Текст книги "Том 10. Петербургский буерак"

Автор книги: Алексей Ремизов

Жанр:

Русская классическая проза

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 38 страниц)

В «петербургском тексте» важную роль играет сам столичный город, в одном из своих обликов предстающий как воплощение Российской империи, и противопоставленный России – матери-земле, символом которой в литературе XIX века неоднократно становилась древняя столица – Москва. Произведение Ремизова продолжает и этот вариант «петербургского мифа». Не случайно столь важное место занимает поездка писателя в Москву, чтобы именно там оправдаться от обвинения в плагиате. Однако Ремизову, глядящему на «петербургский буерак» с «парижских холмов», видны и произошедшее крушение Петровской империи, символом которой был Петербург, и падение последнего блестящего метеора петербургского периода развития русской культуры – эпохи Серебряного века. И тут писатель находит необычный символ для выражения сути этой эстетически-утонченной, этически-двусмысленной и оказавшейся столь недолговечной эпохи. «В судьбе каждого писателя есть своя таинственная статуэтка, и только в истории литературы обнаружится, стоило ли ее беречь в Эрмитаже или это такой вздор, годный лишь навыброс» (Петербургский буерак. С. 204).

Впервые история с тайной демонстрацией петербургским эстетам (художникам, писателям, философам и музыкантам) воскового слепка с фаллоса князя Потемкина-Таврического, хранящегося как раритет в Императорском Эрмитаже, была зафиксирована Ремизовым в книге «Кукха. Розановы письма» (1923). Скорее всего в основе описанного лежал, как обычно у писателя, реальный факт. В «Кукхе» эта история напрямую связана с изображением личности философа В. Розанова, для которого, как тогда говорили, «вопрос пола» был одним из коренных философских вопросов, рассматриваемых им в разных аспектах и ипостасях. В «Петербургском буераке» Ремизов использовал текст «Кукхи» как архивный источник, в котором запечатлен некий факт, но одновременно он полностью переосмыслил этот исторический анекдот из эпохи Серебряного века. В новой книге таинственная «статуэтка» перекочевывает из интимного кружка эстетов на широкие просторы Петербурга, проникая в Академию наук, в Синод, везде, всюду, добираясь даже до правительственных сфер. Теперь история «статуэтки» Потемкина, уподобившись и слившись с давней петербургской историей «носа» майора Ковалева, предстает последним звеном фантасмагорического бытия фантастического города и связанного с ним периода русской истории и культуры. К ремизовской «статуэтке» применим финал гоголевской повести «Нос». «Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства! Теперь только по соображении всего видим, что в ней есть много неправдоподобного. <…> Но неприлично, неловко, нехорошо! <…> Но что́ сграннее, что́ непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. <…> Во-первых, пользы отечеству решительно никакой, во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. <…> А всё однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то»[17]17
Гоголь Н. В. Собр. худож. произв.: В 5 т. Т. 3. Повести. М., 1960. С. 92–93.

[Закрыть].

Как и в «Мышкиной дудочке», в «Петербургском буераке» Ремизов предстает свидетелем истории, на сей раз в первую очередь – свидетелем истории русской культуры, который одновременно констатирует фактический конец ее петербургского периода, и в то же время переход достигнутых ею свершений в общемировой культурный фонд.

Композиции «Мышкиной дудочки» и «Петербургского буерака» при всем видовом разнообразии обоих произведений сходны одной существенной чертой. И в первой, и во второй книгах к середине произведения развитие действия доходит до кульминации, являющейся одновременно как бы тупиковой развязкой сюжета. С отъездом Ремизова его петербургская литературная карьера окончилась, завершилась и история «статуэтки» – эпохи Серебряного века. Но в «Петербургском буераке», как и в «Мышкиной дудочке», это – лишь ложная развязка, после которой следует еще много сюжетных поворотов. Эпоха умерла, но она продолжает жить, так как живет созданное ею искусство. Перефразируя «Балаганчик» А. Блока, эпоха истекает кровью, но последняя оборачивается и клюквенным соком.

