Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 45 страниц)

Как человек огромного ума, Лессинг очень скоро понял, что все эти трафаретные фигуры якобы англичан и англичанок с вечным платком у глаз, с вечным хныканьем, – все это не то; он решил испробовать силы в национальной комедии, вывести лица, каких он знал, типы, которые наблюдал вокруг себя острым своим взглядом. Так он создал комедию «Минна фон Барнгельм». Содержание ее заключается в том, что отставной майор, благородный человек, сопротивляется влюбленной в него богатой девушке, потому что боится оказаться купленным, боится в своих глазах стать в положение человека, который женится на богатой девушке из-за материальных выгод. Это – узкая тема, но она великолепно разработана. В ней выводится симпатичный облик девушки, совершенно непохожей на кисейных барышень, которых изображали раньше. Но удачен также тип честного, прямого майора, немножко солдафона, но симпатичного малого. Великолепны народные типы – денщика, бродяги, хозяина гостиницы. Все это действительно живые лица, изображенные с подлинным реалистическим уменьем. Этим объясняется то, что «Минна фон Барнгельм», написанная в XVIII веке, до сих пор не сходит со сцены германских театров. Ею, вне всякого сомнения, Лессинг открыл эру немецкой комедии. Правда, немцы особенного комедийного таланта так и не проявили. Но все же эпоха немецкой комедии открыта была именно «Минной фон Барнгельм».

Следующая пьеса Лессинга очень характерна. Это – «Эмилия Галотти». Ею открылся целый ряд пьес дальнейшего периода. В «Эмилии Галотти» сюжетом взята разработка такого положения: развратный князь преследует молодую девушку. Молодая девушка не представляет собою такого перла добродетели, чтобы оставаться совершенно нечувствительной к его ухаживаниям, и она готова пасть, но отец ее убивает князя, чтобы не была опозорена честь семьи. Этой пьесой Лессинг воспользовался, чтобы выразить свою ненависть вообще к дворянам и власти. Это он сделал настолько прикровенно, насколько возможно, чтобы не оказаться выкинутым из общества. Но сказано было все и достаточно остро. «Эмилия Галотти» есть непосредственная ступень, которая ведет к более важному произведению – «Коварству и любви» Шиллера.

Наконец, мы подходим к шедевру Лессинга, который он создал в конце своей жизни, – «Натану Мудрому». Эта пьеса мало сценична и в театре скучновата, но до такой степени насыщена благородными идеями, такая светлая, что не удивительно, что ее причислили к величайшим шедеврам мировой литературы. В «Натане Мудром» выведен еврей, как главное и положительное действующее лицо. Никто до Лессинга не осмеливался этого делать. Были три известных пьесы, в которых еврей играл главную роль: это пьеса Марло «Мальтийский жид», в которой еврей изображается чудовищем, затем пьеса «Венецианский купец» Шекспира, в которой Шейлок говорит, правда, много чрезвычайно серьезного против преследования евреев, но сам изображается в виде ростовщика, готового вырезать кусок мяса из человеческого тела в уплату по векселю. Личность, во всяком случае, двойственная и скорее антипатичная, хотя она и вызывает некоторое сострадание к себе. А тут Натан Мудрый является учителем всех действующих лиц: и Саладина, султана мусульманского, и рыцаря-тамплиера, благородного представителя христианства. Натан учит тому, что религиозная рознь не должна отталкивать людей друг от друга. Мы видим в финале брак молодой пары, людей разных национальностей. Сущность проповеди Натана остается важной и до нашего времени. Эта драма пользуется самой искренней ненавистью антисемитов. Но как бы они ни стремились использовать мелкий и гнусный аргумент – отыскать у Лессинга в роду евреев, им даже это нисколько не убедительное средство не далось, так как предки Лессинга все сплошь оказались пасторами самыми христианскими.

Между прочим, в «Натане Мудром» приводится басня, которая издавна сложилась в умах передовых людей. Неизвестно, кто ее автор. Лессинг великолепно изложил ее. Натан Мудрый, в ответ на вопрос, какая же религия из трех великих религий – еврейской, магометанской и христианской – лучше, рассказывает басню о том, как отец, умирая, дал своим детям три кольца, причем было известно, что только одно из них настоящее. Умирающий сказал, что то кольцо окажется настоящим, которое даст своему обладателю возможность прожить наиболее добродетельной и светлой жизнью. Значит, нужно было доказать подлинность сокровища, которое держишь в своих руках, превзойдя других великодушием, любовью к окружающим. Эта идея и положена в основу «Натана Мудрого». Эта пьеса знаменует собою смену религиозного представления о готовой истине светской моралью, положением, что праведный человек тот, кто поступками своими показывает действительность своего человеколюбия.

