Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 45 страниц)

Умея кратко и вместе с тем конкретно охарактеризовать специфику того или иного литературного направления, Луначарский особенно удачно и глубоко раскрыл перед своей аудиторией сущность реализма XIX века, подкрепив общее определение критического реализма рядом блестящих литературных портретов – очерков творчества Бальзака, Диккенса, Флобера. Он подчеркивал разоблачительную силу искусства критических реалистов, их уменье отразить противоречия буржуазного общества и впервые в нашей науке указал на то, что в творчестве великих писателей-реалистов первой половины XIX века уже возникает тема рабочего класса. Характерно замечание, сделанное им при анализе романа Диккенса «Тяжелые времена», что нельзя назвать «лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге „Положение рабочего класса в Англии“» (стр. 301). О Бальзаке Луначарский говорит: «Он умел учесть и зарождающееся пролетарское движение» (стр. 312).

Критический реализм XIX века для Луначарского – великая школа правдивого искусства, представляющая большую ценность и для молодой советской литературы. «По моему мнению, для нашего нового реалистического романа нет лучшего образца, чем Бальзак, – утверждал Луначарский. – Подойти к жизни, распластать ее на куски, посмотреть, как она трепещет, и попытаться создать целый мир, который бы отразил действительность так, чтобы все фибры ее были видны, как в каком-нибудь окрашенном анатомическом препарате, – вот так учит работать Бальзак, который как исследователь-беллетрист не имеет равных. Само собой разумеется, наш писатель, учась у Бальзака, осветит свое исследование светом марксизма» (стр. 314). Так уверенно говорит Луначарский о реалистическом характере нового социалистического искусства, опирающегося на знание жизни, на лучшие традиции классической литературы, изображающего действительность в свете идей марксизма-ленинизма.

Чуждый догматизма и схем, Луначарский демонстрировал своим слушателям сложность творческого метода великих реалистов, показывал неповторимое своеобразие их творческих индивидуальностей. Например, говоря об огромной правдивости Флобера, Луначарский замечал при этом: «Флобер – романтик и в то же время великий реалист» (стр. 315). В этом наблюдении над связью эстетики критического реализма XIX века с романтической эстетикой Луначарский сближается с Горьким, который как раз у французских писателей-реалистов XIX века тоже находил плодотворное сочетание реалистического и романтического начал.

В стремлении Луначарского к тому, чтобы его слушателям, так мало подготовленным к предмету его лекций, сразу же оказалась доступной столь сложная проблема, как творческий метод, проявилось замечательное умение опытного партийного работника просто и понятно излагать существо самых сложных вопросов. Это было и вмешательством выдающегося ученого-марксиста в самое понятие курса истории литературы. Перелистаем дореволюционные русские учебники и монографии, касавшиеся западноевропейского реализма, – найдем ли мы в них разговор о творческом методе, попытку охарактеризовать целую эпоху в истории реализма? Смело вводя весь комплекс этих проблем в свои лекции, Луначарский пролагал путь дальнейшему развитию советского литературоведения, накрепко связывал историю и теорию литературы. Демонстрируя величие критического реализма, Луначарский учил своих слушателей отличать подлинно реалистическое искусство от жалких подделок, от натуралистического описательства, от псевдореализма. Точные и острые определения Луначарского, столь своевременные в те годы, когда шла борьба за социалистический реализм советской литературы, не потеряли своего значения и сейчас. Они напоминают о необходимости конкретно-исторического и точного философского подхода к определению самого термина «реализм», свидетельствуют против попыток ввести в русло реализма явления весьма далекие от него, расширить пределы реализма до полного исчезновения самой сущности понятия реалистического искусства.

Чутко улавливая изменения, происходившие в литературах мира после Октября, Луначарский правильно оценивал исключительное значение русской классической и молодой советской литературы в развитии литератур зарубежного мира.

Он понимал, что широкая, подлинно научная постановка вопроса о реализме в литературе XIX–XX веков была невозможна без привлечения русского материала.

