Текст книги "Молодой Верди. Рождение оперы"

Автор книги: Александра Бушен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)

– Верно! – воскликнул Босси и зааплодировал.

И за ним стали аплодировать остальные. Ах, как он говорил, этот синьор Мартини! Невозможно было, слушая его, оставаться равнодушным. Босси и Алипранди встали и аплодировали стоя. Аплодисменты в гостиной, заставленной мебелью, звучали коротко и приглушенно, точно разрывы бумажных хлопушек.

Донна Каролина молитвенно сложила руки. У Клары по лицу текли слезы.

Синьор Мартини умолк, но никто не хотел верить, что он кончил. Смотрели на него с ожиданием. Думали, что он еще будет говорить, и страстно желали этого. Но он молчал и сидел, опустив голову. Котенок тихонько подкрался к нему и терся об его ногу. Синьор Мартини нагнулся и взял его на руки. Все молчали.

И тогда заговорила Клара. Она говорила тихо, почти шепотом, дрожащим голосом, и слезы медленно катились по ее щекам.

– Как я благодарна вам за все, что вы сказали. И с маэстро Россини все обстоит, конечно, так, как вы говорите. И мы, конечно, не имеем права думать о нем хуже, чем думаете вы. Но все-таки, боже мой, почему он не пишет?

– Я много думал над этим, – сказал Алипранди.

Но Босси сразу перебил его:

– Не стоило думать, – сказал он, – Это загадка. Тайна.

– Это проблема, требующая разрешения, – сказал Алипранди. И добавил: – И разрешение ее будет найдено.

– Сомневаюсь, – сказал Босси, – сомневаюсь.

Он хотел во что бы то ни стало помешать дальнейшему развитию разговора. Ему казалось, что синьор Мартини еще не все сказал, ему казалось, что синьору Мартини осталось сказать самое важное и нужное, и он боялся, что посторонний разговор может помешать синьору Мартини сделать это.

Донне Каролине не терпелось принять в разговоре непосредственное участие.

– После чудесных, взволнованных слов синьора Мартини, – сказала она, – я уже но чувствую себя вправе думать, что маэстро Россини – плохой патриот…

Донна Каролина смотрела на синьора Мартини с неожиданной для себя робостью. Она надеялась, что он ей ответит. Но синьор Мартини молчал и рассеянно гладил котенка. Котенок потихоньку пытался мурлыкать.

– Творческая личность великого маэстро, – сказал Алипранди, – представляется мне полной самых резких противоречий.

– Какие противоречия? – спросила Клара. Веки у нее были красные, но она уже не плакала.

– Разные, – сказал Алипранди, – Большие и маленькие, трагические и комические.

– Какие? Какие? – Донна Каролина не могла сдержать нетерпения.

– Первое и основное, – сказал Алипранди, – противоречие между музыкантом и человеком, между характером музыканта и характером человека, противоречие между гениально одаренным, дерзновенно бесстрашным композитором и на редкость трусливым и малодушным человеком.

– Какое отношение это имеет к искусству великого маэстро? – ворчливо буркнул Босси. – Разве гениальная одаренности композитора не является сильнее любой его слабости как человека?

– Не знаю, – сказал Алипранди. – Бывает иногда, что слабость человека сильнее гениальности композитора. И тогда смелые начинания композитора могут быть ослаблены и даже сведены на нет малодушием человека.

– Примеры, примеры! – взмолилась донна Каролина. – Ах, как это любопытно – то, что вы говорите!

Донна Каролина была очень возбуждена и нарочито преувеличивала свое впечатление от слов Алипранди. Она досадовала и сердилась на синьора Мартини. Он не только не ответил ей, он даже не взглянул на нее. Все его внимание было поглощено котенком. Донна Каролина сердилась и досадовала. Она привыкла к поклонению и была избалована вниманием мужчин.

