Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 45 страниц)

Конечно, когда мы имеем дело с первобытными формами литературы, надо всегда помнить, что ложь сознательная и ложь бессознательная совершенно перепутываются. Нельзя думать, что первоначальные строители мифов, первоначальные создатели саг о богах и героях были сознательными лжецами. Конечно, были и в подлинном смысле лжецы, шарлатаны. Очень часто, однако, сказитель, Баян, жрец передает свой миф со святейшей верой, передает его с глубоким убеждением в его правдивости. Такая ложь, которая просто искажает факты, нас в данном случае не интересует; нас интересует та ложь, которая лежит в основе литературы, ибо это искусство представляет собой искусство сочетать группы звуков, которые мы называем словами, так, чтобы они вызывали определенные, заранее учтенные авторами этих словосочетаний представления, идеи и чувства в сознании слушателей или читателей.

Искусство пользуется словом, чтобы строить сознание другого человека или других людей. Поскольку слово просто передает то, что есть, поскольку оно (в узком смысле) реалистично, постольку оно не художественно. Если вы захотите передать вещи или события точно, то вы ближе будете к математической формуле, к количественному выражению, вы скажете примерно так: в этом зале собралось столько-то людей, зал этот такой-то величины и ширины, за столом сидит столько-то человек и т. д. И чем более точно будете передавать, тем дальше будете от литературы.

Реалистическая литература, то есть литература, передающая то, что есть в действительности, приобретает художественный характер, когда в немногих словах, в немногих штрихах, беря только наиболее важное, все остальное устраняя из рассказа, дается впечатление яркой и живой картины. И это уже есть, конечно, преображение действительности, работа над действительностью, это уже есть художественная обработкаее.

Но в первобытной литературе и позднее, решительно во все века, бок о бок с реалистической литературой существует и другая – фантастическая литература. Первоначально, на заре веков, разницы между реалистической и фантастической литературой не было. Мы сейчас легко поймем, если нам расскажут, будто человек превратился в дерево, – что это вздор. Первобытный человек этого не понимает, он не понимает, что этого не может быть. А может быть, и было, – думает он. Первобытному человеку свойственно относиться с особенной доверчивостью к тому, что передается исстари, от предков, так как от предков он получает и накопленный предыдущими поколениями жизненный опыт. Это можно встретить и сейчас у людей малокультурных, потому что у них нет понимания законов природы и они себе не могут представить ясно, возможно данное явление или нет. Они не представляют себе, что такое естественное и сверхъестественное. Сверхъестественное это для них – редко бывающее, и так как редко бывающее может быть абсолютно непохоже на обыденное, может существовать и то, что называется чудом. Таким образом, в первобытном обществе распространяется значительное количество рассказов о разных бывших и небывших вещах, иногда выходящих из рамок того, что на самом деле могло быть.

Это как бы та хаотическая среда, та туманность, из которой потом возникают первые звезды, возникают первые кристаллы того, что можно назвать литературой. Этими первыми кристаллами являются мифы.

Что же такое представляет собой миф? В огромном большинстве случаев, когда мы раскрываем внутреннее содержание мифа, то оказывается, что он имеет большее отношение к небу, чем к земле; мифы имеют, однако, не только характер астральный, связанный с небесными светилами, но и глубоко натуральный, связанный с такими явлениями, как зима, лето, облака, дождь, град, так как на известной стадии развития метеорологический круговорот самым решительным образом задевает человека.

Первобытный человек представляет себе, что солнце реально всходит и заходит, что оно теряет свои лучи зимой, замирает, а весной возрождается. Постепенно создалась вера в то, что есть божественное существо, которое, когда оно на небе, всем светит, всех греет, а если разгневается – шлет засуху и нагоняет чуму. Когда оно заходит, то становится темно, страшно, холодно. Если оно закрывается облаками, – это значит, что с неба упадет влага, которая приносит урожай и дает пищу человеку. Все это важные хозяйственные данные, которые заставляют человека, на стадии первобытного земледелия, задумываться над этим постоянным круговоротом. Появляются рассказы, что когда колдунья остригает великому богу волосы, то он теряет свою силу, а когда у него волосы отрастают, он свою силу получает вновь.