Глубоко знаменательна в этом отношении заключительная часть двенадцатой лекции – лекции о реализме: «Мой очерк реализма – очерк неполный, в особенности потому, что я не упомянул об одной школе реалистов, которая занимает почти первое место, – о школе русских реалистов». Называя далее русских реалистов «группой многознаменательной», Луначарский вспоминает ее основные имена – от Пушкина до «ныне здравствующих Горького и Серафимовича» (стр.328). Для Луначарского русские писатели-реалисты – «замечательное мировое явление». «О реализме, – заключает он, – говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя» (там же). И если, несмотря на это, Луначарский не ввел в свой курс специальных разделов о русских реалистах, то – лишь потому, что почти одновременно с лекциями по зарубежной литературе читал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова курс русской литературы конца XVIII – начала XX века в ее важнейших моментах.

И тем не менее чувствуется, что Луначарскому тесно в рамках старого представления о курсе зарубежных литератур, что его тянет к обобщениям гораздо более широким, в которых развитие определенного направления характеризовалось бы не только на материале литератур Западной Европы, но и с учетом гигантского вклада славянских литератур и прежде всего литературы русской.

При чтении курса Луначарским упоминались имена русских писателей – и классиков, и зачинателей советской литературы, давались беглые, но замечательно острые характеристики. Затрагивая важнейшие проблемы литературной жизни советского общества, он заставлял своих слушателей искать верные решения сложнейших вопросов. Выступая против Троцкого, отрицавшего возможность и историческую закономерность появления и развития литературы рабочего класса, Луначарский указывает на уже существующую советскую литературу как на важнейшую часть нового, социалистического искусства, предсказывая ему великое будущее в новой России и за ее рубежами, – искусства, которое было еще так молодо в годы, когда Луначарский читал свои лекции.

Через все лекции Луначарского проходит мысль о литературе как о выражении и средстве классовой борьбы. Он широко использует материал курса для раскрытия активной роли народных масс в развитии литературы и искусства, систематически показывает зловещую роль для него идеологии эксплуататорских классов, религиозных учений.

И если теперь мы видим, что иногда Луначарский рассматривал классовое содержание литературы, например при характеристике Эсхила или Библии и др., несколько упрощенно, оставляя в стороне вопрос о сложнейших формах, в которых оно проявляется в искусстве, то нельзя забывать, что курс создавался на заре развития нашего литературоведения. Следует оценить присущий лекциям дух классовой непримиримости, стремление разъяснить аудитории классовый характер литературного процесса в целом. Луначарский выступает перед своими слушателями как талантливый пропагандист марксистско-ленинских взглядов на искусство и литературу. При известной плакатности, которую себе не раз позволял Луначарский, чтобы выразить свою мысль резче и доходчивее (и это отнюдь не было слабой стороной его курса), иные, особенно тонкие, нюансы неизбежно стирались, отступали на задний план.

Взятая в целом, книга Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» – одно из замечательных явлений молодой советской культуры 20-х годов. На книге лежит отпечаток героической эпохи, отблеск революционных лет, тех событий, в которых сами слушатели, как и их лектор, принимали деятельное участие.

В наши дни, почти полвека спустя после того, как были прочитаны эти лекции, советская наука о литературе дает другое решение некоторых проблем, затронутых в рассматриваемой книге. Так, например, Луначарский вполне прав, когда он, так же как М. Горький, уделяет большое внимание фольклорной основе литературы, показывает значение устного народного творчества для возникновения и развития художественной письменной словесности. Но в наше время отброшена так называемая мифологическая теория происхождения памятников героического эпоса; между тем, опираясь на нее, Луначарский видел в сюжетах, скажем, «Илиады» или «Песни о Роланде» воплощение определенных мифологических представлений. Решительно отброшена современной наукой и другая антинаучная теория, подвергнутая сокрушительной критике еще Горьким, – теория, согласно которой народный героический эпос якобы сначала возникал в феодальных кругах, а потом «опускался» в народ, перерабатывался в народном духе.

