Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 45 страниц)
Еще в Берлине я встретился с каким-то молодым человеком Ш., который явился ко мне от имени самого живого и благородного театрального деятеля Франции, нынешнего директора Одеона, Жемье.
Вкратце рассказав мне о плане Жемье создать Международный театральный союз 1 г. Ш. остановился в особенности на его плане – этой или в крайнем случае будущей весной организовать в Париже нечто вроде международной театральной олимпиады 2 . Она должна будет длиться недолго в двух специально построенных разборных театрах: одном – оперном, другом – драматическом. По одной неделе должно быть предоставлено каждому из главенствующих языков мира, а именно: английскому, французскому, немецкому, русскому и испанскому.
Я тогда ответил г. Ш., что буду рад увидеться в Париже с Жемье, чтобы поговорить с ним о его планах.
С моим приездом, в Париж совпало возвращение туда Жемье из Англии в канун его новой поездки в Вену.
Обе поездки стояли в тесной связи с планом международного театрального института.
Жемье был настолько впопыхах, что убедительно просил меня зайти к нему в определенный час, один из тех немногих, которые он мог провести в Париже.
Он предоставил мне сейчас же документы, касающиеся его плана.
– Мне очень хочется, – сказал он, – опереть задуманный мною международный театральный союз на Международный институт научной кооперации. Я не думаю, чтобы связь института с Лигой наций могла вас шокировать. Одно дело – их политика, другое дело – чисто культурное сотрудничество наций.
Я ответил, что вопрос об участии Советского Союза в Международном институте научной кооперации будет в ближайшем будущем обсужден правительством.
– У меня нет ни одного су! – воскликнул Жемье. – Даже организационные поездки я делаю за свой собственный скудный счет. Между тем театр всюду переживает кризис. Его теснят кафе-концерт и кино. Он теряет публику, артистов, идеи, традиции и творческий дух. Я же продолжаю верить в его жизнеспособность, в его нужность для развития человечества. Повсюду он слабеет, но повсюду есть преданные ему инициативные, ищущие силы. В их международном единении, думается, можно почерпнуть импульс к возрождению театра.
Я заметил, что нечто подобное слышал и от К. С. Станиславского.
– Хорошие отклики раздаются со всех сторон, – подхватил Жемье. – В Англии я нашел людей несколько сухими, но зато те, кто готов поддержать меня, – будут поддерживать энергично.
– А что скажете вы мне о задуманной вами олимпиаде? – спросил я.
– Многие думают, что это утопично, но я хорошо продумал план. Театры будут построены из дерева. Стало быть, материал ничего не будет стоить. Мы разберем театры и отдадим материал. Мы устроим конкурс театральных архитекторов и техников. Победители найдут капиталистов, которые предоставят им средства осуществить их премированный проект здания, освещения, всяких технических усовершенствований и т. д. Ведь подумайте, это будет архимировая реклама. Соответственные фирмы получат заказы отовсюду. Правительства приглашенных стран возьмут на себя расходы по постановкам. Они, почти наверное, вернут все забранные суммы, потому что съезд иностранцев весною в Париже огромен, а театральная олимпиада будет гвоздем сезона. Да и артисты не будут дорожиться, потому что самое участие в олимпиаде будет уже почетом и создаст им рекламу.
Жемье перешел к другой теме, получив мои заверения, что Наркомпрос РСФСР внимательно изучит его план, когда он будет подробнее разработан.
– Я слышал, – сказал Жемье, – что журналисты были раздражены вашим заявлением, что Москва в театральном отношении живее и интереснее Парижа. Но вы совершенно правы: наш театр находится в ужасном положении. Как директор второго государственного театра 3 я прямо страдаю от этой материальной и духовной нищеты, против которой борюсь. У меня нет денег ни на что. При самой скаредной экономии, я не свожу концы с концами. Журналисты говорили вам о нашей цветущей драматургии. Да, драмы пишут у нас тысячами, и каждый год они ставятся сотнями в наших театрах. Бывают и пьесы, пользующиеся успехом; но где найти такие, которые зажгли бы актера и потрясли зрителя, которые стали бы событием дня? Все нынешние пьесы утомительно, похожи друг на друга. Драматурги стараются обновить их разными комбинациями, но я повторяю одно: пока не обновится общество, пока в нем не произойдет каких-то стремительных сдвигов, – не будет новой жизни в драматургии.
