в люди лезет; вы его в люди не пускайте, он для того и существует, чтобы его стригли». Здесь совершенно ясные классовые черты, напоминающие своеобразное творчество Архилоха в Древней Греции. И там, в Греции, мы видим разорившихся людей из аристократии, шатавшихся по знатным дворам и кипевших ненавистью против крестьянства, которое зашевелилось и подкапывается под устои общества.

Само крестьянство в эпоху феодализма создать свои эпические поэмы не могло, оно было для этого слишком пригнетено; у него было много песен, но оно не могло их собрать в одно произведение. Впрочем, Биргнер ¹² – немецкий поэт неизвестного происхождения, может быть из дворян, может быть из горожан, но озлобленный против господствующих классов, редактирует крестьянскую классовую мудрость, выраженную в поэзии. Это поэма «Хельмбрехт». Здесь рассказывается, как мужичок приходит к отцу, жалуется, что невмоготу ему жить, и описывает в ярких красках, какая это невероятно тяжелая, безрадостная жизнь, а старик Хельмбрехт, который держится хороших старых устоев, разражается речью в честь плуга и пашни и кончает свою речь такими словами: «Если бы не мы и не наши мозолистые руки, то не было бы рыцарей, которым ты хочешь быть, и эти нежные дамы из замков совсем не могли бы существовать». Здесь прямо сказывается классовое сознание своей ценности. Но молодой Хельмбрехт все-таки ушел в рыцари, сделался грабителем, бандитом, – автор полностью отождествляет рыцаря с хищником. Потом он попадает в руки ограбленных, и они его вешают на дереве. Так что поэма как бы говорит: «дворянство – класс враждебный нам, класс хищнический, он должен погибнуть!» Вся поэма проникнута этим нравоучением.