Чтобы понять то, что происходит в природе, человек берет объяснение и краски из своего обихода. И оказывается, что боги, то есть звезды, луна, солнце, ветер, гром, – любят, ссорятся, жадничают, отнимают друг у друга то или другое, заключают союзы друг с другом, – так же, как и люди. Но каждый раз как человек эту материю переносит на небо, она выигрывает в грандиозности и в прочности.

Миф берет за основу жизнь людей, – женитьбу, рождение человека, смерть и погребение его. Но если все это рассказывается о богах, то есть о светилах, бурях, облаках, которые изображаются как высшие существа, то все это принимает необыкновенный блеск; одно дело, если какой-нибудь согражданин-дикарь рассердился и кого-нибудь поколотил, другое дело, если это событие приписать грому и рассказать, как и за что он сердится и кого, рассердясь, колотит. Тут получается грандиозная картина: какой-то великан в гневе расщепляет дубы.

В поколениях рассказы о явлениях природы превращаются в сказки об астральных, морских и воздушных существах. Поколения рождаются и умирают, проходит десять и двадцать и сто поколений, нравы совершенно изменяются, а предание-миф передается из поколения в поколение. Постепенно нравы «богов» начинают во всем отличаться от нравов живых людей, совпадая только с забытыми нравами предков.

Очень интересно, что когда историческая школа теории литературы сменила систему мифологической школы, ей довольно легко было доказать, что все эти мифические существа и их действия, в дошедших до нас вариантах, можно легко подвести под исторические события. Можно доказать, что Илья Муромец не только громовый бог, но что это, может быть, и реальная личность. Миф постоянно сочетался с историческими фактами. Какой-нибудь певец-сказитель рассказывает исторический факт. Он плохо его знает и не умеет его рассказать художественно по-своему. Он заимствует черты из старых мифов, на каждом шагу в историческую действительность вставляет миф, так что в его рассказе история почти исчезает и остается почти один только миф. Это мы видим в «Песни о Роланде», в «Калевале», в «Илиаде», где историческая действительность переплетается с астральным мифом. Была, конечно, борьба греков с малоазиатскими городами; но в основе «Илиады» лежит, несомненно, также и небесная история о похищении красавицы-солнца, – обычный зимний миф.

Миф опускается на землю по мере того, как новое верование, выдвигаемое новым общественным строем, вытесняет верования старые. Старые поэмы, которые соответствовали определенному жизненному укладу, перестали удовлетворять людей. Литература, представляющая собой цикл старых мифов, перестает быть предметом веры. Эти поэмы-мифы продолжают рассказывать, но уже без веры – просто, как сказку. Почти всякая сказка, если покопаться в ней, оказывается мифом. Например, всем известная сказка о Красной Шапочке. Красная Шапочка – это солнце, волк – это зимняя тьма, которая поглощает солнце. Когда-то это был великий миф о том, как тьма поглощает солнце и как затем солнце снова выходит из тьмы (Красная Шапочка из брюха волка). А ныне сказку о Красной Шапочке рассказывают и не вспоминая о том, что в основе здесь лежит астральный миф. И таких примеров много.

В первобытные и древние времена литературу творит жрец или специалист-рассказчик, певец, аккомпанирующий себе на каком-нибудь музыкальном инструменте. Жреческий класс, естественно, вплетает в мифы свою тенденцию. Певец тоже тенденциозен. На греческом примере это особенно ясно. Припомните описание Гомера, как слепой старец или калека, которые не могут работать и не могут бороться в боях, делаются песенниками, приходят, садятся у очага какого-нибудь вельможи и поют ему о предках и о былых боях ⁵ . Если бы они стали петь что-нибудь неприятное для этого вельможи, вельможа их выгнал бы вон. И певец свою песню приспособлял к этой аудитории. Он должен был волей-неволей проводить интересы известного класса.

Кроме того, наряду с литературой, носящей на себе печать идеологий господствующих классов, существует обычно изустная литература общественных низов, на которой влияние господствующей идеологии значительно меньше. Часто бывает так, что в этой литературе по-иному передается тот же мотив, который существует и в литературе, создаваемой жрецами, певцами и писателями.

Конечно, проводить интересы низшего класса бывает довольно трудно. Однако отражение этих интересов встречается в литературе всех почти эпох.