Мне незачем комментировать эту беседу. Я считаю весьма значительным все, что сказал мне наиболее передовой и ищущий деятель французского театра 4 ,
Не надо представлять себе, будто театр в Париже заглох внешне, материально. Напротив, театров очень много. Они не так плохо посещаются публикой. Материально им трудно, но по-прежнему о пьесах, актерах (и, в особенности, актрисах) любит посудачить весь Париж на столбцах газет, в кафе и салонах; по-прежнему чисто театральная ежедневная газета «Comoedia» имеет много читателей, а ряд больших газет раза два в неделю дают целый огромный отдел театра.
Но, на самом деле, жизнь, несомненно, уходит из театра. За все последнее время не выдвинулось ни одной новой крупной артистической величины.
Я не был в Париже с конца 1915 года, стало быть, десять лет. И что же? Во всех театрах играют и теперь прежние действительные или мнимые знаменитости, кое-где на первый план вышли заурядные артисты второго плана. Когда я спросил театрального критика: выдвинулся ли за эти десять лет хоть один бесспорный большой талант? – он назвал мне несколько имен, но тут же прибавил, что их, в сущности, мало знают в что Париж живет довоенными актерами. То же самое можно сказать и о драматургии. В сущности, пьес, которые прогремели бы на всю Европу, не было. За послевоенное время не было даже пьес, равных какому-нибудь «Сирано» 5 Ростана, или «Мадам Сан Жен» Сарду. Хвалят пьесу «Могила под триумфальной аркой» 6 , которая дается во Французской Комедии и которую первый государственный театр Франции хотел бы показать Москве и Ленинграду.
Мне не удалось увидеть эту пьесу, но, как говорят, она скорее очень эффектна и сентиментальна, чем глубока.
Однако мои наблюдения относительно французского театра натолкнули меня на некоторые новые явления или, вернее, на некоторый новый нюанс буржуазного театра вообще.
Читатели, следящие за моими статьями, знают, что одним из основных тезисов моих в отношении новейшей буржуазной литературы является положение, что она устремляется к формализму, за полным отсутствием таких идей у буржуазии, которые могли бы претендовать на симпатии широких масс, будучи в то же время выгодными для интересов самой буржуазии.
Я, конечно, и сейчас полагаю, что собственных своих идей в этом роде буржуазия не имеет. Но уже некоторые явления политической жизни заставляют думать, что буржуазия сумеет замаскироваться некоторой тенденцией, которая может показаться широким массам мелкой буржуазии заманчивой.
Опыт учит, что буржуазия не останавливается при этом даже перед демагогической жертвой интересами некоторых своих групп. В последние десятилетия XIX века роль такой приманки для части мелкой буржуазии играл антисемитизм.
Всем известно, насколько это движение было, в сущности, выгодно для буржуазии в целом. Но Энгельс не напрасно называл антисемитизм «социализмом для дураков» 7 : это был «социализм», поскольку прокламации антисемитов декламировали против засилия финансового капитала и защищали «добродетельного середняка» от «злого богача». Но это был «социализм для дураков», поскольку он отвращал внимание маленького человека от губительного для него крупного капитала вообще и грозу его гнева как громоотводом отводил на евреев.
Практически от этого менее всего страдала крупная еврейская буржуазия, но французский, немецкий, польский «маленький человек» жег и громил своего ближайшего конкурента, еврейского «маленького человека».
Уже во время показательнейшего кризиса антисемитизма – дела Дрейфуса – вся кампания приобрела характер борьбы реакционной части буржуазии против более прогрессивной, притом отнюдь не только еврейской и не только крупной.
Антидрейфусары сумели создать по всей Франции толпы громил, которые орали не только против еврейства, но и против масонов и против республиканства. Врагами отечества объявляли даже радикальную мелкобуржуазную партию, наконец, союзниками «жидов» объявлялись и социалисты. Была сделана грандиозная попытка создания широкой мелкобуржуазной партии, возглавляемой крупной военщиной, тесно связанной с попами и действующей фактически в интересах диктатуры крупнобуржуазной олигархии.