Нельзя согласиться и с мыслью Луначарского о том, что во время революции «изящная литература обыкновенно молчит» (стр. 189). При этом, однако, следует иметь в виду, что, высказав эту мысль относительно состояния литературы в эпоху Великой французской революции, сам Луначарский отнюдь не считал этот, по его словам, «общий закон» (там же) универсальным. Еще в 1918 году в статье «Чего мы должны искать?» [23]23
  См. т. 3 наст, изд.


[Закрыть]он писал: «Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури. Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же…» Но и применительно к буржуазным революциям XVI–XIX веков советскими историками литературы в каждом отдельном случае установлены факты значительного подъема литературной жизни. Так было в Германии в эпоху Крестьянской войны 1525 года, вдохновившей немецкий народ не только на трагические песни революционных лет, но и на целый ряд приметных произведений литературы и публицистики, возникших либо перед восстанием, либо в самый разгар его. Своеобразную патриотическую литературу породила, как теперь установлено, голландская революция конца XVI века – многолетняя борьба голландского народа против феодальной реакции и испанского ига; яркую литературу и публицистику вызвала к жизни английская революция XVII века. Изучение богатого культурного наследия, оставленного буржуазной французской революцией 1789 года, знакомит вас с напряженной и разнообразной литературной жизнью Франции, оказавшей сильное влияние на все последующее развитие французской литературы. Сильнейшим стимулом в развитии революционной литературы во Франции явились и революционные события 1830, 1848, а особенно – 1871 годов. Но все это было всесторонне исследовано и доказано советскими историками литературы уже после смерти Луначарского.

Как и Фриче, Луначарский одно время в известной степени разделял лишенный научной основы взгляд на произведения Шекспира как на творчество некоего английского вельможи, якобы купившего у актера Шекспира право подписывать свои пьесы его именем. Луначарский – вместе с Фриче – полагал в те годы, что подлинным автором произведений Шекспира был образованный аристократ-гуманист граф Ретленд. Луначарский пытался подтвердить эту версию, – к концу 20-х годов полностью опровергнутую шекспироведами, – истолкованием наследия Шекспира как творчества поэта-аристократа, писателя, враждебного новой буржуазной действительности в силу того, что он – феодал. После того как эта теория подверглась критике в советской науке, Луначарский одним из первых обратился к конкретно-историческому изучению Шекспира. В замечательной, к сожалению, оставшейся незаконченной книге «Фрэнсис Бэкон» [24]24
  Глава из этой книги была опубликована после смерти автора под заголовком «Бэкон в окружении героев Шекспира» («Литературный критик», 1934, № 12; см. в томе 6 наст. изд.).


[Закрыть]он пошел вперед в области изучения творческого наследия великого английского реалиста.

Мы теперь иначе оцениваем драму Шиллера «Вильгельм Телль», устанавливая, что в ней противоречиво выразились свободолюбивые мечты великого немецкого поэта и что ограниченность его политических взглядов не лишает драму богатых гуманистических и эстетических достоинств.

Читателя может удивить характеристика, данная Луначарским в тринадцатой лекции датскому писателю Мартину Андерсену-Нексе, который прочно вошел аисторию становления и развития литературы социалистического реализма на Западе и давно завоевал симпатии советских людей. Вызовет удивление и весьма скептический отзыв Луначарского о Р. Роллане, чью политическую позицию он осуждает, хотя и признает талант писателя. Однако не следует забывать, что в отзывах о Нексе и Роллане сказалась понятная для тех лет обеспокоенность Луначарского сложными противоречиями развития Нексе и особенно той ролью, которую в начале 20-х годов играл в международном литературном движении Р. Роллан. Шла резкая дискуссия между Ролланом и А. Барбюсом, боровшимся за собирание сил молодой революционной французской литературы. Роллан в ту пору – сторонник «непротивленчества», пацифизма, противник революционных методов борьбы против капитализма, находился под сильным воздействием учения Ганди и пытался перенести идеи гандизма во французскую и – шире – европейскую литературу. Выступлениями Роллана в те годы не раз пользовались не только противники передовой французской литературы, но и противники Советской власти. Оценка Р. Роллана в тринадцатой лекции – конкретное проявление острой злободневности лекций Луначарского, доказательство их политической актуальности. Ведь и сам Р. Роллан впоследствии отошел от своих взглядов, которые он высказывал в начале 20-х годов, объявив о своем переходе в лагерь сторонников «нового мира» – сторонников социализма. Соответственно изменилось и отношение Луначарского к Р. Роллану.