Значительное место в последней книге Ремизова занимает всестороннее раскрытие игрового начала эпохи Серебряного века. Оно всеобъемлюще и многообразно. Это и «жизнетворчество», и тот взлет театральности, не только свидетелем, но и непосредственным участником которого был Ремизов. Перед читателем «Петербургского буерака» предстают многие блистательные корифеи драмы, балета, оперы, симфонической музыки Коммиссаржевская, Мейерхольд, Евреинов, Шаляпин, Фокин, Лядов… Список имен, которые поминает Ремизов, почти бесконечен. При этом различные действа «петербургской русалии» изображены как база, как корни чудесного дерева, которое расцветает и распространяется по миру, выйдя за рамки не только Петербурга, но и России. Тем самым казалось бы исчезнувшее сохраняется, так как оно воплощается в продолжающемся процессе творчества. В этом плане для Ремизова идеальной моделью петербургского волшебства предстает русский балет, чье победное шествие по миру началось еще в период Серебряного века в облике парижских Русских сезонов Дягилева. Фокин – Нижинский – Лифарь – русский «пляшущий демон» продолжает чаровать мир.

«Обрывышки» статей, некрологов, мемуарных очерков, перемежаемые то «интермедией», то «литией»… Весь этот комплекс текстов малых форм на первый взгляд кажется хаотической и пестрой мозаикой, россыпью блестящих самоцветов, которые Ремизов как бы перебирает в руках, не зная на чем остановиться. Характерно, что их состав меняется в разных вариантах книги. Этот кажущийся «шурум-бурум» составлен из имен русских писателей и деятелей культуры близких Ремизову, как А. Блок и Вас. Розанов, или далеких, как Л. Толстой и А. Чехов, из имен людей, знаменитых в русской истории, как П. Милюков и М. Терещенко, или забытых и воскрешаемых писателем, как Л. Добронравов или Я. Гребенщиков.

Несомненно, что на форму последнего произведения Ремизова оказала влияние парадоксальная по форме книга В. Розанова «Опавшие листья», представляющая собой как бы хаос мелочей. От некрологов и литературных портретов Ремизов буквально переходит к «мелочам» – об этом свидетельствуют названия глав: «Ртуть», «Оленьи рога», «Продовольственный портфель», «Карандаш». Кончается этот «бисер малый» настоящей стилизацией под Розанова – главкой «Космография», состоящей из афоризмов, житейских анекдотов и сюрреалистических парабол, подобных следующей «ЛЫСЫЕ ПОВЕРХНОСТИ / Лысые поверхности (пустыри, взлизы, взбоины) – излюбленное Полдневного, Ночника и кикимор – но это вещь очень деликатная» (Петербургский буерак. С. 383). Однако «розановская» стилистика в такой же степени сознательно с определенными эстетическими целями использована Ремизовым в срединных разделах книги, в какой стилистика петербургского текста – в первых.

Если глядеть на какую-то вещь сквозь лупу, то мельчайшее покажется ясно видным, если смотреть в небеса на звезду, то она представится маленькой точкой. Ремизов и в этой книге применяет найденный им метод виде́ния «подстриженными глазами», когда трехмерное пространство становится четырехмерным, поскольку оно превращается в особое пространство русской культуры, не имеющей ограниченных временных и метрических координат. Здесь царство иных величин, где, например, точно из космической бездны всплывают фантастические обжоры Квитки-Основьяненко.

«Петербургский буерак» Ремизова – книга об истории культуры и одновременно о методах постижения универсума художественным сознанием, в частности сознанием писателя. При этом непосредственное создание художественного текста предстает лишь первичной формой писательского восприятия. Более сложное понимание сущностных форм микро– и макрокосма достигается, по Ремизову, тогда, когда писатель чаще всего бессознательно подключает к процессу письма свою способность пластически зримо представить изображаемое словом. Поэтому столь важна глава «Рисунки писателей», в которой Ремизов рассматривает рисунок и слово как две сильнейшие взаимодействующие силы. Однако высшей стадией познания многомерного пространства мировых универсалий предстает постижение, идущее из глубины бессознательного, воспринимающее явления и сущности «напрямую». Такова, по Ремизову, роль сновидений. Тем самым писатель утверждает значимость своего особого творческого метода, начало которому было положено еще в «петербургский период», когда редакторы и издатели шарахались от предлагаемым им ремизовских сновидческих циклов. Именно поэтому «Петербургский буерак» оканчивается разделом «Сны в русской литературе».