За Лессингом шло новое поколение, и его руководителем и основным критиком был Гердер. У нас очень склонны думать, что Гердер был дальнейшим шагом вперед от Лессинга. Однако это не совсем верно. Лессинг сам относился к Гердеру несколько отрицательно. Что Гердер привнес к Лессингу нового? Если вы прочтете отдельные статьи о Лессинге и о Гердере, например в большой «Истории западноевропейской литературы XVIII–XIX века» ⁷ , там вы найдете всяческие симпатии по отношению к Гердеру и заявления, что Лессинг слишком еще застрял в латино-греческой культуре, что он не умел оценить свежести поворота к национальной стихии, которую выявил Гердер. Я думаю, что именно поэтому Лессинг был выше. Поскольку немецкая интеллигенция сознавала, что ей нужно иметь свое искусство, она говорила: пускай это свое искусство будет национальным. Она искала опоры в народном фольклоре, в народных сказках, в народных песнях, в средневековой старине. Но это национальное, это истинно немецкое направление в литературе на самом деле суживало размах Лессинга. Лессинг стремился к общечеловеческому. И вы увидите, что когда великие ученики Лессинга – Шиллер и Гёте – окончательно созрели, они поняли отличие общечеловеческого от национального и примкнули к первому.

Буржуазия в каждой вновь просыпающейся стране ведет себя националистически. В каждой стране, которая начинает жить своей жизнью, ее буржуазия и мелкая буржуазия ограничивают себя от иностранцев, от других наций и защищают себя, во-первых, от тех, кто навязывает им свой язык, а под этим предлогом навязывает и свое экономическое и политическое командование, а во-вторых – от еврейства, как исключительно способной нации и в торговом и в культурном отношении. Тут проявляется национализм с его самостийными тенденциями и уклоном к антисемитизму. Это – обычное явление во всякой почти европейской стране. Где меньше евреев, там антисемитизм, конечно, слабее; где меньше насилия иностранцев, там меньше ненависти к чужакам. Германия не была, правда, в положении угнетенной страны в собственном смысле, но была в положении провинции, захолустья и стремилась всячески отстоять свою национальность. И вряд ли можно считать, что Лессинг был неправ, когда думал, что общемировая культура, наивысшую волну которой он правильно видел в Греции, важнее для Германии, чем раскопки ее собственных творений в недрах средневековья.

Все же Гердер был интересен и как философ и как историк литературы.

Великим учеником Гердера был Гёте. Гёте был завершителем того, что Лессинг ставил себе как задачу. Лессинг поставил проблему собственного искусства Германии, и вскоре после этого молодой Гёте создал величайшие образцы искусства, поставившие его, еще молодым человеком, в ряды великих мировых писателей.

Сейчас я говорю только о тех сочинениях, которые написаны Гёте под влиянием Гердера и которые Лессинг мог прочесть.

Первым таким произведением, сделавшим Гёте всегерманской известностью, была драма «Гец фон Берлихинген». Это – драма из рыцарских времен. Гёте стремился создать чисто немецкую пьесу на шекспировских началах. Она дает необыкновенно пеструю картину германской средневековой жизни. Чего только тут нет! Герой – благородный рыцарь, немножко грабитель, немножко слуга своего государя и, в некоторой степени, защитник угнетенных, представитель мелкого рыцарского сословия, которое давят сверху и снизу, которое не находит себе места в обществе. Фигура благородная, хотя и незаконченная. Гец – действительно самая монументальная фигура, какую могла родить молодая буржуазия. Рядом с ним стоит тонкий, ловкий политик Вейслинген, которого судьба доводит до преступления. Здесь же обаятельные образы немецких женщин, преданных, идеалистически готовых на жертвы; им противополагается романтическая женщина-злодейка, которая Гёте чрезвычайно удалась. Все сцены вокруг нее действительно дают впечатление чудесного и ведовского. В пьесе есть и тайное судилище, и двор архиепископа со всей его пышностью, боевые сцены, великолепный, ярко описанный монах-проповедник, беспредельно преданный ратник-оруженосец. Эта пьеса не отличается сценичностью, но читать ее истинное наслаждение. Потом Гёте ее переделал, несколько причесал, сделал более округлой, но пьеса от этого только потеряла.