Читатель, сколько-нибудь следящий за современной Европой (и Америкой), читая выше написанные строки, сразу вспомнит, что ведь все это – ни дать ни взять – подходит к нынешнему фашизму, что фашизм, в его классической итальянской форме и в зародышах в других странах, повторяет эту попытку, сопровождая ее тоже еще антидрейфусарами выдвинутой идеей замены болтливого парламента – «честной диктатурой». Поскольку на фоне финансового кризиса во Франции развертывается всяческое недовольство, фашисты и полуфашисты, вся буржуазная реакция заинтересованы в создании идеологии, которая по внешнему виду вовсе не была бы буржуазной, а, наоборот, защищала бы как будто интересы все того же пресловутого «маленького человека», который так силен во Франции, и побуждала бы его проникнуться надеждой на превосходное разрешение всех терзающих его проблем диктатурой армии и духовенства и, стало быть, призывала бы его поскорее лишить своей поддержки ненавистную половинчатую радикально-социалистическую картель.
Даже немногие мои посещения театров и кафе-концертов показали мне, что сейчас ведется искусное и чрезвычайно успешное использование их в целях фашистской пропаганды.
Особенно ярким примером острого воскресения буржуазного тенденциозного театра сейчас нужно считать идущую с огромным успехом в одном из самых больших театров (театр Сары Бернар 8 ) пьесу Вотеля и Лорда «Мой кюре у богатых» 9 , Здесь все характерно.
Начну с авторов.
Клеман Вотель сделался теперь притчей во языцех. Это имя стало нарицательным. Он далеко перекозырял известного реакционно-буржуазного театрального критика конца прошлого века, дядюшку Сарсея, который своими остроумно выраженными пошлыми статьями буквально властвовал над всем стадом средней публики. Ежедневно в газете «Журналы», имеющей несколько миллионов читателей, Вотель пишет остроумнейшую и пошлейшую статейку под названием «Мой фильм».
Все, кто не принадлежит к посредственности, ненавидят Вотеля, но вынуждены считаться с ним. Приведу хотя бы такой пример. Вотель, как истый мещанин, замахнулся на таких острых, хотя, конечно, упадочных гениев, как Бодлер, Верлен и Нерваль. По своему обыкновению, он их вышутил в манере здравого смысла Санчо Пансы и объявил отравителями.
И вот теперь выходит том, в котором перепечатываются жидкие статьи Вотеля и ответ на них двадцати литературных критиков Франции. Прав критик «Фигаро», Ван дерем, когда говорит, что это чистая реклама для Вотеля, создаваемая его врагами.
Нельзя отрицать, что у Вотеля есть сильные карты. Он глумится над всяким снобизмом. Он издевается над нынешними бессмысленными модами, заставляющими женщин мучительно уродовать свое тело (искусственное уничтожение груди). Он метко и зло насмехается над неуклюжим лицемерием политиков картеля. Он делает своей мишенью новых богачей и спекулянтов. Он всюду и всегда за «добрые нравы», за старый мещанский уклад, за «здравый смысл».
Как ни противен этот глубочайший и сознательный обыватель, – часто приходится признавать, что он прав в своей борьбе с разной пестрой накипью современной лжекультуры.
Но он сам настолько затронут въевшейся в нравы самого парижского мещанства гнилью, что подчас бывает уморительно смешон.
Возьмите, например, его роман «Мадам не хочет детей» 10 . Соответственный тезис разработан не без остроумия, но носительницей добродетели является смышленая и удобная кокотка, которая, имея ограниченное количество потребителей, не только окружает их старобуржуазным комфортом, беря с них «по совести», но еще и читает им мораль, совершенно совпадающую с моралью самого Вотеля: смешной символ того, что Вотель в литературе является такой же смышленой и удобной проституткой.
Романы Вотеля, вообще, расходятся по двести – триста тысяч экземпляров. Рекорд среди них побил роман «Мой кюре у богатых».