Возьмем для примера интересные былины об Илье Муромце. Они были сначала былинами дворянского сословия ⁶ , но затем в крестьянской избе Олонецкой и Архангельской губерний, несколько преобразились и получили даже как бы революционный характер. Князь Владимир приобрел там довольно неприятные черты, а княгиня Апраксеюшка уже прямо сукой называется. Илья начинает с маковок церквей и дворцов кресты состреливать, производит анархический переворот, заставляет правительство идти на серьезные компромиссы с этим разбушевавшимся крестьянским сыном. Если спеть так у князя – певца в тюрьму бросят. Но поскольку эта песня у крестьянина поется, хозяину приятно: Илья Муромец – мужицкий сын – в княжьи хоромы привел Соловья Разбойника, и когда тот свистнул посвистом, то все бояре на карачках поползли.

Тут проявилась тенденция низовой литературы.

Возьмем миф о том, что Брама создал жреца из своей головы, дворянина из груди, купца из своего живота, а из рук и ног – рабочий класс, которому приходится работать на других ⁷ . Великий греческий философ Платон советовал преподавать эту легенду, увековечивающую существующий строй, как истину, во всех школах ⁸ . На этом примере в грубой форме видно то, что сознательно или бессознательно проводится во всей литературе классового общества. Мифы истолковывались с целью воспитать общество так, чтобы воля всего общества совпадала с волей тех, чью классовую сущность данный миф выражает.

Здесь мы имеем уже перед собой идеологию, организацию идей, как известную силу, направленную для определенных целей. Литература всегда имеет такой характер, – иногда сознательно, иногда полусознательно.

Сказка как будто не имеет такого воспитательного значения. Русский народ говорит: былина (быль, старина) рассказывает о том, что несомненно было. Сказительница Кривополенова. например, ни за что не поверит, что не было тех людей, о которых она поет. Здесь нельзя ни одного слова изменить, – «из песни слова не выкинешь», тут все правда. А сказку можно как угодно рассказать. «Сказка – байка», рассказывается она для забавы, для того, чтобы весело было, и никакого другого значения не имеет. Это – литература развлекающая. Можно сказать, что развлекающая литература, литература, которая заключается в сочетании слов, присказок, имеет характер, роднящий ее с художественной промышленностью. Когда рассказывают сказку «про белого бычка», когда говорят красивые присказки, какие-нибудь припевы, то это просто игра слов и это похоже на вышивку, на резьбу, это похоже на узор, на золотистую, черную и красную кайму, какой украшают деревянные изделия где-нибудь в Нижегородской губернии. Сказка? складывается для того, чтобы порадовать разум, как орнамент радует глаз. Литература же мифическая имеет воспитательное, серьезное, важное значение, к ней относятся благоговейно.

Но иногда в какой-нибудь сказке «правда слышится». В веселой литературе мы находим стремление в скрытой форме высказать сатиру. Например, такую сатиру мы видим в «Рейнеке-Лисе» и других поэмах-баснях о животных. Обыкновенно к такому методу прибегает слабейший, когда он хочет высмеять сильнейшего. Такой прием мы видим, например, у Щедрина: он языком побасенки, вымысла высказывал сатиру и на царизм, и на попа, и на барина, и т. д. Но такие образцы слияния литературы серьезной и литературы развлекающей – только своеобразные и интересные исключения.

Бывают времена, когда господствующие классы бессильны создать идеологическую литературу. Но если класс или эпоха имеют великие идеи, великие чувства, для которых нужно приобрести адептов, они сейчас же для этого используют литературу.

Таким образом, в некоторых случаях искусство переходит в орнаментализм, в котором форма съедает содержание, в другом, прямо противоположном случае содержание настолько могуче, что прорывает форму, так что область формы иногда даже недостаточно используется. Мы займемся главным образом литературой идеологической, которая имеет своей целью повлиять на общество, призвать его к негодованию против какого-нибудь явления или, напротив, к любви, к самопожертвованию и т. п.