«Сон» предстает в книге как одна из важнейших онтологических категорий. Способность видеть и изображать сны, по мысли Ремизова, один из показателей наличия у писателя «глубинного зрения». С другой стороны, именно «сон» – это соединительная нить между тем, что явлено, тем, что кануло, и тем, что будет: «Связан ли сон только с жизнью или жизнь только схватывает сновидение, окрашивая или подмешивая в свой алый цвет и втискивая в свою форму? И “сниться” значит “быть”. А будет “быть” и “видеть сны” одно, тогда могу сказать, что человек, выходя из жизни, входит в чистый сон или так сон продолжается и после смерти, но без пробуждений. А снится каждому сообразно с его представлением о загробной жизни, пока не исчерпается все содержание веры, и тогда душа человека искрой канет в океан. А кто никак не связан с небом, “продолжает штопать чулки” или “раскладывать слова”, вообще заниматься делом своей жизни. <…> В сновидении единственное общение “этой” жизни с “той” жизнью. Только так мертвые и могут входить в жизнь живых и, возможно, что и живые могут что-то изменить в судьбе мертвых» (Петербургский буерак. С. 404–405).

Последние произведения Ремизова большой формы – «Мышкина дудочка» и «Петербургский буерак» являются продуманными и эстетически целостными выражениями художественного credo писателя. В них развернута гигантская, представленная «в трех измерениях» историческая панорама – картина заката русского Серебряного века и жизни его представителей в изгнании. Но автор не ограничивается «нормально-мемуарным» взглядом на изображаемое. Перед «подстриженными глазами» Ремизова возникает вселенная русской культуры, которая начинается со времен Древней Руси, продолжается в современности и уходит в бесконечность. Все существующие в ней писатели – и Епифаний Премудрый, и Аввакум, и Вельтман, и Достоевский, и Блок, и Диксон – для Ремизова равновелики как граждане единой страны Слова. В ней нет смерти, ибо ее побеждает искусство. В «Мышкиной дудочке» и «Петербургском буераке» писатель утверждает свое понимание динамики эстетического проникновения в «природу вещей»: от одинокого слова, к его союзу с пластическим изображением и далее через их единство со сновидением – вперед к открытым дверям во вселенную духа.

Вся жизнь Ремизова была вечным служением русской литературе. В 1955 году, как бы подводя итоги своего жизненного пути, он записал в рабочей тетради:

«Русский – Россия через всю мою жизнь.

Пишу по-русски и ни на каком другом.

Русский словарь стал мне единственным источником речи и склада ладов – оборотов речи.

Я вслушивался в живую речь и следил за речью старинных письменных памятников. Имея дар слова, я овладел словесным течением природной русской речи Не все лады слажены – русская книжная речь разнообразна, общих правил синтаксиса нет и не может быть. Восстанавливать к<акой>-н<ибудь> речевой век никогда не думал, и подражать не подражал, пишу на свой лад. Подбрасываю слова и строю фразу как во мне звучит.

Веду свое от Гоголя, Достоевского, Лескова.

Чудесное от Гоголя, боль от Достоевского, чудесное и праведное от Лескова.

Имя мое сохранится в примечании к этим писателям.

Не разберу, на чем я кончил. А стало быть судьба кончать – “до радостного утра”»[18]18
РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 6. Ед. хр. 28. Л. 46–47.

[Закрыть].

Ремизов до последнего дня собирал бисер слов и низал из него узлы и закруты своих причудливых книг А в конце жизни он просто поднялся на холм, где стоит Великая Книжная Палата, и вернулся к своим – писателям всех времен и народов, собравшимся на нескончаемый праздник Слова.

А. М. Грачева.