– Примеры? – спросил Алипранди. – Извольте. Ну, хотя бы такой пример. Все знают, что маэстро Россини первый нашел в себе смелость вступить в единоборство с безнаказанным произволом всесильных вокалистов и что это единоборство увенчалось победой. Маэстро Россини запретил певцам какие бы то ни было отклонения от написанного музыкального текста, запретил какие бы то ни было произвольные украшения, трели и каденции. Это – акт большой смелости, а по тому времени – акт дерзости неслыханной. И что же? В то же самое время маэстро Россини вписывает сам в музыкальный текст такое огромное количество украшений, трелей, быстрых гамм и самых замысловатых пассажей, что музыка никнет и хиреет под непосильной тяжестью этих украшений, этих длинных трелей, этих быстрых гамм и замысловатых пассажей. Что это, по-вашему?

– Ну, конечно, это слабость, – сказала донна Каролина. – Это слабость характера и малодушие. Как любопытно! Я никогда не задумывалась над этим.

– Это мелочь, – сказал Босси, – стоит ли об этом говорить!

Босси был очень недоволен. Ему казалось, что разговор этот неуместен, что своими суждениями Алипранди как бы оспаривает то, что сказал синьор Мартини. И он боялся, что эта ненужная и праздная болтовня может отбить у синьора Мартини желание сказать еще что-нибудь, что-нибудь важное и нужное. И он поглядывал на синьора Мартини с тайным желанием разгадать его мысли.

Но синьор Мартини, казалось, не слушал. Он смотрел на котенка. Котенок заснул. Синьор Мартини перестал его гладить. Он бережно держал его на левой руке и придерживал правой. Рука его казалась восковой.

Клара все еще ждала ответа на свой вопрос.

– Но все-таки, что мешает ему писать сейчас? – сказала она. – Сейчас, когда родина так ждет композитора, который заговорил бы в музыке по-новому о новых чувствах?

– Ничто не мешает, – сказал Босси с раздражением.

Делать было нечего. Остановить течение разговора ему не удалось. Он развивался безостановочно, и вот уже он сам, Босси, задет за живое и принимает в этом разговоре непосредственное участие.

– Ничто не мешает, – повторил Босси. И продолжал запальчиво и раздраженно – Мешает то, что он гений! Он достиг вершин, недоступных ни для кого другого. Ему больше нечего достигать. Ему не к чему стремиться. Ему нечего желать. Он с олимпийским спокойствием взирает на мировую суету и почивает на лаврах. Вот что мешает ему писать.

– Вы думаете так? – спросила Клара.

Она не могла согласиться с таким простым и благополучным разрешением вопроса о молчании Россини.

– Ему мешает, – сказал Алипранди, – трагическое противоречие, существующее между его психикой и развитием исторических событий. Ему мешает разлад между содержанием его творчества и тем, что является в данный момент характерным и насущным для искусства нашей страны. Вот что ему мешает!

– Что за разлад? – спросила Клара. Она говорила еле слышно. От слов Алипранди ей стало не по себе.

– Что за разлад? – повторил Алипранди. – Позвольте ответить вам вопросом. Как быть композитору, считающему, что цель искусства – наслаждение, в такой момент, когда жизнь требует героизма, самопожертвования и даже мученичества во имя спасения родины?

– Ах, боже мой, – вздохнула Клара, – да, конечно… я понимаю, что вы хотите сказать… но все-таки… А как же «Вильгельм Телль»?

– «Вильгельм Телль»! – доктор Алипранди вынул из кармана черепаховый портсигар.

– Курите, пожалуйста! – сказала Клара. Алипранди поклонился и направился к двери. Обычно курили в смежной маленькой гостиной.

– Нет, нет, не уходите, – попросила Клара. – Дым от папиросы нам не мешает, не правда ли, дорогая? – Она обратилась к донне Каролине.

– О, пожалуйста, пожалуйста, – поспешно ответила донна Каролина. – Курите, прошу вас, но говорите дальше. Нам очень интересно. – Донна Каролина смотрела на доктора смеющимися глазами. То, что она слышала о маэстро Россини, казалось ей до чрезвычайности занимательным.

Клара встала и подала доктору Алипранди пепельницу. Это была большая розоватая раковина, глубокая и сильно выгнутая. Если приложить ее к уху, казалось, что слышишь, как шумит море.

– Так как же «Вильгельм Телль»? – напомнила Клара.

– Я ждал этого вопроса, мадонна, – сказал Алипранди. – Ну, что ж, придется отвечать. «Вильгельм Телль» – я глубоко убежден в этом – результат двух противоположных начал, трагически уживающихся в личности великого маэстро.