Идеологическая литература насквозь пропитана определенными классовыми тенденциями. Это не значит, однако, что каждый литератор сразу может быть отнесен в определенную клеточку и о нем можно сказать, что он отражает интересы и мнения такого-то класса; литератор может стоять на рубеже нескольких классов и групп, он сложен. Можно ли, например, сказать о Тургеневе, что он представитель дворянства? Нет, это будет очень неточно. Типичное дворянство его времени было крепостническое, а он был антикрепостником, либеральным дворянином. Этого мало. Каким влияниям подвергался Тургенев? Влиянию новых классов, влиянию только еще пробуждающейся народнической интеллигенции, которая тянула его в свою сторону. Мы знаем Тургенева как одного из немногих тогдашних людей вообще, и тем более бар, которые считали, что развитие буржуазии, развитие капитализма в России чрезвычайно полезно и что без развития капитализма и буржуазии Россия не двинется вперед. Вернее будет сказать, что он, будучи выразителем лучшей части дворянства, в известной мере отражал потребности и запросы передовой тогдашней буржуазии и старался в то же время идти более или менее навстречу разночинцам. Он вовсе не был выразителем всего класса дворянства и только дворянства; известно, что в огромном большинстве русские дворяне ненавидели Тургенева. Но оторвать его от дворян и сказать, что он не выражал настроений дворянства, было бы тоже неправильно: он насквозь пропитан дворянской средой и в описаниях этой среды, усадеб и усадебного быта достигает наибольшей выразительности.

Итак, чтобы понять литератора, приходится часто искать в его произведениях тенденции нескольких классов.

Почему же идеология отдельных классов не высказывается только через публицистику? Чем отличается от публицистики художественная литература?

Прежде всего, это разделение не безусловно: и в публицистике можно заметить определенные черты художественности. «Публицист пламенный», «художник слова», говорят, например, о Герцене, о Белинском. Что это значит? Это значит, что их речь образна, что она приближается к искусству, что она не только очень сильно выражает некоторые истины, но самой своей структурой влияет на ваши чувства, заставляет сильнее биться сердце, непосредственно воздействует на вашу нервную систему, на ваш внутренний мир. Это значит, что эти публицисты влияют и со стороны чувства; а в этом ведь и заключается особенность словесного художества – сочетанием слов действовать на чувства.

Идея абстрактная проходит мимо ваших обычных восприятий, мимо обычного способа соприкасаться с жизнью, прямо впитывается в чистый разум и убеждает вас логической силой своих доводов. Так убеждаться способны только люди, у которых сильно развит интеллект, у которых он, быть может, господствует. В большинстве случаев этого нет, в особенности когда дело идет о массах, которые всегда имеет в виду большой литератор пророческого, учительского типа. А образ? Вот пример. Демосфен говорит перед собранием афинян. Афиняне его слушают невнимательно, разговаривают о ценах на мясо и т. д. Демосфен восклицает: «Граждане афиняне, я расскажу вам сейчас анекдот». Моментально все начинают слушать, а Демосфен рассказывает побасенки, в образных выражениях, в конкретных примерах излагает те же самые идеи. И прибавляет: «Афиняне, не стыдно ли вам! Когда я говорил вам о серьезных вещах не побасенками, вы меня не слушали» ⁹ .

Почти всякий человек во много раз ярче воспринимает известное положение, если оно проходит через образ.

Мне могут сказать: «Вы как будто бы извращаете перспективы литературы. У вас получается так, что писатель, литератор имеет какую-то тенденцию, какую-то идею, которую как бы заворачивает в золотую бумажку рассказа и преподносит публике. Но не всегда же литература тенденциозна! Есть писатели, для которых образы важны сами по себе. Они просто берут великолепный образ или человеческие чувства, драматическую коллизию определенных лиц, ими наблюденных или возникших в их воображении. Этот кусок жизни кажется им настолько интересным, что они его просто передают читателям».

Вот отсюда-то и проистекла странная теория «искусства для искусства».

Теория «искусства для искусства» сразу принижает искусство до степени орнамента. Она учит, что искусство должно быть приятным, искусство должно развлекать. И если принять этот взгляд, тогда, конечно, ясно, что искусство не должно учить, – это не его дело; искусство дано человеку для развлечения, это – бубенчики, побрякушки на шапке человечества. Впрочем, не так обыкновенно выражаются теоретики искусства. Они говорят, что искусство есть нечто высокое, священное, искусство выше самой жизни; нужно служить искусству, нужно честно проникаться глубокой верой в это искусство, гнать всякого, кто осмелится сказать, что искусство должно служить человеку. «Долой требования черни! Мы чистые жрецы искусства, мы рождены „для звуков сладких и молитв“» ¹⁰ .