Этой пьесой зачитывалась буквально вся Германия.

Это чисто немецкое произведение, вполне понятное только немцам. Лессинг отнесся к «Гецу» несколько отрицательно. Ему не нравилось, что здесь столько рыцарства, столько лат, столько чисто национального провинциального духа. Лессинг хотел бы пьес более общего характера, а не такого узконемецкого.

Молодой Гёте после этого написал свой знаменитый роман «Страдания молодого Вертера», тот роман, который перенес его славу далеко за пределы Германии и сделал Гёте одним из величайших писателей мира. Когда Наполеон, разбивши германскую армию, виделся с Гёте, то говорил с ним о «Вертере» ⁸ и показал ему этот томик, сказав, что всегда возит его с собою. Даже Наполеон не мог уклониться от завлекающего влияния «Вертера». Тогда распространение новой литературы было медленнее, чем теперь, и потому особенно поразительным кажется тот факт, что через несколько лет после выхода в свет книги Гёте получил из Китая фарфор, расписанный на сюжет его романа китайским живописцем. Азиатский мир уже знал этот роман.

Что же он собой представляет? Он представляет поистине захватывающее изображение тогдашнего беспочвенного интеллигента.

Говоря о Руссо, я обрисовал положение, в какое попадал тогда интеллигент, не имеющий собственных ресурсов для жизни. Ему приходилось существовать на полулакейской, полусекретарской должности или в роли домашнего учителя, прихлебательствовать у богатых людей, испытывать постоянные щелчки, оскорбления самолюбия. Нервы тонкие, ум высокий, требования к жизни чрезвычайно большие, приспособляться не хочется, а жизнь корявая, захолустная, болотная, жизнь тянет на разного рода компромиссы, – и у такого человека накипает горечь в сердце. Во Франции для этой горечи был какой-то исход, дело шло к революции, в Германии же нет. Поэтому росло стремление укрепить в себе сознание своего внутреннего величия. Все же одиночество удручает, и жажда дружбы, участия все усиливается. И так как это люди молодые, то чаще всего одиночество порождает бурно-восторженное чувство к женщине. Найти женщину, которая могла бы быть подругой, такому человеку трудно. В большинстве случаев тогдашняя немецкая женщина представляла собою мещаночку, очень добродетельную, воспитанную в церковном духе. Она сохраняла большую душевную чистоту, большую грацию какого-то ручного животного и с этой стороны была безусловно выше своего наглого мужа, какого-нибудь стряпчего. И, конечно, с женщиной было легче говорить о своей тоске, музицировать за клавесинами, она готова была понять скорбь интеллигента, а это было такое для него счастье! Но она могла дать только сердечное понимание, не больше того. Конечно, тут могли быть разные романтические комбинации. Самая частая романтическая комбинация заключалась в том, что такая женщина, к которой приближался подобный молодой человек, только что входящий в жизнь, оказывается принадлежащей другому: либо богатой семье, которая за него не отдает, потому что он не оперился еще, либо она уже замужем за каким-нибудь буржуа, который сумел уже сколотить себе домик, и в таких случаях переживалась большая драма. Вспомните написанный на эту тему роман Руссо «Новая Элоиза». У Вертера, героя романа, есть приятель, старший чиновник, сложившийся человек, который имеет очаровательную жену. Вертер в нее влюблен, и в атмосфере сугубой тоски, оторванности от всех эта любовь приобретает роковой характер. В нем много порядочности, он не хочет обмануть мужа Шарлотты, он не зовет Шарлотту на измену, но он чувствует, что его живая, непосредственная страсть может быть принята как оскорбление, может привести Лишь к тому, что его выгонят из дому. Поэтому, видя, что он не может построить своего счастья, Вертер убивает себя.

И вот в образе Вертера нашли себя все тогдашние молодые люди из интеллигенции. Они все испытывали нечто подобное. Очень характерно, что началась волна самоубийств. Десятки людей убивали себя, прочитав «Вертера», потому что сами чувствовали себя в положении таких же оторванных людей. Это – социологическое доказательство того, что интеллигенция переросла свое время, и ей некуда было деваться.

Лессинг отнесся к этому роману как к произведению вредному. Лессингу вменяется в вину то место из его письма к Гёте, в котором он пишет, что очень-де хорошее вы написали произведение, но я вам советую окончить все это дело как можно циничнее. «Дайте этому роману хороший, здоровый и циничный конец, это будет самое лучшее, что вы можете сделать» ⁹ .

