Текст книги "Том 4. История западноевропейской литературы"

Двенадцатая лекция ^*

Реализм XIX и XX веков.

Приступая к ознакомлению с реализмом в новой литературе, я прежде всего хотел бы дать некоторое общее социологическое определение этого явления в искусстве вообще и в литературе в частности. Тэн в своей весьма замечательной книге об искусстве высказывает такую мысль, что реализм соответствует самодовольным эпохам, у которых нет внутренних сил, способных поставить перед ними высокие идеалы, и эпохам, которые не терзаются никакими противоречиями и, стало быть, имеют в некоторой степени застойный характер. Люди, являющиеся носителями реализма, по мнению Тэна, – довольные бытием, довольные общественным строем, их окружающим, принимающие его с любовью таким, каков он есть ¹ .

В таком случае было бы невозможно отнести к области реализма почти всю новейшую литературу, в которой реализм, однако, играл господствующую роль (в течение всего XIX века и, в особенности, в течение его второй половины): ведь этот реализм отнюдь не является выражением самодовольства, а, напротив, полон своеобразного бунта. Присмотримся, почему Тэн мог впасть в такое противоречие.

Это верно, что буржуазия, в особенности средняя буржуазия, в тех случаях, когда она достаточно сильна, чтобы определить искусство своей эпохи, часто склоняется к реализму, утверждая и прославляя в нем свой быт. Например, совершенно подходит под определение Тэна искусство XVII века в Нидерландах, отчасти в Бельгии и главным образом в Голландии. Вы знаете, что голландская средняя буржуазия XVII века, – среди которой сравнительно мало было в то время богатых негоциантов и совсем не было знати, затеяла отложиться от Испании, колонией которой она являлась. Последовала длительная война, в которой голландские кальвинисты, – по линии религиозной защищаясь от католицизма, а по политической от абсолютной испанской монархии, – через множество жертв и подвигов освободились наконец и приобрели свободу, которая в течение XVII и первой половины XVIII века поставила их впереди всей Европы в смысле либеральности режима. Писатели всех стран, когда они хотели создать вольные литературные произведения, печатали свои книги в Голландии. Голландия завоевала себе исключительное право свободы мысли и печати. В Голландии, после победы над Испанией, стал быстро развиваться крупный капитал. Голландия приобрела даже крупные колонии, гораздо более обширные, чем сама Голландия; эта маленькая страна стала мировой державой. Но во время войны с испанцами (и сейчас же после нее) страна была по преимуществу мелко – и среднебуржуазная.

Очень характерно, что голландцы (в подавляющем большинстве кальвинисты) отрицали декоративную живопись, импозантную живопись в церквах. Церкви их были голы, как всех протестантов. Они считали безбожным изображать небо. Они пели свои псалмы в простых залах. Не было крупной фресковой живописи, их мастера писали картины такой величины, чтобы они могли быть помещены на стенках в уютном жилье зажиточного купца, зажиточного цехового ремесленника. В этой области – миниатюры и маленькой картинки – они достигли необычайных результатов. Голландская школа живописи стоит на одном из самых первых мест в смысле мастерства.