Ряд суждений, высказанных в лекциях относительно творчества отдельных писателей, отдельных произведений, с точки зрения современного нам литературоведения, несомненно, устарел. За десятилетия, отделяющие нас от деятельности Луначарского, советская наука о литературе прошла большой путь. Однако, не упуская из виду те случаи, когда советская наука дополнила или опровергла некоторые положения, выдвинутые Луначарским, в целом следует высоко оценить эту работу, сыгравшую немаловажную роль в развитии всей советской науки о литературе, во многом и теперь являющуюся образцом подхода к изучению истории литературы и методики ее преподавания широкой аудитории.

В своих лекциях А. В. Луначарский был подлинным учителем социалистической эстетики и воспитателем эстетического вкуса. Он не боялся пространных отступлений, посвященных тому или иному важному эстетическому вопросу. Отрываясь от непосредственной темы занятия, он с присущей ему образностью рассказывал своим слушателям о памятниках архитектуры, о полотнах великих живописцев, о великих музыкальных произведениях.

В лекции о средневековой литературе Луначарский импровизирует замечательную по яркости характеристику церковного зодчества позднего средневековья, в лекции о литературе эпохи Возрождения – создает ряд блестящих по своему артистизму характеристик выдающихся мастеров XV–XVI веков.

Эти отступления были не просто иллюстрациями. Они учили, как надо смотреть и слушать произведения искусства, на что обращать внимание. А. В. Луначарский умел вводить своих слушателей в мир прекрасного, учил их делать красивой свою жизнь. «У человека есть потребность в известном количестве впечатлений, а природа дает их часто недостаточно, – говорил Луначарский своим слушателям в первой же лекции. – Тогда он сам умножает их. Но он ищет не беспорядочной пестроты. Всегда в каждом орнаменте имеются порядок, симметрия, известный ритм; элементы этого орнамента чередуются на правильных расстояниях между собой, потому что человеку нужно одновременно умножить количество впечатлений и упорядочить их, чтобы следить за этой пестротой и вместе с тем усилить поток впечатлений, который проходит через него» [25]25
  А. В. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, ч. I, М. 1930, стр. 17.


[Закрыть].

Нельзя не упомянуть, что Луначарский очень строго относился к редактированию новых изданий рассматриваемого здесь курса. При сопоставлении трех редакций «Истории западноевропейской литературы» становится очевидным, с какой настойчивостью совершенствовал он содержание лекций, выправлял их стиль. Основная переработка шла по линии углубления и уточнения формулировок, которые в начале 30-х годов уже не удовлетворяли Луначарского, отказа от ошибочных утверждений и характеристик. Так, например, в нашем тексте первых семи лекций, которые Луначарский успел наново отредактировать, уже нет характерных для предшествовавших изданий понятий «античного капитализма» и «античного феодализма», отброшено и определение священников ранних христианских общин как «штаба пролетариата». Внимательно следя за развитием советской науки, Луначарский жестко «правил себя», стремясь, чтобы его книга не отставала от развития советской научной мысли.

К «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» непосредственно примыкает сборник статей Луначарского «На Западе» (1927). Большинство вопросов, конкретно решаемых в сборнике, ставится со всей определенностью и в тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы». Эту лекцию Луначарский назвал «Новейшая литература Западной Европы». Она примечательна тем, что в ней, сорок лет тому назад, Луначарский, опираясь на ленинское понимание процессов развития общества в эпоху империализма, наметил ту концепцию истории мировой литературы XX века, которая в дальнейшем разрабатывалась и обогащалась советскими учеными. Следует подчеркнуть, что впервые она была создана именно Луначарским.