Муаллякат. Впервые: Муаллякат. Подвешенный в воздухе // НРС, 1952, № 14750, 14 сент., Чудеса в решете. Впервые: Чудеса в решете. Из повести «Очарование» [Сестра-убийца. Сшибирог. Замечательные бриллианты. Собаку мыла. Но сердце не отпускает.] // Новоселье. (Нью-Йорк), 1945, № 22/23, нояб./дек., Чаромутие. Впервые Чаромутье // Новоселье (Нью-Йорк), 1946, № 26, апр./май, Чародеи. Впервые: Новоселье (Нью-Йорк), 1946, № 27, июль/авг.; Оракул. Впервые: Дело (Сан-Франциско), 1951, № 2, февр., № 4, апр.; Мышкина дудочка. Впервые: Мышкина дудочка. Из повести «Очарование» // Рабочее Слово (Париж), 1945, № 9 (61), Мышкина дудочка. Интермедия. К истории «Сквозь огонь скорбей» // Русский сборник. Кн. 1, Париж, 1946, С. 19–48, Как во сне. Впервые: МД-Оплешник, С. 117–118, Жучковы. Впервые: МД-Оплешник, С. 119–122, Повар. Впервые: НРС, 1952, № 14666, 22 июня, Стекольщик. Впервые: Из «Мышкиной дудочки» // Дело (Сан-Франциско), 1951, № 3, март, Стекольщик // Грани (Франкфурт-на-Майне), 1952, № 15, Центурион. Впервые: НРС, 1952, № 14771, 5 окт., Центурион [отрывок] // Памяти Ивана Сергеевича Шмелева, Сб. под ред. В. А. Маевского (Мюнхен, 1956), С. 61–64, Кишмиш // НРС, 1952, № 615694, 20 июля, Гиннопотамы // МД-Оплешник, С. 167–171, Конь и лев. Впервые: Страх смертный // Подорожие (СПб., 1913), С. 194–195, Страх смертный // Простая газета (Пг.), 1917, № 1, 8 нояб.; Конь и лев // Путь (Париж), 1926, № 2, янв., НРС, 1953, № 14932, 15 марта, Солнечный цыпленок. Впервые: НРС, 1952, № 14673, 29 июня, «В сияньи голубом». Впервые: НРС, 1953, № 14883, 25 янв., Вавилонское столпотворение. Впервые: МД-Оплешник, С. 189–196, Игра вещей. Впервые: НРС, 1952, № 14701, 27 июля.

Рукописные источники и авторизованные тексты: 1) «Мышкина дудочка» – планы, черновые материалы к книге. Соответственно по каждой главе планы, наброски, черновые и беловые автографы, машинопись с авторской правкой. Датированы: «Январь 1940» (гл. «На кухне»), Б д – ЦРК АК. Кор. 13. Папки 10–23, 2) «Мышкина дудочка. Интермедия. 1943» [Первоначальная редакция]. Дата под текстом «19.II.1944». Беловой автограф с правкой (МД) – Собрание Резниковых, 3) «Мышкина дудочка» – наборная рукопись (НР-Оплешник) – ммнкшют печатных вырезок с авторской правкой. Б д – Собрание Резниковых, 4) «Мышкина дудочка» – черновые и беловые автографы вариантов отдельных глав. Даты <1940-е – 1950-е> – Бахметевский архив.

Публикуется по изданию 1953 г. с исправлением опечаток по НР-Оплешник.