Выходит как будто бы с одной стороны, что искусство не имеет большого значения, с другой стороны – оно серьезнее жизни!

Почему возникло такое представление? На самом деле серьезное искусство абсолютно всегда тенденциозно. И если даже поэты сами думали, что их произведения бестенденциозны, они обманывались и обманывали других.

В огромном большинстве случаев и такой художник и его теоретик абсолютно верят в то, что тут действительно нет никакого учительства, что они действительно «просто» взяли кусок жизни и обработали его, что они строят бесцельно какой-то новый оригинальный мир. Один из теоретиков такого рода чрезвычайно рельефно выразил эту идею. Это философ Шеллинг – великий немецкий идеалист. Согласно его теории, вселенная строится постепенно, начиная с хаоса, с аморфной массы, через минералы, растения, через все более высокие виды животных, и эта эволюция, по мнению Шеллинга (который предвосхитил в этом смысле Дарвина), идет путем борьбы, путем страданий. Она все повышается и наконец рождает человека. Человек – это вершина пирамиды. Человек, однако, по мнению Шеллинга, все еще связан своим телом с суровой действительностью и не может быть свободен; но зато он создает мир совсем свободный. Человек существует именно для того, чтобы создать такой мир, в котором тела, законы природы и всякие сочетания вещей не мешают свободе. Это – мир искусства, мир чистой грезы. Значит, весь мир страдал, возвышался и рождал человека для того, чтобы на вершине человечества оказался поэт, который пускает голубой дым грезы в пространство. И в этом фимиаме, в этих курениях, в этой нематериальной грезе заключается весь смысл бытия ¹¹ .

Вот как художник, как будто бы страшно высоко себя оценивая, старается доказать, что именно тогда, когда он бестенденциозен, когда он грезит и только грезит, он является наиболее священным: его греза важнее всего остального.

Эту теорию развернули сами специалисты искусства. В известный период времени, в известные эпохи они приобретали довольно большое значение, представляя собой большую и влиятельную группу интеллигенции, и старались доказать исключительность и важность своего места во вселенной и в обществе. «Крестьянин, зарождающийся пролетариат, мещанин требуют всякий иного; крупный буржуа имеет свою программу., дворянство, мелкое и крупное, выставляет свои требования, все они борются между собой. А я – пи тот, ни другой, ни третий. И чем я свободнее, чем больше оторвался от быта, от жизни, тем я выше, – и чем скорее я уверю людей, что искусство на самом деле есть бесконечно возвышенная вещь, более святая, чем какие бы то ни было другие произведения этих классов, тем больший приобрету вес». В этом сказывается эгоизм интеллигентской группы.

Но что получается на самом деле? Допустим, что художник написал повесть или поэму и считает, что это чистое порождение его грезы; он пришел бы в ужас, узнав, что на самом деле в ней лежат определенные тенденции, что в ней есть элемент учительства. Возможно, что в ней действительно никаких тенденций нет, то есть купец ли прочитает – его это произведение не затронет, крестьянин ли прочитает – ему тоже ни к чему: ничьих интересов вещь эта не затрагивает, но при всем этом она интересна. Тогда, значит, это произведение искусства вошло в общество на равных правах с каким-нибудь орнаментом, с любым веселеньким вальсом. Оно может быть очень сложным, очень филигранным, но так как оно никакой роли в общественной жизни не играет, то, стало быть, делается украшением, родом игры для общества. Но почти никогда такая игра не бывает настолько общечеловечна, чтобы быть приемлемой для всех одинаково: одни заинтересуются в ней чудесной внешней формой, другим она покажется чрезвычайно замысловатой, но пустой и ненужной; в конце концов, как и всякая другая вещь, она найдет свое место у тех классов, для которых она, как элемент обстановки, окажется подходящей.

Но если в произведении искусства отразятся, хотя бы невольно для художника, очень сильные и важные идеи, тогда сейчас же одни отнесутся к нему враждебно, другие положительно. Раз это сила, то в классово расщепленном обществе она не может не вызвать отпора. И тогда, проанализировав ее, мы найдем, какому классу она соответствует и почему художник эти идеи высказал.