Где-то решено было использовать этот успех и на сцене. Прибегли к старому опытному драмоделу Лорду., Он – тоже романист. Он автор нескольких, разошедшихся тоже в сотнях тысяч, романов типа «Десять тысяч ужасов за 50 сантимов». Но, кроме того, он создатель и главный поставщик эффектного театра страха и смеха – «Гран Гиньоль» 11 , который, как я убедился, остается и сейчас еще одним из самых приятных театров Парижа. Идей вы там не ищите, но позабавить вас они сумеют, щекоча вас то жутью, то юмором.
Вотель и Лорд являются создателями пьесы, которая каждый день собирает полную залу, превращая ее в арену демонстраций.
Каждое действие по пять-шесть раз прерывается взрывами аплодисментов. Публика, видимо, вся целиком на стороне симпатичного героя, деревенского священника, проделавшего военную кампанию, которому много убедительной жизненности дает превосходный, поистине легкий комик – бывший король шантанов Вильбер.
Я не стану передавать содержания пьесы; она очень искусно выражает решительно все тенденции, которые я упомянул выше, говоря об антисемитизме и фашизме.
Итак, буржуазия в литературе и театре пытается создать вновь «идейные» вещи. И, представьте себе, технически делает это настолько ловко, что у нее есть чему поучиться. Я имею тем больше права сказать это, что несколько крупных немецких театральных критиков, обвиняя мою пьесу «Освобожденный Дои Кихот» в коммунистической тенденциозности, вместе с тем заявляли, что она сделана очень ловко и что тут «есть чему поучиться» 12 .
Когда идет война между сильными противниками, то всегда бывает, чему поучиться в вооружении врага.
Следующее – и последнее – письмо я посвящу изобразительным искусствам Франции и, отчасти, Германии.
VIII *Теперь я хочу поделиться некоторыми общими впечатлениями об изобразительном искусстве в Германии и во Франции.
У меня не так много материала, чтобы судить в этом отношении о каждой из этих стран порознь, тем более что новейшие картины современных французских художников я видел как раз в Германии на выставке Сецессион 1 где французы выставляли впервые после войны и, очевидно, прислали то, что им казалось наиболее характерным в их творчестве за самое последнее время.
В самом Париже больших выставок не было.
Я никоим образом не выдаю мои впечатления, полученные во время этой поездки, и выводы, из них сделанные, за окончательные. Но так как выводы эти в общем совпадают с теми заключениями, к которым я пришел на основании материала, прочитанного и приобретенного еще в Москве, то я думаю, что они недалеки от истины.
Внимательно просмотрев несколько сот картин немецких мастеров на выставке Сецессион, замечаешь прежде всего, что в отношении культуры живописи как таковой эта выставка в среднем стоит на том же уровне, что и лучшие выставки в Москве. Никакой новизны (в смысле формы) я не заметил. Беспредметники и крайние левые деформаторы либо пошли на убыль, либо плохо представлены на этой выставке. Среди экспрессионистов как будто ярче выражены неоромантики, достоевцы 2 . Я не скажу, конечно, с упреком, что это не столько живопись, сколько литература. Раз эта литература дана в линиях и красках, это уже живопись; но, конечно, своей подлинной высоты поэзия в красках достигает там, где идейно-эмоциональный замысел одет в такую зрительную форму, которая сама по себе глубоко волнует зрителя и сливается с замыслом в такую гармонию, которая лежит далеко за пределами литературности, с одной стороны, и так называемой «чистой» живописи, с другой.
То правое крыло экспрессионистов (правое – формально), которое я называю неоромантиками, в лучших своих произведениях обладает достаточным живописным чувством и техникой, чтобы очень остро выразить свою мысль или, вернее, свою тоску, свой ужас, свою фантасмагорию и т. д. В этом отношении острое впечатление оставляют вещи, подобные «Бабушке» Краускопфа, «Клоуну» и «Лошадиному рынку» Целлера и некоторым другим.
К сожалению, на выставке совсем не представлены две крайние разновидности неоромантики, которые, как мне кажется, и делают это течение в общем наиболее характерным для современной Германии. Я говорю о неореалистах, интереснейшим из которых является Дике, и о художниках, стоящих между неоромантиками-литераторами и решительными деформаторами типа Клее и т. д.