Текстологическая история книги «Мышкина дудочка» еще ждет своего изучения На основе предварительного анализа архивных и печатных источников можно сделать несколько предварительных выводов: «Мышкина дудочка» является органичным продолжением «каторжной идиллии» «Учитель музыки». Самый ранний относящийся к новому замыслу текст («На кухне») датирован «Январь 1940». Событиями, стимулировавшими кристаллизацию замысла «Мышкиной дудочки», явились два исторических факта, равновеликих для восприятия Ремизова – оккупация Парижа немецкими войсками (14 июня 1940 г.) и смерть С. П. Ремизовой-Довгелло (13 мая 1943 г.). Прогрессировавшая болезнь жены прервала творческую работу писателя на три года, Последствиями ее смерти для Ремизова были не только чисто физическая возможность снова «взяться за перо» в связи с «освобождением» от тягот ухода за тяжело больным близким человеком, но и душевное стремление увековечить память С. П. Итогом явился беспрецедентный творческий взлет. Сразу же после похорон Ремизов начал безостановочно писать, одновременно работая над продолжением эпопеи «В розовом блеске» – произведением «Сквозь огонь скорбей» и над «интермедией» «Мышкина дудочка». О непосредственной связи этих двух произведений говорит авторский подзаголовок к ранней публикации части первоначальной редакции в «Русском сборнике» 1946 г. «Мышкина дудочка. Интермедия. К истории “Сквозь огонь скорбей”». В черновиках – варианты названия «Чаромутие», «Очарование». Первоначальная редакция текста – МД – законченное произведение. На титульном листе белового автографа – заглавие и подзаголовок «ОЧАРОВАНИЕ / Интермедия для чтения / Действие происходит в оккупации 1940–1943 / в Париже на Rue Boileau в доме с белыми муравьями, крысами, мышами, и блох довольно, и в Опера / Главные действующие / Иван Павлыч Кобеко, / Леонид. Брат Лифаря, / Листин, / Утенок, / Акула, / Мышка / и я». В конце текста дата «19.II.1944». МД состоит из семи глав: «I. От Болвана до мыши. Чудеса в решете», «II. Мышка-слизуха», «III. Шабалаамбарабурическое», «IV. На улицу», «V. На кухне», «VI. Литература», «VII. Хап и цап». Художественная структура Первоначальной редакции целиком основана на материализации метафорической семантики слова «очарование». Для МД архетипом является сюжет немецкой легенды о крысолове, уничтожавшем (убивавшем) крыс при помощи чарующих звуков своей дудочки. Одно из основных действующих лиц МД – живая С. П. Начало МД – появление мышей на ул. Буало (предвестие смерти), конец повествования – гибель последней мышки (торжество смерти). Финальные строки текста – стих. цитата «Вечереет ли день за могилой, рассветает ли ночь…» – тематически были связаны с названием последующей книги – переработки писем Ремизова к жене – «На вечерней заре» и напрямую ориентировали весь текст на образ умершей. В 1945–1946 гг. Первоначальная редакции (МД) была по частям издана в разных периодических изданиях. Несмотря на эти публикации, Ремизов продолжал работу над текстом, считая произведение неопубликованным, так как оно не было издано в периодике целиком и не издано отдельным изданием. Эту стадию работы отражает переработка текста Первоначальной редакции, заключавшаяся: во-первых, – в смысловой правке (сокрытии точных имен персонажей под прозвищами, изменении самих прозвищ, например, «Болтун» на «Едрило» и др., смягчении характеристики литерлтурного мира Серебряного века; последовательном исключении из текста некоторых сцен такого действующего персонажа, как С. П. Ремизова-Довгелло, и введении взамен упоминаний о ее смерти), во-вторых, – в стилевой правке текста. Факт переработки зафиксирован на обложке МД появилось новое название и дата «Мышкина дудочка. 1943». С 1950 г. Ремизов начал публиковать собственные книги на средства, полученные им как гонорары за публикации в периодике и за переводы своих книг, при технической помощи друзей под маркой придуманного им издательства «Оплешник». В 1952 г. он решил подобным образом опубликовать «Мышкину дудочку». О материальной базе издания свидетельствуют его письма Н. Кодрянской: 1) от 10 августа 1952 г. «уехал Лурье, оставил мне 13000 фр. и 20 пакетов папирос. Я приставал дать больше, а то никак не урвешь на “Мышкину дудочку”». Пошлю вам запев к этой книге – “Муаллякат” называю, это я о себе». (Кодрянская. Письма. С. 287), 2) от 3 апреля 1954. «Издать самому “Иверень” безнадежно книга не “Мышкина дудочка” – стоила 120000 frs». (Там же. С. 355). На заднем форзаце «Мышкиной дудочки» в присущей ему игровой манере Ремизов указал своих помощников по изданию: «Эта книга под глазом Даниила Георгиевича Резникова отпечатана в количестве 300 экземпляров на бумаге Offset “Pacific” в типографии Société d’Editions Typographiques, 18, Rue du Faubourg du Temple в Париже в мае месяце 1953 года. Набирал доктор Н. Геворгиан, верстал Люи Руврэ, корректировал Александр Григорьевич Савченко. Цензуровано в Верховом Совете Обезвелволпал (Обезьяньей Великой и Вольной Палаты) Игемон Деспот Виктор Николаевич Емельянов». О ходе подготовки книги Ремизов, уже тогда потерявший зрение настолько, что не мог сам держать корректуру, сообщал Н. Кодрянской в письмах: 1) от 9 июля 1952 г. «Много времени ушло на проверку книги “Мышкина дудочка”, туда вошло много такого, что вы знаете – прошло через ваши глаза» (Кодрянская. Письма. С. 279), 2) от 15 февраля 1953 г. «А “Мышкина дудочка” – она должна выйти к Пасхе – была корректура, делает А. Г. Савченко». (Там же. С. 311), 3) «”Мышкина дудочка” выйдет к Пасхе, отдана в верстку. Будет возня с обложкой… в прошлом году я сделал по мерке формат “Пляшущего демона” и перерисовывать не могу, не вижу – мое поле зрения и вправду мышиное» (Там же. С. 312). При работе над окончательным текстом «Мышкиной дудочки» писатель усложнил идейно-художественную структуру текста, расширив его смысловую наполненность. Прежняя последовательность глав, входивших в МД, была изменена, в состав книги на правах глав были включены некрологи 1952–1953 гг. («Центурион», «В сияньи голубом» и др.); притча «Конь и лев», «запев» и финал («Муаллякат», «Игра вещей»).