Художник есть чуткий человек. Первое качество, отличающее художника, – это крайняя восприимчивость, крайняя отзывчивость на все, что совершается вокруг; второе его качество – это умение излагать свой материал, умение убедительно, ясно организовать его. Чуткий художник не может писать такие вещи, в которых не отражается действительность, быт, не отражается происходящая вокруг него борьба. И чем он более чуток, тем больше в его произведениях будет проскальзывать живая жизнь. Наоборот, нужно быть педантом, замкнутым в свою оболочку индивидуалистом, чтобы удалиться от жизни и творить произведения, в которых нет никакой связи с жизнью. Чем «выше» и «общечеловечнее», чем более вне эпохи, вне классовой борьбы данное произведение, тем меньше шансов у него быть даже просто талантливым.

Вот почему, несмотря на теории самодовлеющего искусства, несмотря на тенденции быть вне общественной, борьбы, несмотря на то, что художник сам может заявлять, что он служит высокому неземному искусству и ничему больше – на самом деле девятьсот девяносто девять из тысячи всех значительных произведений искусства откровенно говорят о себе, что они проповедуют новое, что они не просто орнамент; девятьсот девяносто девять на тысячу значительных произведений проникнуты классовым сознанием, классовым стремлением. Не узкоклассовым: иногда они кажутся приближающимися к нескольким классам; но все-таки они поддаются анализу с точки зрения той общественности, в которой они развились на основе классовых интересов. Можно доказать, какие элементы общественности в них вошли, и затем проследить, какое влияние на различные классы общества они соответственно с этим имеют.

Теперь мы перейдем к тому, как марксисты-коммунисты должны относиться к литературе.

Во-первых, мы должны относиться к литературе и прошлого и настоящего как естествоиспытатели к объектам своего изучения. Различные формы докапиталистического буржуазного уклада в различных его проявлениях, вплоть до высокоразвитого капитализма, мы изучаем объективно.

Так же нужно подойти и к литературе. Глупо было бы говорить, что мы ничего не хотим знать о феодальной или буржуазной литературе. Это была бы та узость, которая недостойна марксиста, изучающего действительность. Почти ни в одной области – ни в искусстве, ни за пределами искусства – вы не найдете такой непосредственной, из самых недр, из самой души известного класса идущей исповеди, как в литературе. Поэтому литература – драгоценный материал для понимания прошлого. Она может вам нравиться или не нравиться, но изучать ее вы обязаны.

То же самое относится к литературе современной. Конечно, мы имеем теперь государственную власть, мы являемся садовниками в садах российской литературы и поэтому могли бы сказать так: нам нужна чисто коммунистическая литература, остальную мы уничтожим. Но правильно ли мы поступили бы? Конечно, неправильно. Нельзя затыкать рот говорящим.

Конечно, это не значит, что я высказываюсь за либеральную свободу слова. Мы должны иметь наблюдение даже за искусством. Искусство есть сила, и недаром не-марксист, но очень благородный социалист-утопист Бланки говорил: «Когда будет вынут кляп изо рта у пролетария, он сейчас же вставит этот кляп капиталисту» ¹² . Нельзя позволить, чтобы пользовались искусством и вообще словом в целях отравления сознания еще шатких масс. Революционная диктатура обезоруживает врага, с которым она борется, также и в этом отношении. Но обезвреживать врага – это одно, а не давать высказывать свое суждение в литературе – это другое. Если произведение не явно контрреволюционно, то есть не имеет характера агитационного искусства, направленного против нас, мы ему должны давать свободу. Мы крайне заинтересованы в том, чтобы общество возможно полнее высказалось, – а художественная литература это наиболее широкая форма высказывания. Было бы глубочайшим отклонением от коммунистической политики, если бы мы не имели наблюдения за литературой; мы должны позаботиться, чтобы было обеспечено цензурное пресечение контрреволюционной литературы. Но мы должны дать возможность высказываться в искусстве (и в литературе, в частности) различным группам нашего населения, и мы должны изучать по этим высказываниям, что думают огромные массы, которые живут в деревнях и городах, чего они хотят, какими своеобразными путями они идут к социализму.

Звучит разноголосый хор. Есть в нем и неприятные для нас голоса. Что ж из того? Неприятное для нас растение крапива, но и она заслуживает изучения, изучение ее принесет пользу. Литературу, хотя бы и не совсем приятную, тоже необходимо объективно изучать.

Но рядом с этим есть и другая сторона дела. Разве мы не наслаждаемся литературой? Всякий из вас знает, какое громадное наслаждение открыть книгу и погрузиться в особый мир, который перед нами открывает писатель.