– Точнее, прошу вас, – сказал Босси.

– Точнее, – сказал Алипранди, – с одной стороны, человек изнеженный, избалованный, слабый и к тому же скептик; человек, идущий обычно по пути наименьшего сопротивления; человек, растративший душевные силы прежде, чем он смог по-настоящему послужить своей родине, то есть растративший душевные силы прежде, чем он смог послужить родине не только фактом существования гениального своего дарования, но послужить родине сознательно выработанной, так сказать, социальной направленностью этого своего гениального дарования. Понятно?

– Понятно, – кивнул Босси.

Алипранди продолжал:

– Ну вот, с одной стороны, такой человек. С другой – гениальнейший музыкант, умный и смелый, и, несомненно, предчувствовавший путь развития оперного искусства своей страны. «Вильгельм Телль» – я убежден в этом – результат одновременного существования этих двух противоположностей в одном человеке. Понятно?

– Нет, – сказал Босси, – я не понял. Разве, по вашему, «Вильгельм Телль» не героическая опера?

– Не буду спорить, – сказал Алипранди. – «Вильгельм Телль»– сюжет, полный пафоса, это сюжет героический, вы правы, вы правы! Кстати, выбор этого сюжета подтверждает то, что я сейчас имел в виду, говоря, что гениальный композитор безусловно предчувствовал и предвидел будущие пути развития нашего оперного искусства. Творческая интуиция подсказывала ему, что именно героика является выражением души и чаяний народа и что именно по этому пути должна быть направлена творческая мысль композитора. И он остановился на таком сюжете и написал на этот сюжет гениальную музыку. Это безусловно так! Но разве эта гениальная музыка смогла стать героической оперой в том смысле, в каком мы сейчас понимаем это? А? Как вы думаете? Ну конечно нет. Разумеется, «Вильгельм Телль» – сюжет героический, но маэстро Россини он оказался не но плечу, и героической оперы не получилось. Никак не получилось! Это мне ясно. И не мне одному. Это ясно всем нам. Только мы боимся произнести это вслух. И даже самим себе мы боимся признаться в этом. Потому, что нам это больно. Но мы отлично знаем, что это так. Мы знаем, что не революционно-героическим духом сильна гениальная опера маэстро Россини, не напряжением эмоции, не пафосом, нет, нет, отнюдь не этим – она сильна тем небывалым по звучности оркестровым колоритом музыки, той почти зрительно ощутимой музыкальной красочностью, той музыкальной пейзажностью, которая, если мне будет позволено так выразиться, и является в данном случае содержанием музыки. То есть, другими словами, маэстро Россини, взявшись за новый героический, сюжет, разрешил его драматургически по-старому, я хочу сказать – разрешил его в высшей степени условно. А что касается новизны, то она имеется только в неслыханном доселе мастерстве, в необыкновенном оркестровом колорите. Одним словом, маэстро Россини в своей новой героической опере опять направил музыку по пути формально-звуковых откровений, но не нашел музыкального действия, насыщенного новой эмоцией и по-новому напряженного. И разрешить, героический сюжет иначе он не мог. Его психика, его духовный мир, его характер не позволяли ему этого. Он не мог иначе. Ничего не поделаешь! Человека с его психикой, с его духовным миром, с его характером не отделить от гениального художника. Гениальная одаренность музыканта открывает новые горизонты, а характер человека тянет его, я не скажу назад, а в данном случае куда-то вбок.

– Я мог бы вам возразить, – начал Босси и остановился. В комнату неслышно вошла горничная с подносом. Чай у графини Маффеи подавали ровно в половине десятого. Клара заваривала его сама.

– Я помогу тебе, дорогая, – сказала донна Каролина. Клара улыбнулась. К чаю были поданы засахаренные фрукты и печенье, фруктовое желе разных сортов, а для тех, кто не пожелал бы чая, холодные напитки – оршад и сиропы, малиновый и вишневый.