Но что же они изображали? Они изображали с большим правдоподобием и с изысканным колоритом быт, их окружавший. Они любили «интерьеры», то есть внутренность комнаты, где девушка около окна читает письмо, или какую-нибудь сцену ухаживания солдата за сомнительного поведения девицей, или кабацкие сцены, или как рвет зуб дантист у какого-то толстяка и т. д. до бесконечности. Именно на этих бытовых сюжетах, а затем на необыкновенно искусном изображении натюрморта (то есть посуды, фруктов, накрытого стола с разной рыбой или ветчиной и т. д.) они достигли небывалых до тех пор результатов. И при этом дело не только в одном внешнем мастерстве, но в той огромной любви, которую во все это художник вносил. Вот у него какой-нибудь запотелый кувшин с вином, который только что внесли в комнату с холода, он покрыт крупными каплями, а рядом сочная закуска – и все это написано с огромной тщательностью. Видно, что все это. играет большую роль в жизни художника и в жизни заказчика. Тут уют, комфорт, добродушный смех над более или менее юмористическими явлениями жизни. Маленькая амплитуда колебаний – вот что было им свойственно. Они немножко похожи на того чеховского человека, который никогда в жизни не написал восклицательного знака ² , и когда посмотрел в словарь и узнал, что восклицательный знак выражает удивление, восторг или ужас, стал вспоминать, писал ли он когда-нибудь восклицательный знак или нет? Вспомнил, что ни разу в жизни восклицательного знака не писал, потому что ни разу не пережил сильных эмоций. Такова и голландская живопись – без восклицаний, без всякого пафоса, чрезвычайно по земле ходящая и очень мещанская, потому что служила она мещанству. Мещанин рождал этого художника и воспитывал его, он заказывал ему картины, которые развешивал в своих жилищах. Мещанство, отвоевав Голландию от Испании, возлюбило себя вдвойне; считало себя венцом человечества, лучшим, чего человечество может добиться. Голландский мещанин считал, что если он производит полотно и честно торгует, не слишком часто напивается, если есть у него жена и дети и дом его полная чаша, то чего же ему еще остается желать? Все это он считал божьим благословением и законной радостью жизни. В нем жила уверенность, что его обиход, его маленький мирок есть перл создания. Голландцы горячо восставали против католицизма с его пышными иконами, против великолепных дворцов дворян. Вот все это и выдвигало голландский реализм на первый план.

Но в последовавшей за романтикой литературе середины XIX века нет ничего похожего на голландскую реалистическую живопись. Правда, буржуазия после 40-х годов утверждала так называемую «juste milieu», то есть золотую середину, во Франции, а из Франции это распространилось до некоторой степени и по всей Европе. Буржуазия к этому времени хотела упорядочить жизнь страны под лозунгом умеренности и аккуратности, потому что она еще не развилась тогда во Франции в монопольного жадного биржевика, скопившего громадные капиталы, негоцианта, торгующего за морями. Она была еще добропорядочной буржуазией. В лучшем случае ее представитель обладал какой-нибудь мануфактурой или небольшим банкирским домом. Это была буржуазия, увенчанная людьми очень зажиточными, но отнюдь не колоссально богатыми. Она страшно боялась и революции и войны и крепко держалась за своего короля-буржуа, как называли Людовика-Филиппа Орлеанского, который с революции 30-го года до революции 48-го года, то есть восемнадцать лет, старался проводить принципы умеренной и аккуратной буржуазной жизни. И в это время и позднее, поскольку такая буржуазная полоса не отмерла, мы видим и в искусстве и в литературе самодовольное описание быта в форме так называемого семейного романа или романа для семейного чтения. Но это течение никогда, в сущности, искусством не было. Имена людей, которые писали эти романы, забыты, да и вспоминать их не стоит. Это была третьестепенная литература, печатавшаяся в разных иллюстрированных журналах и расходившаяся в публике, требовавшей от литературы только известного развлечения дома; по вечерам, в уютной обстановке отец или мать семейства читали своим сыновьям или дочерям роман о том, как друг друга любили какие-нибудь добропорядочные сыновья или дочери буржуазных семей и как в конце концов, несмотря на препятствия, все-таки поженились. Этот жанр к литературе, в сущности говоря, не имеет отношения, да и точного реализма там не может быть. Действительность была весьма ужасна; если остро ее развернуть, то получилось бы не развлечение при уютном свете лампы, а одна только мука сердечная. Пришлось бы изобразить целый ряд противоречий, целый ряд несчастий. Какое же это будет развлечение? Поэтому таким романистам приходилось касаться действительности лишь поверхностно, лишь скользить по ней. И не эти писатели составляют великую фалангу реалистов. Реализм был создан интеллигенцией, так же как ею была создана романтика.