Мы наслаждаемся больше всего, когда имеем перед собой произведение союзника. Но есть такая литература, которая идет прямо против нас или как-то наискось. Мы не приемлем ее целиком, но надо научиться и в ней открывать нужное для нас, постигать его, пользуясь меткими и яркими формулами, которые дает художник. Например, романы Достоевского. Они велики своим необычайно глубоким жизненным содержанием, но в них есть тенденции чрезвычайно для нас отвратительные. Эти тенденции часто заставляют Достоевского искажать облик людей, их реальные образы. Он незаметно для себя дает дорогу своим тенденциям, своим выводам. И что же – мы скажем, что не надо знать Достоевского? Этим мы обезоружили бы себя и вырвали бы у себя возможность огромного наслаждения. Во дворце жил царь; можно ли сказать: царь пал, сожжем дворец! – Нет, дворец может быть величайшим произведением архитектуры, великолепным памятником прошлого, поэтому мы его сохраним. Приведя туда рабочего, мы можем сказать: посмотри, как великолепна эта лестница! И мы объясним, почему, скажем, лестница в Зимнем дворце производит впечатление такой прекрасной, и вместе с тем мы покажем ему, почему то или другое является во дворце отражением чванства, стремления подавить своею пышностью «малых сих», укажем признаки уродливой жизни этих отброшенных от реальности деспотов и т. д. Если мы сумеем так использовать дворец, это значит, что мы сумели сделать из него элемент нашей собственной культуры, нашего собственного развития.

Это относится также к искусству современному. Вам, вероятно, не нравятся романы Пильняка, он несимпатичен вам; но если вы благодаря этим его тенденциям, вам антипатичным, не видите, какой он дает материал реальных наблюдений и в каком рельефном сочетании, как он позволяет за самый нерв ухватить целый ряд событий, целую серию явлений, как они отражаются в сознании определенной группы, если вы совершенно не чувствуете яркости положений, курьезности точек зрения, на которые он становится, то это худо для вас не только как для критика, но даже как для человека. Это значит, что вы лишили себя возможности наслаждаться и, вместе с тем, больше знать, – потому что в искусстве наслаждение всегда идет об руку с познанием.

Марксизм дает нам возможность с небывалой объективностью понимать искусство. Читая произведения великих писателей прошлого, мы говорим: вот эти элементы прекрасны, они приемлемы для социалистического общества. Мы умеем отделять это высокое от помещичьей или буржуазной ограниченности, которую нам важно знать, как отражение враждебной нам стихии. Именно поэтому марксист умеет больше кого-либо другого наслаждаться всем подлинно прекрасным, что есть в искусстве.

Марксист сам может быть литератором и автором художественных произведений. Тут уже мы, само собой разумеется, выступаем как сила среди других сил. Марксист – художник, поскольку он является художником рабочего класса, будет проводить тенденции этого класса. В его произведениях будут отражаться желания, надежды, жизнь этого класса и т. д. Но чем более такой художник – марксист будет при этом рассуждать, сколько ему положить, отвесив с точностью аптекаря, такого-то и такого-то элемента и как ему написать свой роман, чтобы он соответствовал такому-то параграфу программы, тем более он рискует создать произведение грубо тенденциозное, разрушить аромат образа, нарушить гармонию музыки слов; во все стороны будут торчать рожки его дидактического стремления, и такое произведение искусства не будет действовать не только как искусство, но и как публицистика тоже будет плохо, – ибо такие произведения, лежащие на грани публицистики и искусства, рискуют тем, что не будут ни такими захватывающими, такими горячими, такими увлекательными, как подлинное искусство, ни такими ясными и доказательными, как публицистика. Мы можем сказать художнику: будь марксистом, будь образованным марксистом, будь пролетарием, старайся каждый свой день и час жить жизнью и чувствами пролетариата; но когда ты пишешь, будь прежде всего самим собой, пиши так, как сам талант тебе подскажет, чтобы слова твои текли соответственно твоему внутреннему строю. И только в этом случае художник окажется подлинным художником, то есть будет давать сильные образы и сильные эмоции, которые будут действовать на его публику, и вместе с тем эти образы и эмоции будут проникнуты подлинным классовым чувством.