– Вкусные вещи, – сказала донна Каролина и положила в рот засахаренный миндаль. Потом взяла чашку с чаем и понесла ее в противоположный конец гостиной доктору Алипранди. Она шла очень осторожно, мелкими шажками, и боялась расплескать дымящуюся жидкость. Доктор Алипранди сделал несколько шагов к ней навстречу.

– Тысяча благодарностей, мадонна, – сказал он.

– Осторожно, – сказала донна Каролина и засмеялась. – Чай Клары горяч, как огонь. Не обожгите язык, а то вы не сможете больше говорить, и мы все будем ужасно жалеть об этом.

– Постараюсь, – сказал Алипранди.

– А к разговору о маэстро Россини мы еще вернемся, не правда ли? Мне кажется, что очень многое осталось недосказанным.

– Пожалуй, что так, – сказал Алипранди.

Донна Каролина подошла к столику, где хозяйничала Клара.

– Мне очень хочется, чтобы о маэстро Россини высказался адвокат из Генуи, – донна Каролина повела глазами в сторону синьора Мартини. – Он так чудесно говорил в начале вечера. Как ты думаешь, будет он еще говорить или нет?

– Не знаю, – сказала Клара, – может быть, и нет. Он выглядит очень усталым и измученным.

В театре Ла Скала шла репетиция «Навуходоносора». Репетиции со вчерашнего дня были перенесены на сцену, и теперь композитору казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

Вчера еще репетировали без декораций, и это было похоже на дурной сон. Пустая сцена казалась палубой гигантского корабля с убранными парусами. Подвесные декорации были подняты. Сверху из-за портального обреза свисали блоки и канаты. На самой сцене торчали высокие мачты, деревянные рамки и подпорки для декораций. Справа и слева бежали по стене легкие пожарные лестницы. Глубина сцены расплывалась во мраке. Освещены были только первые планы. Были зажжены большие масляные лампы, составлявшие рампу на авансцене, и ручные фонари на мостике над портальной аркой. Такого освещения было явно недостаточно.

Незагримированные актеры были неестественно бледны и казались неживыми. Они ходили по сцене угловато и неуверенно и отбрасывали за собой огромные, нелепо прыгающие тени. На сценическую площадку отовсюду проникали струи холодного воздуха. Женщины кутались в платки и мантильи. Синьора Беллинцаги велела даже принести себе муфту. На Джузеппине Стреппони была малиновая бархатная накидка, вышитая золотом и с капюшоном. Синьора Беллинцаги посматривала на нее с завистью. Такую накидку с капюшоном она видела впервые.

Пришел Мерелли. Все тотчас бросились к нему. На сцене стало вдруг необыкновенно шумно. Мерелли окружили тесным кольцом, и все говорили сразу. Хористки, толкая друг друга, наперебой кричали о том, что невозможно выступать в тех костюмах, которые предлагает костюмерная мастерская. Мерелли демонстративно заткнул уши. В самый разгар споров и криков из своей будки вылез суфлер, маленький человек, сильно прихрамывающий. Он желал выразить протест против скупости дирекции. Ему темно, и требуется дополнительная свеча. Мерелли оставался невозмутимым. Сквозь толпу, окружившую импресарио, протолкался режиссер Басси с измятой тетрадью в руке.

– Невозможно репетировать, – кричал он Мерелли в самое ухо. – Невозможно, невозможно, слышите? Дайте какие-нибудь декорации!

Мерелли велел поставить задник и две кулисы.

– Что-нибудь, – сказал он, – что поближе. Живее!

Рабочие забегали по сцене, стали натягивать канаты, застучали молотками. Поставили декорации к балету «Сон в Китае». Это оказалось проще всего, так как они были приготовлены к следующему дню. На заднике была нарисована пагода с остроконечной крышей и колокольчиками, вишневые деревья в цвету и голубые хризантемы.

Все это было похоже на дурной сон, и композитору казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

И вдруг Эудженио Каваллини захлопал в ладоши.

– Пора начинать, – крикнул он на сцену. Он не хотел терять ни минуты времени: оркестру предстояло сегодня играть оперу с листа.

На авансцену выбежал Басси, вспотевший, всклокоченный, с измятой тетрадью в руке. Он сложил руки рупором:

– Надо развести мизансцены. – Он охрип и его почти не было слышно.