Критика высоко оценила «Мышкину дудочку». Так, в развернутой рецензии на книгу (НРС. 1953, № 15023, 14 июня) Ю. Терапиано указал на то, что современности соответствуют иные художественные системы и творческие методы, чем те, что были у писателей-классиков. «Ремизов, изумительные образы Осипа Мандельштама (а не Пастернака!), “Приглашение на казнь” Сирина и некоторые другие произведения связаны с новой эрой глубже, чем мы склонны предполагать». Рассматривая книгу Ремизова как особого рода конволют, критик отметил, что «“Мышкнна дудочка” – многосюжетное и многопланное повествование (по имени которого названа книга) на наш слух самая замечательная вещь из всего собрания. Даже с чисто формальной точки зрения словесное мастерство и образная выразительность стиля Ремизова достигает здесь такого уровня, что, читая, даже не отдаешь себе отчета в том, как эта вещь сделана, т. е. ни одно слово не “выпадает” из общего ритма речи, и только остановившись умышленно на формальном наблюдении, начинаешь замечать все особенности ремизовского языка. <…> Мир представляет собой как бы сон наяву, все в нем взаимопроникаемо, судьбы людей, животных и “неодушевленных” предметов связаны между собой таинством общей жизни, в мире нет ничего замкнутого в себе и отдельного, которое не могло бы превращаться из одного в другое. <…> Подобное ощущение мира творчески открыто всему и по существу – глубоко трагично». В статье «Новая книга Алексея Ремизова», подписанной инициалами А. Ш. [А. Шик], рецензент писал: «Я не знаю сейчас во всемирной литературе писателя, который умел бы так, как Ремизов, говорить о неприглядной серой будничной жизни <…> сказочным, чарующим языком. <…> В рассказе <…> Ремизова выявляется неожиданный, подчас грозный, затаенный смысл, а мельчайшие подробности бытня приобретают особое значение, делаясь символическими и творя легенду там, где простые смертные не замечают обычно ничего своим непытливым, невнимательным умом. Ремизов умеет заполнять видимое, пустое, казалось бы, существование, внутренним глубоким смыслом и тут он, как никто близко, подходит к Эрнсту Теодору Амадеусу Гофману. <…> В этом втором, невидимом мире Ремизов со своими “подстриженными глазами” оказывается зорким соглядатаем, вскрывая и показуя нам невзначай тайники, от которых кружится голова». (Русская мысль (Париж). 1953. № 563. 17 июня).