Опираясь на учение Ленина о двух культурах, Луначарский дал глубокую общую критическую оценку состояния буржуазной литературы, сохраняя при этом диалектически тонкий и точный подход к наиболее сложным ее явлениям.

Он отделял литературу империалистической реакции от творчества противоречивых талантливых художников, пораженных недугами декаданса, и тем более – от творчества писателей и поэтов, поднимавшихся до правдивого изображения обреченности буржуазного общества. Луначарский выдвинул в своей лекции и проблему рождающейся литературы рабочего класса. Он уверенно говорил о ее великом будущем. В те годы еще не существовало термина «социалистический реализм», но Луначарский уже указывает на новую эстетику, свойственную литературе, рождающейся под знаком борьбы за социализм.

Эта концепция широко развернута в очерках сборника «На Западе». Побывав в самой гуще интеллектуальной жизни послевоенной Германии и Франции, проведя ряд дискуссий и важных встреч с писателями, художниками, актерами, Луначарский смог проверить свои наблюдения и предположения, высказанные в курсе лекций. Его поездка дала ему огромный новый материал и для того, чтобы еще резче говорить о растущем кризисе буржуазной культуры, одновременно показать повсеместный в 20-х годах рост революционных тенденций и течений в литературах Запада.

В сборнике Луначарский останавливается не только на литературной жизни Западной Европы. Он дает глубокий анализ состояния буржуазного общества в Германии и Франция в первые послевоенные годы. 13 новых условиях, определяемых прежде всего существованием первого социалистического государства, сборник «На Западе» продолжает лучшие традиции жанра «писем из-за границы», созданного русской передовой критикой XIX–XX веков. Но «Из Турина» Добролюбова, «Письма из Италии и Франции» Герцена были написаны для русских читателей, томящихся в крепостной России, о революционном движении на Западе, а Луначарский – так же как Горький, как Маяковский, – рассказывал советским людям о том, как выглядит капиталистический Запад после тяжелого кризиса, пережитого им.

В книге охвачены зорким взглядом опытного журналиста и политического деятеля самые различные стороны капиталистической Европы: экономика, политическая ситуация, состояние культуры.

Верный своему широкому подходу к явлениям культуры, Луначарский рассматривает литературу в одном ряду с другими сторонами зарубежной культуры 20-х годов. И, сопоставленные с произведениями живописи, театра, кино, литературные явления получают большую выпуклость, занимают свое место в намеченной Луначарским общей картине послевоенного буржуазного мира.

Луначарский говорит о судьбах искусства в период временной стабилизации капитализма. Он обращает внимание читателей на то, что капитализму лишь ценой огромных усилий удалось оправиться от потрясений, вызванных годами войны и революционным подъемом. За крикливой рекламой стабилизации явственно проступает страх буржуазии перед завтрашним днем, предчувствие новых социальных катастроф, неизбежно назревающих в капиталистическом обществе. Луначарский видит приметы фашизма, собирающего силы в Германии, активизирующегося во Франции, чтобы воспрепятствовать новому натиску обездоленных и подавленных рабочих масс.

К анализу новых ситуаций и явлений, развернувшихся перед ним в литературной жизни Запада, Луначарский подошел во всеоружии своего богатейшего опыта ученого-марксиста, обогащенного годами участия в борьбе за создание социалистического общества в СССР. Его воззрениям на литературу и искусство всегда были чужды догматизм, начетничество, схемы. В живой ткани послевоенной европейской литературы он разбирался, опираясь на ленинское понимание процессов, происходивших в те годы в буржуазном обществе.