При этом Шагала и его подражателей я не отношу сюда, оставляя их скорее в группе лириков. Центральным художником, так сказать, музыкального крыла неоромантиков, – на мой взгляд, лучших последышей экспрессионистического взрыва субъективизма, – я считаю Нольде. Но, повторяю, ни группа Нольде, ни группа Дикса, если можно их так обозначить, в Сецессионе не была представлена.
Я знаю, что недавно в Мангейме была специальная выставка неореалистов, где рядом с Диксом и Гроссом выдвинулись Канольд, Небель и некоторые другие, за которыми придется пристально следить.
Но все же, говоря о живописной технике как таковой, надо признать, что особенных завоеваний за последнее время у немцев в области живописи как будто бы нет. На выставке Сецессиона было немало картин, заслуживающих всяческой похвалы и выдержанных в духе импрессионизма: Бато «Плот», Михельсона «Постройка», Спиро «В саду», портреты кисти Бютнера, Лео Конига, Оппенгеймера. Но, конечно, такие картины можно было видеть и до войны, и лет двадцать пять тому назад.
Продолжая оставаться в области живописной формы, отмечу, что последняя манера старика Коринта необычайно интересна.
В дни своей зрелости Коринт любил изящную законченность поверхностей, а так как и поэзия его в то время, несмотря на огромный талант, умещалась в рамки модного в то время красивого символизма, являясь разновидностью беклиновско-штуковской поэзии 3 , то, в общем, произведения зрелого Коринта почти напоминали картины Семирадского.
Но, как Тициан и Рембрандт, Коринт только после шестидесяти лет нашел свою наиболее простую и наиболее личную виртуозность.
В картинах последней манеры, будь то пейзажи, портреты или большие композиции, главным действующим лицом стал – свет. Все мазки, все красочные поверхности и их границы как бы трепещут перед вашими глазами.
Я имел счастье видеть несколько десятков полотей Коринта в мастерской покойного художника. Вместе с теми, которые составляют гвоздь нынешнего Сецессиона, они дают достаточный материал для суждения. Отмечу, между прочим, один очень часто повторяющийся прием: на всех почти картинах имеется одно или два пятна, серебряно-белых, как битые сливки или как пена. Это пышное серебряное пятно почти ослепительно и дает высшую ноту всей красочной гамме картины. Но мало того, это серебряное кружево, эти облачные клочки света, как бы зацепляющиеся на разных поверхностях, разбросаны по всей картине. И блики на полном мысли челе, и освещенные стороны огромных красных роз, и солнечные отражения на скалах – все это у старика Коринта пламенеет белым пламенем. У него мир обнимает какая-то живая серебряная стихия, и именно ее прикосновения определяют и оживляют все.
Давно пора перестать болтать, что импрессионизм умер. В импрессионизме много преходящего, субъективного, манерного, изящно-призрачного. Но каким образом можно сомневаться в том, что Ренуар, например, вечен, и не только как музейный памятник или как своеобразие времени, а как источник все новых подражаний и развитии. Мы идем к неореализму или, как говорят, даже к материализму, к вещности. Это хорошо. Но это намечающееся направление находится в слишком сухих отношениях с основной стихией живописи – со светом, а стало быть, и с воздухом. Если оно сумеет своим ковким, конкретным языком вещать большие идеи и чувства и в то же время оживит свои несколько скелетные произведения, обняв их светом и воздухом, мы будем иметь истинное возрождение живописи. Поэтому надо уметь учиться не только у Энгров и Курбе, но также у Ренуаров и Коринтов.
Что касается французской живописи, то опять-таки она в отношении чисто техническом (она представлена на этой выставке почти таким же количеством работ, как немецкая) несомненно выше первой. В ней больше и уверенности, и изысканности.
Однако опять-таки что нового может сказать нам эта вы ставка? Ровно ничего для тех, кто знает уже о повороте к классическому реализму таких корифеев новой живописи, как Пикассо, Матисс, Дерен.