Муаллякат^*

(1) Интермедия – «небольшая комическая пьеса или сцена, разыгрываемая между актами основной пьесы. Возникла в XV в. как бытовая сценка и музыкальный отрывок, входившие в состав мистерии, в форме Интермедии в религиозное действие проникали элементы народной комедии. <…> Интермедия входила также в состав “высокой трагедии” в качестве шутовских сцен (например, у Шекспира). <…> Как самостоятельные сатирические или пародийные пьесы Интермедии широко распространяются в рус. нар. Театре XVII–XVIII вв. и в появившемся в петровское время городском демократическом театре» (Муравьев Д. П. Интермедия // КЛЭ. Т. 3. М., 1966. С. 151).

(2) алерт (от фр.: alerte) – тревога (имеется в виду объявление сигнала воздушной тревоги при бомбардировке).

(3) дом на улице Буало – Речь идет о последнем парижском адресе Ремизова Rue Boileau, 7. Писатель жил там с 1935 по 1957 г.

(4) Дни Освобождения – Вечером 24 августа 1944 г. в Париж вошли первые танки Второй французской бронетанковой дивизии под командованием генерала Ф. Леклерка. 25 августа генерал Леклерк и полковник Роль-Танги приняли от коменданта Парижа Хольтица безоговорочную капитуляцию войск немецкого гарнизона. В тот же день в Париж прибыл глава Временного правительства Французской республики Ш. де Голль.

(5) «курметраж» (от фр.: court-métrage) – короткометражка (кинематографический термин). См. в тетради Ремизова «Как научиться писать». «Процесс моего письма от книг, памяти (воображения), от пламени моих чувств и ритма (словесное выражение). Воображение – игра памяти. Мое от жизнн – мои court-métrages из туманности событий я выбираю образ. Череда этих образов дает картину жнзни. <…> Работа ведется со стороны с какого-то голоса, который говорит это – так, а это – не так. Стало быть, прежде всего надо найти в себе этот голос и уметь на свое взглянуть как на чужое. Самое трудное – это найти – вызвать этот “корректирующий” голос» (Кодрянская. С. 135).

(6) «Муаллякат» – См. рабочую тетрадь Ремизова. «“Муаллякат” в Мекке, в воздухе подвешенные свитки вокруг черного камня» (Собр. Резниковых). См. также письмо Ремизова к Н. Кодрянской от 12 июня 1951 г. «Муаллякат – черный камень с древними загадочными письменами висит в воздухе в Мекке» (Кодрянская. Письма. С. 183).

(7) Она усаживается на диване ~ вынимает ~ железную просвиру и, не спуская с меня глаз, гложет ~ Ее работа – никогда не кончится просфора жечезная, а мне… о конце и думать нечего – Имеется в виду смерть. См. «К опасно-больному приходит Смерть, становится около его постели и заглядывает ему в очи. <…> Смерть то жадно пожирает людской род своими многоядными зубами, то похищает души, как вор» (Афанасьев-III. С. 42–43). Этот отрывок текста существует в виде отдельного произведения – сна «Моя гостья» (Ремизов А. Мартын Задска. Сонник. Париж, 1954. С. 43–44).

Чудеса в решете^*

(1) «безглагольная» – слово употреблялось в поэтической речи романтиков (стих М. Ю. Лермонтова «Спор» (1841), Е. А. Баратынского «Водопад» (1821), вновь введено в художественную речь символистом К. Д. Бальмонтом в стих. «У фьорда» (1894) из сб. «Под северным небом», оказавшем сильное эстетическое влияние на молодого Ремизова.

(2) В вечернем «Paris Soir» в тот же день появилась картинка… – В авторский экз. кн. «Мышкина дудочка» (Собр. Резниковых) вклеена вырезка из газ. «Paris Soir» 1936 г. под загл.: «Le coeur percé d’un coup de couteau une femme râlait devant la porte de sa soeur» (фр.) и портретом женщины на фоне дома № 7 по улице Буало. Над фото надпись «Celleci, que l’on appelait dans le quarter «Le Diable Rouge», affirme qu’elle s’est suicidée» (фр.).