Все это позволило ему правильно выделить коренные процессы. Наблюдавшиеся тогда в развитии немецкой и французской культур. Он констатировал упадок буржуазной культуры, умирание большого искусства, возню мелких школ и школок в живописи и литературе, откровенное проституирование артистической интеллигенции, горечь честных больших художников, прикованных привычкой и симпатиями к старому обществу, разброд и лихорадочные искания молодежи, смутно понимающей, что буржуазная культура и искусство – в тупике, попытки создать новый и более практический, деловой идеал буржуазной эстетики XX века – «искусство» «новой деловитости», «Neue Sachlichkeil», той самой «деловитости», которая потом так деловито служила Гитлеру.

Но увидел Луначарский и другое – повсеместный интерес к великой стране социализма, жадное внимание к человеку, приехавшему от-туда в качестве ее посланца для возобновления ослабленных или порванных войной международных культурных связей. Увидел Луначарский рост прогрессивных сил Франции и Германии, быстрое иобнадеживающее развитие новых течений в искусстве, связанных с идеями социализма. Буржуазной культуре послевоенного Запада уже противостояла набирающаяся сил культура демократическая, безмерно-более значительная и влиятельная, чем это было до 1917 года. Среднее деятелей Луначарский назвал замечательного немецкого художника Г. Гросса, который действительно в те годы играл очень важную роль в развитии немецкого искусства; бельгийца Мазерееля; замечательного художника – обличителя милитаризма и бесчеловечности капиталистического мира – поэта И.-Р. Бехера; тогда еще молодого Луи Арагона, приближавшегося в те годы к решительному повороту в своем творческом развитии. Особое внимание уделил Луначарский Ж.-Р. Блоку и А. Барбюсу. Портрет Барбюса, намеченный дружеской рукой Луначарского, – вероятно, первый литературный портрет этого писателя в советской критике. Находясь за рубежом, Луначарский увидел признаки несомненного роста революционной литературы, по сравнению с тем, как он характеризовал ее в лекциях, признаки растущего влияния идей социализма – и самого факта существования Советской страны прежде всего – на широкие народные массы, на литературные круги Европы.

Кое-кто из писателей Запада, о которых Луначарский говорил в то время как о писателях, идущих с рабочим классом, в дальнейшем сошел с этого пути. Так было, например, с Пьером Ампом; став ренегатом, а в годы гитлеровской оккупации Франции даже коллаборационистом, Амп оскудел, выдохся как писатель, умер для литературы. Не остался в рядах передовой французской литературы и поэт Бретон, который в середине 20-х годов был одним из соратников Арагона. На это – «издержки истории»; в целом же прогноз Луначарского, увидевшего еще в те годы признаки зарождения большой революционной литературы на Западе, оказался глубоко верным.

Убедительно и подробно анализирует Луначарский в статьях сборника состояние буржуазной литературы – особенно французской. Используя порой меткие характеристики книжки французского буржуазного критика Жермена «От Пруста до Дада», с большим остроумием высмеивая попутно и самого Жермена, он создает талантливый памфлет на французскую буржуазную литературу 20-х годов. Луначарский высмеивает Жермена за поверхностное отношение к сложному процессу развития французской литературы 20-х годов, за снобизм, за неспособность дать обобщенную оценку явлений, о которых Жермен ведет разговор с видом знатока. Сам Жермен, с его снобизмом, рассматривался Луначарским как фигура по-своему глубоко характерная для французской критики начала 20-х годов. Немало знакомых лиц встречаем мы среди тех, о ком беспощадно, зло и с насмешкой пишет Луначарский. Моран, позднее написавший полную страха и ненависти книжку «Я жгу Москву»; Дриё ла Рошель – впоследствии фашиствующий литератор; Жироду, ставший военным цензором Третьей республики в месяцы «странной войны», когда реакции понадобилось задушить передовую печать Франции; Монтерлан – еще один из столпов реакции в современной французской литературе… С поразительной прозорливостью Луначарский унте тогда, в 1926 году, объединил их в группу явлений, выражающих сложный спектр разложения французской буржуазной литературы.