В каком положении оставили мы интеллигенцию в романтический период ее существования? Мы оставили ее в период довольно ожесточенного конфликта с крупной буржуазией. В общем она стояла скорее на революционной точке зрения, если даже политически не сознавала себя революционной. Отцы и старшие братья этих художников и писателей были лавочники, ремесленники, которых разорял капитал, иногда это были крестьяне, которые капиталом обезземеливались. А сами художники были в большинстве случаев дети разоренных мелкобуржуазных семейств, попадавшие в большой город в качестве молодых студентов с высокими мечтами, жившие на какой-нибудь мансарде, почти всегда бродившие с пустым желудком; они чрезвычайно озлоблялись против богатства столицы, которое вокруг себя видели, и впадали в разные формы протеста; одной из них и была романтика. В разных странах это было по-разному. Во Франции и в Англии романтика выдвинула таких больших писателей, как Гюго, Байрон, Шелли, которые были прямыми революционерами; в Германии, где для этого не было почвы, романтика приняла чисто фантастический и мистический характер.

Но и реализм стал развиваться именно в Англии и во Франции, то есть прежде всего в самых передовых странах, в той же среде интеллигенции, то есть в мелкобуржуазной среде, зарабатывающей свой хлеб не в качестве кузнеца или сапожника, а с пером в руке, в качестве писателя, художника, своими умственными качествами, своим образованием в соединении с талантом. Эта часть передовой интеллигенции была весьма влиятельна, потому что у нее в руках были публицистика и беллетристика, печатное слово, широко воздействующее на массы. Она, в лучшей своей части, не сдавалась крупной буржуазии. Ее самые замечательные головы протестовали против капитала и рост капитализма учитывали как враждебное явление. Ни Шелли, ни Байрон ни в малейшей мере не благословляли богатых вообще, будь это лендлорд, фабрикант или ростовщик, а мечтали о каком-то выпрямленном человеке, который живет не ради наживы и не является ничьим эксплуататором. Так же точно и реалисты имели перед собою идеалы, которые они противопоставляли действительности.

Но почему же реалисты отошли от романтики? Потому что романтика оказалась совершенно бесплодной.

Посмотрим, как обстояло дело в Англии.

В Англии Байрон был отщепенцем общества. Это был аристократ духа, отчасти аристократ по происхождению, который вынужден был уехать из Англии. Жил он в эмиграции и наладил свою лиру на очень высокий тон. Большие слои мелкой буржуазии не могли откликнуться на это. Байрон и Шелли (в особенности Байрон) имели огромное влияние на всю Европу, но вполне понимать их и сочувствовать им могла только сама интеллигенция как таковая, сама пишущая братия. Поэты всего мира откликнулись на Байрона и признали его своим руководителем, но никакая сколько-нибудь значительная масса не чувствовала в Байроне своего настоящего водителя – массы требовали литературы более близкой им.

Вместе с тем рядом с капитализмом вырастал дух науки, дух исследования, дух натурализма. К этому времени, к середине XIX века наука уже вовлекла в себя значительное количество интеллигенции. Капитализм требовал развития физики, химии, биологических наук, он покровительствовал им. Самая хорошая сторона буржуазного режима заключалась в том, что он дорожил наукой; а дорожил он наукой потому, что из нее вытекали прикладные науки, а стало быть, и техника: машинизм, инженерия. Машинизм и инженерия капиталу были абсолютно необходимы. Буржуазия прекрасно понимала, что эти желуди растут на дубе науки, и развертывала поэтому естествознание в университетах, во всякого рода лабораториях.

Первый предвестник буржуазного идеала Бэкон был вместе с тем и основателем индуктивного метода. Еще в глубине XVII века он, в своей «Атлантиде», высказал положение, что только точно наблюдающая наука, только выводы, сделанные на основании материала, из действительности взятого, дадут человеку гигантскую мощь в смысле преодоления природы и достижения своих хозяйственных целей, в смысле превращения человека в хозяина земли. Он оказался пророком. Буржуазия действительно становилась хозяином земли. Она развернула небывалые до тех пор пути сообщения, добывающую и обрабатывающую промышленность, удешевила продукты, создавая их в огромной массе. Это, правда, не вело к обогащению человечества, а только к обогащению его верхов. Капитал, общественно и научно организуя труд, плоды этого труда присваивал себе.