Каваллини покачал головой:

– Вы можете заняться этим без нас (он подразумевал себя и оркестр).

Басси горячился – Так невозможно работать! Невозможно! – Он хрипел и беспомощно потрясал своей растрепанной тетрадью.

– Дайте сигнал! – крикнул Каваллини. – Хор, сюда! Поближе! Все на меня!

Басси безнадежно махнул рукой: ничего не поделаешь!

Каваллини встал. Тень его вытянулась вверх до самого плафона. Взмах руки захватил все шесть ярусов лож.

Первая репетиция на сцене началась.

Каваллини был отличным музыкантом и опытным театральным дирижером. Он сразу собрал воедино и хор, и оркестр, и солистов. Он требовал ритмической точности и безупречной чистоты интонации. Всеми сложными ансамблевыми местами он занялся самым тщательным образом и повторял их без устали еще и еще. Он клал смычок на пюпитр, хлопал в ладоши и останавливал несущийся поток музыки. Говорил вежливо и негромко: «Благодарю. Попрошу еще раз!» И называл цифру, откуда надо повторить, или напевал фразу, которую следовало усовершенствовать. И опять подымал руку, и взмах его смычка опять захватывал все шесть ярусов лож.

Но композитор был вне себя. Господи боже мой! Что это за работа над постановкой музыкальной драмы! Действия на сцене нет; хор стоит неподвижно, не отрывая глаз от мелькающего смычка Каваллини; солисты, и особенно Деривис, кажутся прикованными к суфлерской будке. А тут еще в финальном секстете первого действия синьору Беллинцаги совсем не было слышно. Композитор мучительно ощущал отсутствие этой линии в задуманной им полифонии. Ему казалось, что в партитуре образовалась яма, куда проваливается весь его замысел, и он кричал не своим голосом: «Громче, громче, не слышу!» – и сам пел партию Фенены, и хлопал в ладоши, и топал ногами. А потом Деривис два раза вступил не вовремя и этим как бы пустил всю полифонию под откос. Да что говорить! Все ансамблевые места звучали до невозможности вяло и безжизненно, солисты пели невыразительно и часто вполголоса, и композитор все больше и больше убеждался в том, что опера не будет готова к премьере. Он был в отчаянии, хватался за голову, стонал, кусал губы и заранее переживал провал своего несчастного сочинения.

И он очень удивился и даже растерялся, когда Каваллини в перерыве между двумя действиями сказал ему, улыбаясь искренне и дружелюбно:

– Ну что ж, маэстро, отлично, отлично! Отлично пойдет! Превосходная опера!

И, конечно, он не заметил, что на сцене, за кулисами, стоят какие-то люди, сбежавшиеся бог знает откуда, перешептываются и смотрят на него с удивлением, и взволнованно вздыхают.

Ничего этого он не заметил. Он слышал только, что задуманная им многоплановая музыкальная картина не становится полнозвучной реальностью, он слышал, что она представлена здесь в театре как жалкая пародия его мысли, слышал, что она звучит ущербно, клочковато и бессодержательно.

И он думал о том, что показать оперу публике в таком виде нельзя, и искал выход из создавшегося, как ему казалось, безвыходного положения.

Прежде всего надо было договориться с Мерелли.

После репетиции композитор пошел разыскивать импресарио. Он увидел его в конце коридора. Мерелли направлялся к себе в кабинет. Композитор бросился за ним бегом и догнал его в тот момент, когда Мерелли уже выходил на лестницу. Прерывающимся голосом – он сильно задохся от того, что так быстро пробежал по коридору, – композитор старался втолковать импресарио, что опера плохо разучена, что осталось всего две репетиции, что нельзя создать за такой срок спектакль художественный и полноценный и что премьеру надо отложить хотя бы на несколько дней.