(3) …сказание о новгородском старце… – Возможно, имеется в виду известная древнерусская «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского», подвижника, победившего беса-соблазнителя и заставившего его в течение одной ночи отвезти себя на поклонение Иерусалимским святыням и возвратить обратно в Новгород (см. текст памятника – ПСРЛ-I. С. 245–248).

(4) Другие же, как Иван Павлович Кобеко, возражали… – И. П. Кобеко в последние годы жизни Ремизова оказывал слепнувшему писателю техническую помощь в чтении книг-источников и в литературной работе. См., например, благодарное упоминание его имени, как одного из помощников, в предисловии к Четвертой редакции «Бовы Королевича»: «И. П. Кобеко, не менее просвещенный, тоже Бову с орды повел – воображаю, как подскочил бы его дядя Дмитрий Фомич – на “источниках” собаку съел!» (Собр. Резниковых).

(5) …заметил Овчина… – Имеется в виду кн. А. В. Оболенский. См. о нем воспоминания Резниковой: «Как-то вечером я и моя сестра привели нашего друга, кн. Андрея Владимировича Оболенского. Он понравился Ремизову и стал часто приходить к ним. Его прозвище было “странник” или “молчальник оболенского толка”. Чертами лица он напоминал Ивана Грозного. Он до конца оставался другом Ремизовых, и приходил к ним в трудные минуты во время немецкой оккупации, когда большинство друзей покинуло Париж» (Резникова. С. 85).

(6) Были Унбегауны… – Б. Г. Унбегаун был постоянным консультантом Ремизова по вопросам старославянского языка. Его мачеха – Е. Д. Унбегаун жила на 6-м этаже дома № 7 по улице Буало. См. о ней в кн. Резниковой: «На верхнем этаже дома на рю де Буало жила “верховая”, половчанка – Е. Д. Унбегаун – мачеха профессора-слависта. Она помогала Ремизовым вести квартирные дела, переговоры с управляющим дома и консьержкой. Она иногда переписывала рукописи Ремизова на машинке» (Резникова. С. 98).

(7) …«православие, самодержавие, народность» – Уваровский выплевыш… – Формула, выдвинутая графом С. С. Уваровым, министром народного просвещения и идеологом николаевского самодержавия.

(8) «Революции – могут взвихрить русское царство…» – Отсылка к названию книги Ремизова «Взвихренная Русь».

(9) Барабош – вздор, бестолочь, дичь.

(10) Как понимать «православие» ~ по Филарету… – Митрополит Московский Филарет в своих проповедях стремился избегать иностранных слов, употребляя славянские слова, а также прибегая к диалектическим сближениям (См.: Христианство. Энциклопедический словарь. В 3 т. Т. 3. М., 1995. С. 113).

(11) «La langue russe au XVI sιè cle (1500–1550)»(фр.) – «Русский язык XVI века (1500–1550)».

(12) …как и что пили ~ в XVII веке. А Елена Ивановна – ссылаясь на Милюкова – Имеется в виду книга П. Н. Милюкова «Очерки по истории русской культуры» (М., 1896–1903).

(13) …Мазон, последователь «скептической школы» Каченовского и Строева, написал в их духе книгу о «Слове о полку Игореве»… – Единственный список «Слова» погиб при пожаре Москвы в 1812 г. Осталось лишь его несовершенное издание. Это дало основание ряду ученых сомневаться в подлинности «Слова» как памятника древнерусской литературы XII в. В 1940-1960-е гг. во главе скептиков стоял французский славист Андрэ Мазон, выдвинувший гипотезу, что «Слово» могло быть создано как подражание «Задонщине» (памятнику XVI в.) в конце XVIII в. (см.: Mazon A. Le Slovo d’Jgor. Paris, 1940). См. изложение полемики с концепцией Мазона. Лихачев Д. С. Изучение «Слова о полку Игореве» и вопрос о его подлинности // Слово о полку Игореве – памятник XII века. М., Л., 1962. С. 5–78, Гудзий Н. К. По поводу ревизии подлинности «Слова о полку Игореве» // Там же. С. 79–130.

Назад к карточке книги "Том 10. Петербургский буерак"