Значительная масса интеллигенции была втянута в научную работу; это были родные братья писателей, часто это были даже сами писатели. За десять – двенадцать лет до того лишь редко встречались интеллигенты, предавшиеся естествознанию и точным наукам; с каждым десятилетием, по мере приближения к эпохе так называемого реализма, мы видим все большее и большее количество людей из интеллигенции, отдающих свои силы точному знанию. Это скоро отразилось и на искусстве. Художники стали дышать атмосферой уверенности, что действительность есть вещь важная, что к действительности нужно присматриваться, что ее надо познавать, что если ее как следует познаешь, то можно ее и преодолеть.

Вот из этих двух начал – из желания художников приспособиться к широкой публике (может быть, еще больше из того, что эта буржуазная публика стала выделять из своей среды своих писателей, не летающих по поднебесью, не орлов, вроде Байрона, а бытописателей) и, с другой стороны, из того, что начал развиваться дух наблюдательности, точное изучение фактов, – породилось стремление превратить искусство в орудие познания действительности. Так развернулся буржуазный реализм.

Величайшим представителем реализма в Англии и одним из родоначальников его во всей мировой литературе был Чарльз Диккенс. Он был любимым писателем России и, насколько я знаю, остается и сейчас еще очень читаемым у нас. У него есть много чрезвычайно привлекательных черт, которые делают его любимцем массового читателя в Англии.

Диккенс был выходцем из низов, бедствовал в начале своей жизни и если выбился затем из бедности, то только благодаря своему перу, а также чтению своих романов (он читал их в платных аудиториях). По натуре он был человеком весьма нежным, но неуравновешенным, что привело его к глубоким осложнениям в его семейной жизни. Английский гражданин, совершенно добропорядочный, идущий по определенной колее, вряд ли в состоянии стать писателем. Почти все английские писатели были люди неуравновешенные, которые в личной и семейной жизни были тоже «ненормальными», что в Англии, стране лицемерия и приличий, считалось великим грехом. Большинство английских писателей было для порядочного общества людьми подозрительными, которых, пожалуй, и принять нельзя в хорошем доме, будь они даже лордами, как Байрон.

Диккенс никогда не заигрывал с господствующими классами, всегда знал, что основной его читатель – мелкая буржуазия, и с особенной любовью описывал ее: мелкого торговца, прислугу, мелкого клерка (чиновника), модистку, мир мелкой городской бедноты вплоть до беспризорных детей, воров и т. д. Диккенс почти не описывает природы, не интересуется ничем вне города. Он – горожанин в полном смысле слова, городской, мещанский писатель. Правда, в его романах выводятся и капиталисты и даже много места уделяется им; но изображает он их как чудовищ и, в лучшем случае, в конце романа заставляет их каяться и, отвергнув свою капиталистическую гордыню, стать «похожим на людей». Тогда Диккенс их великодушно прощает.

Диккенс как будто бы совершенно ясно видит противоречия общественной жизни. И действительно, у него иногда попадаются трагические страницы, – страницы, от которых жуть берет. Это – описания нищеты, несправедливости по отношению к бедным, картины долговой тюрьмы, больницы, детского приюта, где полуубивают, а то и совсем замаривают ребятишек. В тех случаях, когда он изображает гнилостные пятна общества, он находит острый, жгучий язык и бывает правдив. Язык его бывает остер и тогда, когда он описывает капиталистов. Трудно себе представить более мрачно и желчно написанные портреты, чем портреты главных героев его романа «Тяжелые годы» ³ – пожалуй, лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге «Положение рабочего класса в Англии».