Он был так взволнован, что с трудом подбирал слова и чувствовал сам, что говорит нескладно и неубедительно. И, конечно, Мерелли его не понял. Импресарио подумал, что композитор говорит о декорациях и костюмах – он подумал это потому, что сегодня с утра все говорили ему только об этом, о старых «сборных» костюмах и об облупившихся, потемневших декорациях – и неожиданно вспылил и раскричался:

– Что? Что? Что? В чем дело? Разве я обещал тебе новые костюмы? Новые декорации? А? Обещал? Ты скажешь, да? Ничего подобного! Наоборот! Я предупреждал. Помнишь? Я говорил: нет у меня новых костюмов, нет декораций! Говорил я так или нет? А? Но ты ведь слышать ничего не хотел! Бог с ними, с костюмами, бог с ними, с декорациями. Ты упрямился! Ты хотел одного: чтобы я поставил «Навуходоносора» сейчас! Так? Ну, вот, я его и поставил. Поставил или нет? Что ж ты молчишь? Говори, отвечай! Поставил? Ты этого хотел? Хотел! Мало сказать – хотел! Требовал! Кричал! Угрожал! Теперь все! Точка! Ни слова больше! Баста, баста, баста!

Он был сегодня очень не в духе, синьор импресарио. Он жалел о том, что дал себя уговорить и, поставил этого «Навуходоносора», успех которого проблематичен.

Мало ли как будет настроена публика на премьере! Ничтожная случайность может испортить все дело и погубить спектакль. Мало ли что бывает! Никогда нельзя ничего сказать вперед. А костюмы и декорации действительно плохи. Это Мерелли понимал не хуже других.

Композитор смотрел на импресарио с болью и нескрываемым отвращением. Но не сказал ни слова и повернул по коридору обратно. Он дрожал, как в лихорадке, и был не в силах унять эту дрожь. Он стиснул зубы и сжал кулаки. Ничего не помогало. Он прошел до конца коридора и вышел на лестницу. Лестница была узкая и очень крутая. Где-то наверху в окна светило солнце. Почти бессознательно, не спрашивая себя, зачем он это делает, композитор стал медленно подниматься по лестнице, отсчитывая ступень за ступенью. Он задыхался и останавливался, и опять двигался вверх, и опять отсчитывал ступень за ступенью. Так он дошел до помещения, где писались декорации.

Старые холсты с облупившейся краской были разостланы на полу, а часть их была натянута на деревянные рамы. Над декорациями трудились художники. Их было пятеро – все молодые и даровитые, ученики Санквирико. Они только что были на репетиции и до сих пор не могли опомниться – такое сильное впечатление произвела на них музыка новой оперы. Они удивились и обрадовались, увидев композитора, приостановили работу и, держа кисти в руках, смотрели на него улыбаясь. А он вдруг понял, что его, в сущности, не интересует реставрация декорационного хлама, и он поднялся так высоко по лестнице и отсчитал столько ступеней только потому, что чувствовал непреодолимую потребность дать выход овладевшему им возбуждению и надеялся сильной физической усталостью успокоить душевное волнение. Он понял это мгновенно, как только зашел в декорационную. Но повернуться и уйти, не сказав ни одного слова, казалось ему неудобным, и теперь он стоял и придумывал, что бы ему такое сказать молодым людям и, так ничего не придумав, он тихо сказал:

– Здравствуйте, синьоры. – И у него был смущенный и даже растерянный вид.

И тогда один из художников, красивый юноша в изящной бархатной шапочке, грациозно сдвинутой набекрень, улыбнулся ему восторженно и сказал чистым певучим голосом:

– Не смотрите на эти выцветшие тряпки, маэстро. К завтрашнему дню мы сделаем их яркими и нарядными.

И другой юноша – он смотрел на композитора, чуть прищурившись, тем внимательным, творчески настороженным взглядом, каким смотрят на предметы только художники – тоже захотел сказать композитору что-нибудь приятное, что-нибудь от сердца. И, вспыхнув от смущения, он сказал неожиданно глубоким и раскатистым басом:

– Не огорчайтесь, маэстро! Сандрино говорит правду. Мы для вас всю душу вложим в этот холст.

А те трое, которые ничего не сказали композитору, а только улыбкой и глубоким поклоном ответили на его приветствие, смотрели на него широко открытыми глазами с восхищением и благодарностью.