Мысль Лессинга совершенно ясна. Нельзя из-за таких пустяков себя убивать, надо уметь бороться. И разве можно сказать, что тут Лессинг проявил какую-то грубость, а Гёте в своем «Вертере» проявил необычайную тонкость? Гёте в «Вертере» несомненно проявил известную расслабленность. Но для Гёте лично это было полезно: он сам себя не убил, а убил своего Вертера. У Гёте тоже порою возникала мысль о самоубийстве, но он ее изжил, изжил свой кризис тем, что написал роман.

А для других это было вредно, и Лессингу хотелось в конце концов, чтобы либо Шарлотта попросту сошлась самым здоровым образом с Вертером и чтобы они посмеялись вдвоем над ее честным, чопорным мужем, либо чтобы Вертер сказал себе: «Не одна Шарлотта на свете, можно поискать другую». Словом, чтобы это было разрешено в тонах здорового отношения к подобного рода проблемам.

К молодости Гёте относится замысел и первая редакция того произведения, которое можно считать величайшим произведением буржуазной литературы нового времени, – трагедии «Фауст». Над этой трагедией он работал всю жизнь и кончил ее уже стариком. Я не буду разбивать ее хронологически.

Первая мысль о «Фаусте» зародилась у Гёте тогда же, когда он написал «Геца» и «Вертера». Легенда о Фаусте нашла себе в Германии выражение в кукольном театре типа «Театра Петрушки». Предшественником «Фауста» Гёте был «Фауст» Кристофера Марло, современника Шекспира. Марло написал своего Фауста по средневековой легенде. Средневековый Фауст Марло и Фауст Гёте являются как бы двумя последовательными ступенями.

Что говорилось в народной легенде о Фаусте? Народ, мещанство относились в Средние века с суеверным страхом к ученому человеку. Ученый человек был подозрителен и церкви и мещанину. Сидит он в своей норе с колбами, с ретортами, делает не то золото, не то отраву, которой хочет отравить колодцы, висит у него в комнате скелет, а иной раз он купит труп и режет его. Все это вещи таинственные, загадочные; с бесами, несомненно, он в соглашении, и если имеет какой-нибудь успех, – недаром: значит, ему помогают черти, а помогают потому, что он душу свою продал черту. Поэтому мрачные алхимики казались улице еретиками, колдунами. Относились к ним все с плохо скрываемой враждебностью, а так как сами алхимики и их ученики говорили, что хотят открыть философский камень и золото, что наука приведет к величайшему могуществу (ибо они чувствовали мощь науки, хотя неправильно ее истолковывали), то легко возникла легенда, что алхимики могут творить чудеса, – только не именем божиим, а именем дьявола, и потому, какого бы могущества они ни добивались, в конце концов черт ими овладеет.

Марло не отходит от точки зрения этой легенды, и черт у него забрал Фауста. Фауст у него какой-то беспредметный бунтарь, который хочет неограниченно наслаждаться, а там черт с ней – с душой. Фауст хочет наделать побольше всяких беспорядков и пакостей – словом, озорует. И Марло нравится это. Чувствуется, что хотя Марло и говорит, что черт взял-таки по всей справедливости Фауста в тартарары, что идти на союз с чертом плохо, но если представился бы случай продать свою душу, то и сам Марло от этого был бы не прочь, пожалуй, попользоваться.

У Гёте все построено совершенно по-иному. Гёте Фауста оправдывает. Для Гёте Фауст – положительный тип. В чем положительный? В том, что он вечно подвижен, полон стремлений. Фауст ведет бунт по двум линиям – по линии науки и по линии быта. По линии науки Фауст отрицает схоластику и богословие, отрицает принятые университетами и научными корпорациями научные правила. И тут Гёте беспощадно, устами Фауста и его своенравного двойника Мефистофеля, побивает богословие, схоластику, юриспруденцию, высмеивает тогдашнюю медицину. Это настоящее разрушение омертвевшей науки. Ей противопоставляется страстная жажда истинного познания природы. Гёте жил в то время, когда схоластическая наука была еще сильна, и это была освежающая струя.