Но Диккенс не делает революционных выводов. К тому времени – в 40-х годах, когда Диккенс писал «Тяжелые годы», – в Англии развилось революционное чартистское рабочее движение. Он изображает в этом романе (кажется, единственный раз за всю писательскую жизнь) революционера-чартиста, и тот выходит у него таким же чудовищем и отрицательным типом, как и капиталисты. Диккенс старается противопоставить ему добродетельного, терпеливого и в высшей степени благородного во всех своих поступках христианина-рабочего.

Но не так часто Диккенс вообще исходил из подчеркивания тех противоречий, которые он наблюдал. Для создания мостов между пропастями, которые он видел между капиталистами и беднотою, он пользовался иным путем – путем юмора.

Несомненно, Диккенс является величайшим юмористом, какого знает мировая литература.

Под юмором в литературе разумеется такой подход к жизни, при котором читатель смеется, но смеется ласково, добродушно.

Смеяться ведь можно по-разному. Вообще говоря, смех всегда означает победу человека над тем фактом, над которым он смеется. Например, мы смеемся над каким-нибудь каламбуром потому, что в первую минуту не поняли, в чем тут путаница, а потом легко разрешили эту задачу – и это вызывает смех. Физиологически смех есть разрешение напряженного состояния запутавшегося в чем-нибудь человека, пришедшего к тому, что все стало ясным. Каждый анекдот построен на неожиданности. Все смешное происходит по одному типу. Когда пугают маленького ребенка, надевая на себя маску, а потом эту маску снимают, то как бы страшна ни была эта маска, – ребенок смеется, узнав за нею отца или старшего брата, у него разрешается внутреннее противоречие.

Когда над чем-нибудь смеются, это значит, что видят что-то ненормальное, что-нибудь не такое, как должно было бы быть. Но ведь это можно констатировать и с негодованием? Можно констатировать с революционным отрицанием? Можно! Но если вы не смеетесь, а негодуете, это значит, что то, против чего вы негодуете, вы признаете важным, трагичным, что вы еще не можете подсмеиваться над этим. Если же вы смеетесь, – значит, у вас находится возможность смотреть как бы сверху вниз и находить это явление «не столь страшным, сколько смешным».

В смехе есть все градации. Если человек держится на середине между ужасом перед данным явлением и признанием; внутреннего своего превосходства над ним, то получается смех, который перебивается слезою, ядовитый, язвительный смех, смех сквозь слезы. Потом, при более твердой позиции, получается иронический смех, высмеивающий. Но ирония не есть, еще полная победа; ирония – это состояние, когда в вас дрожит раздражение, но есть уверенность в победе. Вы высмеиваете вашего противника, а он выдвигает какие-нибудь аргументы; вы отвечаете, что эти аргументы смешны, но говорите это не смеясь, а очень раздраженным тоном. У вас не хватает внутренней энергии, чтобы смеяться, но вам хотелось бы показать, что тут уже не на что сердиться, тут надо смеяться.

Одним из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта, был Щедрин. Его смех волнующий, его смех – мучительный. Он никогда вас не успокаивает. Вы чувствуете, что он смеется над чем-то страшным; еще немного, и он гневно раздражится.

Дальше идет более или менее веселый смех, раскатистый смех, издевка, то, что можно назвать комическим смехом в собственном смысле. Например, Гоголь таким смехом пользуется в «Ревизоре» [8]8
  Постановка «Ревизора» Мейерхольда в 1927 г. вызвала оживленные споры. Суть этих споров заключалась в том, что осуждавшие Мейерхольда настаивали на необходимости выявления в Гоголе чисто временных социальных мотивов, то есть реалистического, в самом точном смысле слова, отражения гоголевской эпохи. При этом, конечно, они не отрицали, что эта гоголевская эпоха имеет и для нас известную; поучительность. Защитники же постановки Мейерхольда, помимо разных формальных достоинств, подчеркивали, что режиссер выдвинул в ней на первый план те стороны гоголевской сатиры, которые сквозь людей его времени выражали основные пороки личности всей эпохи частной собственности.