Надо сказать к тому же, что эти художники постарались как бы подчеркнуть, что, отдавая свою правую руку неоклассицизму, они не отнимают своей левой руки от кубизма.
Отдельные вещи французов – хороши. С большим мастерством написаны и пейзажи Дерена, и тела. Очень неплох «Гитарист» Матисса и «Вакханка» Пикассо; по-прежнему интересны и Вламинк, и Вюйяр. Очень крепко сделаны и очень мне понравились пейзажи Марке. Наоборот, никому и ничему не нужна, по моему мнению, сломанная и затейливо уложенная неуклюжая кукла Леже, которую он назвал «Лежащей женщиной». Но все это, в конце концов, видано-перевидано. Новейшее в том же Пикассо есть то же возвращение к виданному.
В первый раз познакомился я на этой выставке с городскими этюдами модного живописца Утрилло. Технически тут есть, пожалуй, кое-что новое. Изображения старых, грязных и в то же время живописно сложенных стен городских закоулков и тупиков сделаны с огромным вниманием и при помощи новых приемов, как бы в миниатюре дающих факсимиле этих стен. У Утрилло гораздо больше копий с натуры, чем у Сезанна, но эти копии проведены через очень острое мастерство. Самый контраст между крайней простотой предмета – каким-то реалистическим кубизмом перекрестков и домишек, – и изощренностью восприятия и передачи – пикантен. Но никакого теплого чувства во мне городские пейзажи Утрилло не вызвали. Не ходя далеко, Марке кажется мне более сильным, более конструктивным, более живым.
Вообще же, если бы я не насмотрелся удивительных по поэтичности и мастерству пейзажей только что умершего старика Коринта, я бы сказал, что пейзаж вырождается.
Нисколько не разубеждает в этом посещение Специальной выставки пейзажей бывшего экспрессиониста Кокошки, которого кое-кто провозглашает главою нынешней немецкой школы. Конечно, это далеко не заурядно. Кокошка пишет, по-видимому, легко и нервно. Но, на мой взгляд, у него ужасно много пачкотни. Вся эта огромная серия картин показалась, мне каким-то наименее желательным возрождением импрессионизма: импрессионизм без солнца, без радости жизни и грации.
Переходя к скульптуре, я должен отметить, что больших по размерам произведений я совсем не видел, зато не мог не любоваться значительным количеством прекрасных статуэток. Очень хороши бронзы Курта Лаубера, Рихарда Шейбе и Иоганнеса Шиффнера. Интересно дерево Вакерле под названием «Аскет». Еще выше французы: сильнейшее впечатление своим истинно классическим спокойствием, тихой и торжественной красотой и простотой произвели на меня вещи Кларе. Я в первый раз вижу произведения этого молодого художника. Можно от души пожелать ему дальнейшего роста, так как в нем есть залог подлинной монументальности.
Не менее хороши статуэтки знаменитого Майоля, из которого, по-видимому, исходит Кларе. Понравились мне работы: Деспио и некоторые юмористические жанры Маноло.
Если посмотреть на выставку с точки зрения содержания, то, конечно, бросится в глаза обычное в этом отношении превосходство немцев. Немцы всегда имели склонность быть поэтами в живописи. Французы всегда любили щеголять мастерством, приложенным к любому пустяку.
На выставке Сецессиона несравненно меньше того социального протеста, интенсивность которого поразила нас на немецкой выставке в Москве 4 .
Оставляя в стороне несколько бессодержательных картин и несколько картин добродушных по сюжету и мало оригинальных, надо сказать, что большинству немцев свойственен большой изыск, напоминающий то мистическую фантастику Мейринка или Верфеля, то болезненно острые, жуткие восприятия Кайзера и ему подобных. Сцены театра и цирка, с их масками и искусственным освещением, становятся символом какой-то кошмарной лжи. Человек выбрасывается из окна навстречу огням фантастического города. Портреты имеют всегда нечто беспокойное, даже дикое.
Что касается французов, то, если судить по выставленным ими работам, художники там спокойно повторяют себя и пишут не картины, а этюды. Немец всегда почти говорит вашему чувству, хотя делает ему скорее больно, чем укрепляет вас художественным воздействием. Француз говорит только глазу, но иногда вызывает у вас радость мастерским сочетанием зрительных элементов.