Кроме того, Фауст борется против косного быта. Ему хочется быть молодым, веселым, счастливым, делать то, что ему подсказывает сердце. Этот индивидуалистический инстинкт – уже не вертеровское хныканье, а желание с бою взять и знание природы, и действительность, ширь для своего ума и ширь для своего чувства. И Фауст вступает в эту борьбу.

Черт трактуется Гёте совершенно своеобразно. Мефистофель – как бы часть души Фауста. Правда, у Мефистофеля двойная линия: с одной стороны, он заставляет к самой священной вещи подойти с критикой, заражает ядом скептицизма, стараясь использовать для этого человеческую жажду победы собственного своего разума и сердца над всякими авторитетами, над всякими освященными временем традициями, понятиями, предметами. Точно так же и по отношению к быту он толкает на дерзновение, готовое попрать то, что кажется всем достойным всякого уважения. Это – «сатанинское» начало Фауста, но оно и симпатичное нам начало. Здесь Гёте разрешает такой вопрос: Мефистофель – представитель разрушительного начала, он хотел бы разрушить мир, хотел бы заставить человека отказаться от него, заставить все низринуть в бездну вечного «ничто», но именно потому, что он все устойчивое разлагает, что он подо все подкапывается, он, сам того не сознавая, из злого духа превращается в творческий дух. Он способствует прогрессу, он способствует движению вперед. Поэтому Мефистофель говорит: я вечно хочу зла и вечно творю благо. Так уж устроен мир, что эта критика, этот разлагающий скептицизм являются двигателями человека.

Это не значит, однако, что в Мефистофеле нет начала сатанинского. Он – сатана. В области науки, казалось бы, тут беда небольшая, но Мефистофель, поучая молодого ученика, так пронизывает его своим скептицизмом к знанию, что тот после этого сделается каким-то негодяем и шарлатаном, понимающим науку как вещь, которой можно воспользоваться для карьеры. Значит, скептицизм может довести до отказа от веры в разум и науку; и несколько раз Гёте подчеркивает, что, мол, если придешь к этой границе, перестанешь верить в разум, – погибнешь! Но гораздо тяжелее сатанизм в области быта. Желание жить для своего счастья – это желание быть хищником. Фауст желает быть хищником, поскольку хочет удовлетворить все свои потребности.

Сначала Гёте хотел назвать свою пьесу «Гретхен». Он хотел изобразить героиню в виде центральной фигуры. Фауст ее губит так, между прочим; а между тем она по-своему чрезвычайно ценное существо, милая, полная глубокой внутренней грации, и во много раз лучше его со всей его растерзанностью. Это он – именно потому, что любит – затопчет ее, не только сделает несчастной, но ввергнет в преступление, в муку. Потом центр тяжести драмы перенесся на Фауста. Однако этому эпизоду с Гретхен Гёте отвел много места. Мефистофель просто подсовывает Фаусту, как только сделал его молодым, простенькую девушку, ничем не отличающуюся от всякой другой. Это – заурядная мещанская девушка, – а они все почти хороши, когда, ни с чем не сталкиваясь, живут в своем захолустном мире, как овечки. Фауст влюбляется в нее страстно; пока он влюблен, она для него богиня. А Мефистофель дает легкую возможность победы и подарками, и страстными речами, и дарованной им Фаусту красотой. Гретхен довольно легко отдается Фаусту. Начинаются страдания. Надо таиться от матери. Дочь дает ей какое-то снотворное питье, и мать умирает. А тут ребенок! Между тем Фауст отправляется в некое высокое путешествие и ее бросает. Девушку начинают третировать и порочить окружающие. В конце концов она старается освободиться от ребенка, ее обвиняют в детоубийстве – обычный процесс, и она гибнет. Ее должны казнить как убийцу своего ребенка. Полная моральная и физическая гибель. Но Гёте заявляет, что Гретхен мученица, что Гретхен ангел, что она, именно пережив все это, становится святой и что память о ней, как о невинно загубленной жертве, делается благотворной силой в душе Фауста. Он никогда не сможет отойти от сознания своего тогдашнего преступления и загубленной им чистоты. И вот в том, что, загубив Гретхен, он горячим раскаянием искупает свою вину, – его спасение.

Договор Мефистофеля с Фаустом таков: я возьму твою душу, когда ты скажешь: стой, мгновенье, ты прекрасно! И черт старается, чтобы Фауст это сказал, в пьяном ли виде, или наслаждаясь с красивой женщиной, или увлекаясь славой, потому что если Фауст это скажет, значит, миссию свою человеческую – двигаться постоянно вперед – он утерял. Тогда черт сделал свое дело.