[Закрыть]. Если бы Гоголь представил здесь вместо маленького городка всю Россию, если бы вместо городничего изобразил Николая I, такой веселый смех был бы невозможен. (Вообще открыто смеяться тогда было бы невозможно, и так «Ревизора» чуть не запретили.) Но он выбрал своей мишенью нечто довольно жалкое. Он взял кусок действительности, маленький, но характерный, и высмеял его. Он говорит: какие рожи, действительно свиные рыла! Что же с ними считаться? Это просто смешно. Но когда городничий говорит: – над кем смеетесь, над собою смеетесь ⁶ , – это Гоголь поворачивается к партеру и говорит: а вы разве не такой же обыватель, не такой же чинуша в российском захолустье! И этот смех производит оздоровляющий шок, потому что, высмеивая такие вещи вне себя, вы начинаете подозрительно относиться и к себе самому. Мало того, когда смех над городничим применялся ко всероссийскому масштабу, тогда легко было сделать политический вывод. Все эти чудаки – это же уроды, это дураки. И, в конце концов, неужели они непобедимы? Когда развеется этот страшный туман?

Драматург тем более велик, конечно, чем больше умеет сочетать с конкретной красочностью своих типов их много-объемлемость. Если Маркс мог цитировать слова Тимона Афинского или Шейлока (шекспировские персонажи) для характеристики всего периода власти денег ⁴ , то это доказывает, конечно, огромную широту охвата художественных формул, вложенных Шекспиром в уста персонажей его драм. Гоголь сам всегда стремился подчеркнуть, что он хочет поразить своей сатирой не только чиновников своего времени, а гораздо глубже, – можно сказать, тысячелетние пороки, охватившие людей в результате уродливого социального строя ⁵ . В этом виде «Ревизор», например, приобретает совершенно животрепещущее значение для нас, так как эти коренные пороки – эгоизм, чванство, чревоугодие, похоть и т. д., – искажающие лицо человека, отнюдь еще не исчезли в наше время и с ними предстоит долгая воспитательная борьба, в том числе и выжигание их смехом.

И, наконец, еще более мягкий смех – это смех юмористический. Приведу пример. Вы читаете фразу: «Он замахнулся кулаком на мать». Это безобразие, это вас шокирует. «Но ему было только два года». Тогда вы сразу понимаете, что это только смешно. Вы понимаете, почему и мать смеется мягкой улыбкой. Он ничего еще не может злого сделать. Напротив, ей приятно, что у него проявилась какая-то энергия, что его пухленькие ручки что-то изображают. Здесь самое отрицательное представляется в таком безвредном виде, что. не возбуждает в вас решительно никакого протеста. При этом настоящий юмор получается там, где известная тень отрицательного отношения все-таки остается. Уже не юмор, а улыбка, иногда счастливая улыбка, будет там, где нет этой печальной стороны, этой маленькой темной тени.

Не понимавшие Щедрина считали, что он просто зубоскалил: Писарев назвал свою статью о нем «Цветы невинного юмора». Вот этот «невинный юмор» – это и есть такой смех, который никакого значения не имеет; но, конечно, к Щедрину это совершенно неприменимо, потому что Щедрин не был юмористом, а сатириком, иронистом.

Есть еще «юмор висельника», юмор человека, поставленного в отчаянное положение, но бесстрашного и помогающего себе пережить роковые часы бесшабашной шуткой: мне-де все трын-трава. Этим он успокаивает и приводит себя в равновесие. Между так называемым Galgenhumor (юмором висельника) и «цветами невинного юмора» лежит настоящий юмор, юмор человека уравновешенного, юмор как бы увлажненный не упавшей из глаз слезой; он проявляется в том случае, когда писатель знает, что «скучно жить на этом свете, господа» ⁷ , как говорит Гоголь, когда он знает, что жизнь – тяжелая вещь, и хочет сам отдохнуть от этой жизни и других заставить отдохнуть, и поэтому так ее изображает, что вы говорите: какие милые люди, но как они жалки, как много в них смешного, как похожи все их страдания на какое-то ребячество. Это – стихия Диккенса.