Не потеряли остроты и страницы, посвященные Луначарским М. Прусту. Как известно, Луначарский отдавал должное таланту и литературному мастерству Пруста. Вместе с тем он всегда подчеркивал кровную связь этого писателя с литературой декаданса, болезненный и патологический характер его творчества. Это принципиальное отношение к Прусту продемонстрировано и в очерке «К характеристике новейшей французской литературы», в котором цитируются слова Жермена, по мнению Луначарского, очень верно подметившего некоторые характерные черты Пруста: «Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая-то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата» (стр. 429).

«Я должен сказать, – добавляет Луначарский, – что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель» (там же). Да, конечно, попадает и колет не только Пруста, а и его почитателей, подчас не умеющих заметить вм изящном словоплетении Пруста черт мещанского самодовольства и невольного сервилизма.

Говоря о немецком искусстве середины 20-х годов, Луначарский развертывает картину острой борьбы направлений: он критически оценивает различные проявления модернизма, столь многочисленные в Германии в первые послевоенные годы, и высказывает предположение о том, что близятся годы, когда в немецкой литературе начнется подъем реалистического искусства. Луначарский был прав: достаточно напомнить, что в середине 20-х годов действительно определился новый период развития немецкого критического реализма, отмеченный романами Т. Манна и Г. Манна, Арн, Цвейга, Л. Франка. Собирала свои силы и молодая революционная немецкая литература, связанная с рабочим движением, с Коммунистической партией Германии. Луначарский, не веря своим немецким собеседникам из официальных министерских кругов, которые пытались ввести его в заблуждение, видел, как растет авторитет Компартии Германии в кругах передовой интеллигенции, и ждал от этого процесса значительных результатов.

Особое место в сборнике занимает статья о Р. Роллане. Подробно знакомя читателей с одной из его исторических драм, законченной как раз незадолго до визита Луначарского в Париж, он, по существу, ставит вопрос о концепции гуманизма у Р. Роллана. Связывая непротивленческий «гуманизм» Роллана с его пацифизмом, Луначарский напоминает, что «мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли бына смерть и на убийство» (стр. 458). Луначарский затевает спор с Р. Ролланом для того, чтобы на этом примере развернуть борьбу против абстрактного человеколюбия, против гуманизма в буржуазно-демократическом смысле этого понятия, за торжество гуманизма социалистического, который во имя подлинной и действенной любви к человечеству объявляет войну силам, мешающим социальному прогрессу. Конечно, желанием отстоять идеи социалистического гуманизма и диктуется страстность, проявленная Луначарским в осуждении тогдашней позиции Р. Роллана.

Утверждая право пролетарской революции на революционную самозащиту, Луначарский критиковал не только позицию Р. Роллана, но и позицию значительной части интеллигенции за рубежом, а также и определенных кругов интеллигенции в самом Советском Союзе. И понятно, – что временами в статье прорываются резкие ноты (особенно в конце ее).

Большое место в сборнике «На Западе» занимают проблемы современного изобразительного искусства и театральной жизни. По многим страницам рассеяны глубокие и точные суждения об импрессионизме – Луначарский предостерегает от огульного осуждения импрессионистического наследия; об экспрессионизме, в котором он справедливо различал «правое» и «левое» течения; о различных авангардистских тенденциях, о новаторстве без настоящего нового содержания.

Страницы о большом передовом искусстве современного Запада продолжают и развивают мысли Луначарского об исторической закономерности выдвижения и развития новых литературных течений, формирующихся под воздействием освободительной борьбы рабочего класса. В том, как писал Луначарский о передовой литературе Запада начала 20-х годов, тоже сказалась широта его концепций, отсутствие сектантской узости и догматизма: Луначарский видел, что среди мастеров культуры Запада уже усилилась тяга к социалистической этике и эстетике, видел он и формирование молодых литературных сил, рождавшихся в подполье и на баррикадах, в забастовках и стычках с полицией. Луначарский видел, как рождалась романтика социалистического реализма 20-х годов – ставшая неоценимой традицией литературы социалистического реализма наших дней.