На самом деле черт, желая зла, творит благо. Он, постоянно стараясь ввести Фауста в искушение, открывает пред ним новые стороны жизни, – а Фауст вечно неудовлетворен, всегда стремится вперед и вперед и только обогащает свой опыт. Но черт таки победил, – один раз Фауст сказал: стой, мгновенье!

Когда Фауст сделался вторично стариком, ему отвели кусок даже не земли, а моря, он это море отогнал от земли и получил отвоеванный от приливов кусок суши, и на этой земле поселяется народ, которому Фауст дает полную свободу. Это – братская республика труда на почве, отвоеванной у стихии. И Фауст говорит: вот я познал теперь назначение человека. Человек должен жить для свободного общества, и только такое общество имеет право существовать, которое каждый день должно вновь завоевывать свою свободу и жизнь. «Я теперь понял это, я основал такое общество людей, я живу среди них, это самое прекрасное мгновение жизни, я хотел бы, чтобы оно не проходило». И тут он умирает. Мефистофель расправляет свои когти, чтобы схватить его, но ему говорят: нет, это не есть действительно остановившееся мгновение. Такое счастье открывает огромные перспективы дальнейшего движения вперед. Смерть Фауста не есть смерть, – смерть Фауста есть апофеоз новой жизни. Он умирает потому, что сделал все, что мог, и окончательно вливается в вечную жизнь человечества.

Идея глубоко коллективистическая и социалистическая, которую в то время и понять-то никто не мог, но мы-то теперь ее понимаем.

Вторая часть была написана Гёте в глубокой старости, частью в туманных формах, в которых всегда скрывается значительная мысль. В некоторых случаях, впрочем, это глубокое содержание представляет собою даже не мысли, а скорее догадки или предчувствия, которые сам Гёте отказывался разъяснить.

Различные части «Фауста» написаны в разное время, что придает всему сочинению некоторую пестроту. Тем не менее над всем господствует идея человечества как носителя разумного начала, побеждающего природу и даже смерть. Коллективное «Мы» перерастает индивидуалистическое «Я», которое являлось центром мира в первой части «Фауста», и человеческий коллектив провозглашается центром всего бытия.

Таково содержание «Фауста». Излагая его, я забежал вперед. Только первая часть «Фауста», в которой эти глубокие гуманные начала еще не были изложены, была написана молодым Гёте. Уже в то время вокруг него закипела жизнь. Интеллигенция бросилась за Гёте, и возник порыв. Этот порыв совпал с Французской революцией. Порыв этот не был политическим, потому что это движение, называвшееся «Штурм унд дранг» – буря и натиск, было только чисто литературным. Выступил целый ряд писателей, останавливаться на которых мы не можем. Там были, впрочем, такие таланты, как Ленц, Клингер, Гейнзе и др. Все это были индивидуалисты-бунтари. Их произведения – остры, полны парадоксов. Люди эти становятся в странные позы, свои драмы выкрикивают, стремятся к скандалу. Романтической резкости у них сколько угодно. Характерно здесь стремление к революционной энергии, пока выливавшееся в словах и на бумаге, но готовое каждую минуту, если найдется горючий материал вокруг, разжечь большой революционный костер.

Эта волна принесла с собой великого немецкого писателя Шиллера. Его приходится рассматривать тоже в двух разрезах – молодой Шиллер и поздний Шиллер.

Молодой Шиллер был революционером. Это не значит, что он был революционером в нашем смысле слова, в смысле какого-нибудь Робеспьера. Но за его драму «Разбойники» тогдашняя Французская республика выбрала его своим гражданином, и он этим был польщен. Потом, когда Франция перешла к террору, он отказался от гражданства. Таких форм революции Шиллер понять не мог, – революционность его половинчатая. Но если оценивать его революционность на фоне германского захолустья, то она величественна, огромна, необычайно смела. А Шиллер эту свою революционность выражал в художественной форме, родились произведения, выходившие за пределы Германии и сделавшие его общечеловеческим писателем.

Между прочим, Шиллер однажды написал фразу, которая очень характеризует тогдашнее положение: «Несмотря на стеснительные формы государственного управления, которые предоставляют нам лишь возможность пассивного существования, немцы все же люди; они обладают страстями и могут действовать как любой француз или британец» ¹⁰ . Видите, каким приниженным считал себя немец. Он говорит, что, конечно, мы политически рабы и нам приходится быть пассивными, но мы все-таки люди, не хуже французов и англичан! Это бросает свет на корни немецкой литературы того времени.