Если Ловис Коринт доминирует над выставкой и всеми живущими немецкими художниками (за исключением, может быть, своего старого приятеля и соперника Слефогта) в смысле техники, то доминирует он также в смысле содержания.
Остановлюсь только на одной его картине – «Се человек». Она живо напоминает соответственные работы нашего Ге, но она достигает, быть может, еще большего трагизма впечатлений другими средствами. Ге работает как реалист и режиссер. Хороший режиссер с хорошими актерами и с неплохим осветителем может поставить живую картину под Ге, которая будет скорее лучше, чем хуже оригинала. И в передаче пространства, и в построении, одежде, жесте фигур, и в выражении лиц Ге дает действительность. Можно предположить, что так, например, и происходил разговор Пилата и Христа и что очень хорошая цветная фотография так именно и воспроизвела бы его. Я говорю это не в укор Ге. По-моему, подобное искусство огромно и полезно! Но все же у Коринта искусство совсем другое. Где происходит сцена? Ну да, героя евангельского романа, битого и униженного, выводят перед народом. Но то, что вы видите на картине, – не самая сцена. Это скорее взволнованное воспоминание художника. Это происходит в его голове, и он оттуда проецировал это для вас. Сквозь какой-то светлый дым вы видите только три большие стоящие фигуры. Один человек официален и строг. Что-то вроде чиновника в халате. Другой – официален и безразличен: огромный равнодушный жандарм, закованный в железо. Таких людей, конечно, можно встретить, но художник дает лишь их призраки. От этого они получают характер символических представителей тупой общественной неправды. Эта социальная неправда вывела напоказ, словно пленного зверя, связанного и оплеванного человека. Совершенно неважно, Иисус ли это. Но это и не просто человек. Это – Человек. Это – человечность, страдальческая мысль, добрая воля, протест, гений.
Для меня эта картина Коринта слишком обща в своей гуманности и несколько рыхла в своей живописной трактовке. Но тем не менее это, конечно, картина, это – большое произведение, которым можно любоваться и перед которым можно думать.
Между прочим, после Коринта осталось очень много великолепных полотен и мастерски глубоких гравюр в распоряжении его вдовы: я считал бы в высшей степени рациональным купить некоторые из них для наших музеев.
Однако самые сильные впечатления из области изобразительных искусств я получил за эту мою поездку от посещения двух частных коллекций, целиком обнимающих двух превосходных художников: одного немца и одного бельгийца. Первый – это отчасти известный нам и как гравер, и как живописец, по немецкой выставке в Москве, – Дике; второй – известный нам только гравюрами по дереву – Мазереель.
И тому, и другому я посвящу особые этюды 5 . Здесь же я скажу, что эти художники-коммунисты, каждый в своем роде, кое в чем близко соприкасаясь, кое в чем будучи очень разными, представляют собою самые интересные фигуры во всем изобразительном искусстве Запада.
Конечно, буржуазная критика никогда не признает за ними законного места, но мы можем оценить их и извлечь из них всю необходимую пользу для нашего культурного строительства.
Дике груб и карикатурен как в графике, так и в живописи. Он суров. Он ужаснулся и хочет ужаснуть нас, и действительно ужасает. Когда он смеется, – смех его страшен. Это анатом, хирург. Это палач.
Мазереель – человек любви и сострадания, но потому именно, конечно, полный ненависти и презренья. И все же произведения Дикса кажутся ругательными произведениями, Мазерееля – стонами. Дике еще беспощаднее и мучительнее Мазерееля. Его иллюстративное дарование огромно. Но Мазереель, почти не уступая ему в аналитической силе, создал непревзойденную технику черного и белого, умения давать целую симфонию света и тьмы на маленьких дощечках дерева, а в последнее время изумительно перенес эту технику в акварель и стал настоящим гениальным поэтом-живописцем столичных ночей буржуазного мира.
Во всяком случае, оба исключительно интересны, и, я думаю, русская публика будет с удовольствием приветствовать осуществление уже выработанного плана выставок их произведений в Москве и Ленинграде 6 .