Молодой Шиллер написал несколько драматических произведений, из них заслуживают быть упомянутыми три: «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос».

«Разбойники» – вещь, насыщенная революционным зарядом в высокой степени. Очень характерно, что автор заставляет Карла Моора, этого «разбойника», – по существу революционера, ломающего всякие предрассудки, заступающегося за угнетенных, бросающего гневные речи в лицо мещанскому обществу и его правительству и духовенству, – в конце концов говорить: «Я ничего не достиг. Не по пути насилия нужно идти, – нужно верить в провидение!» ¹¹ Карл Моор в конце концов подчинился. Для нас это губит драму Шиллера. Шиллер в этой первой драме склонил знамена перед фатумом, судьбой. Нужно помнить, что этот фатум – немецкая косность – представлял собою стену, которую пробить было невозможно. И все же Шиллер развертывает в «Разбойниках» громадную революционную энергию. Всякий молодой человек в свое время увлекается кипучими соками этой драмы. В ней такая страстность, столько приключений, такие острые конфликты, что пьеса в сейчас является желанной для наших сцен. Пьесу «Разбойники» нужно играть в монументальной, плакатной форме, с резким подчеркиванием стиля, в сопровождении какой-нибудь волнующей музыки и так, как ее Шиллер написал, ничего не меняя! Она главным образом рассчитана на молодежь. «Разбойники» обошли тогда весь мир, и всюду драма рассматривалась как революционная пьеса, будила сознание.

Драма «Коварство и любовь» – в своем роде шедевр. Она превосходно построена, смотрится с увлечением с начала до конца. Все типы в ней законченные, интересные, симпатия к одной стороне и антипатия к другой проявляется со всей резкостью и определенностью. Тут много благородной ненависти к насилию, много жалости к угнетенному человечеству. Есть сцена, где неожиданно лакей, не в силах сдержаться, рассказывает высокопоставленному лицу – леди Мильфорд, как государь продал своих подданных солдат в Америку, как народ их провожал. Это революционная речь ¹² , имеющая характер прокламации против самодержавия. Мы видим в этой пьесе таких лиц, как сам президент, как Вурм, секретарь. Карикатурность их остается очень точным сколком с того, что представляют собою наши враги и в настоящее время. Роли дают превосходный материал для актерской игры.

«Дон Карлос» – пьеса, в которой напряженность шиллеровского революционизма спала. В ней королю Филиппу II, одному из самых мрачных деспотов, вымышленная личность – маркиз. Поза – говорит «настоящую правду». Пьеса благородна, хорошо построена. Но маркиз Поза говорит королю:

 
Наш век для идеалов не созрел,
Я – гражданин грядущих поколений ¹³ .
 

Горькое признание в том, что, в сущности говоря, ничего в жизнь не проведешь. И это сознание у Шиллера потом становится все более и более доминирующим.

«Самое совершенное произведение искусства, – пишет он в одной из своих статей, – свободное гражданское общество».

Вы видите, что у человека было сознание того, что для того, чтобы быть самым высоким художником, надо быть революционером. Но ведь не построишь его никак, это свободное общество, – и вот другой вывод в позднейшей статье: «Только путем красоты можно дойти до свободы» ¹⁴ . Если бы это было еще сознание того, что благодаря какой-то красивой и зажигательной агитации можно было бы двинуть массы навстречу свободе! Но и этого нет. Вот программа Шиллера в стихотворной форме:

 
Заключись в святом уединенье,
В мире сердца, чуждом суеты.
Красота цветет лишь в помышленье,
А свобода – в области мечты ¹⁵ .
 

Тут уже полный отказ от осуществления идеала. Тут ясно, что «добиться свободы в красоте» это значит – уйти от мира и вообразить себя свободным в мечтах.

В чем же тут дело? Дело заключается в том, что «Штурм унд дранг», а с ним и молодой Шиллер, и молодой Гёте натолкнулись на такое препятствие, которое преодолеть не могли. Французская революция не дала нужных результатов. С одной стороны, она «тонула в крови и жестокости». С другой стороны, ее победили, и она на смену себе привела Наполеона и военную диктатуру. Это окончательно разочаровало немцев, и они ушли от всякой надежды на революцию, удалились совершенно в область своих грез, в область художественного творчества.