И когда композитор вышел из декорационной и стал спускаться по лестнице, он слышал, как молодые художники во весь голос выразительно и точно запели хором песню плененного народа «Унесемся на крыльях мечтаний». Но композитор даже не улыбнулся зарождающейся популярности написанной им музыки. Он не чувствовал ни радости, ни удовлетворения. Он был безмерно озабочен: ему казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

Все это было вчера, а сегодня, после ночи, проведенной без сна, композитор насилу дождался часа, когда можно было опять идти в театр работать над оперой.

Он пришел в Ла Скала задолго до начала репетиции. Занавес был поднят, и на сцене были уже поставлены декорации первого действия – те самые декорации, которые он видел вчера в мастерской. Они в самом деле были очень искусно подновлены и подрисованы, и хотя вблизи они казались бесформенной мазней, но издали, из зрительного зала, декорации эти несомненно могли еще понравиться публике.

Композитор пошел за кулисы. Никто не обращал на него ни малейшего внимания. На сцене бегали рабочие-осветители и старший из них, опытный мастер театрального освещения, что-то командовал, поднимая и опуская руку, в которой держал белый платок. Репетировали световые эффекты: затемняли рампу для ночной сцены на берегу Евфрата.

Перед лампами, укрепленными в рампе, поднимали через щель в планшете сине-зеленые стеклянные светофильтры. Одновременно затемняли все лампы верхнего, софитного освещения, лампы, подвешенные по горизонтальной линии за каждой аркой, и лампы, укрепленные на внутренней стороне боковых порталов. На эти лампы опускали сверху при помощи веревок и блоков рамки из промасленной шелковой материи, а некоторые из ламп маскировали цветными, сине-зелеными шторками. Это было хлопотливо и сложно, требовало точности и большого количества рабочих-осветителей. Маневр повторили несколько раз. На сцене была создана иллюзия лунной ночи.

– А люстра? – закричал старший осветитель. – Люстра в зале испортит весь эффект. – Маневр повторили еще раз. Люстру в зале, хотя и не зажженную, подняли в чердачное помещение.

Верди с авансцены смотрел в темный зрительный зал. Он был весь затянут серым холстом. Серый холст свисал с барьеров лож, серый холст лежал чехлом на креслах партера.

Композитору показалось сначала, что в зале никого нет. Но, приглядевшись, он увидел, что по обеим сторонам партера края серой ткани откинуты и там у самого барьера лож первого яруса копошатся люди, потихоньку входят, усаживаются.

Композитор обратился к Мерелли:

– Кто там? – спросил он и показал рукой в сторону партера.

Импресарио был занят спором с режиссером. На вопрос композитора он ответил рассеянно:

– Свои, свои, кого я пущу на репетицию, как ты думаешь? – И продолжал спорить с Басси. Они спорили уже второй день. Режиссер задумал кончить первое действие разрушением и пожаром завоеванного города.

– Это будет очень эффектно, – говорил он, – здесь у меня, – он показал на декорации, – стена. Здесь я открываю ров, показывается пламя и дым, очень высокое пламя и густой дым, сильно окрашенный снизу красными лампами. В этот момент я убираю стену, и когда спадает пламя, открывается горизонт, объятый заревом. Тут у нас подсветка – рампочка с красными светофильтрами. А на софитные лампы мы опустим красные шторки. Так что это будет великолепное зарево.

Мерелли морщился и отмахивался.

– Нет, нет, – говорил он. – Не надо! Незачем! Не забывайте, что тут у вас Навуходоносор, синьор Ронкони, верхом на лошади. Вы затеете возню с переменой декораций, и тут же пламя, дым, красный свет, рампа под ногами у лошади, нет-нет, не надо. Лошадь может испугаться, Ронкони ее не удержит… нет-нет, не надо!

Басси не соглашался.

– Бросьте, бросьте, что зря говорить! Ронкони не удержит коня! Вот так новость! Он же отличный наездник, это каждый знает. Смирная лошадь на лонже. Чего она испугается? Смешно!

– Не ваше дело, чего она испугается, – кричал Мерелли. – Придумайте что-нибудь другое. Я отвечаю за актеров, я, а не вы. Не хочу историй, слышите? Лошадь рванется, растопчет ваши красные лампочки, чего доброго, сбросит Ронкони, спаси нас, господи! Тут из-за ваших затей не оберешься хлопот. Слышать ничего не хочу!

Но Басси не сдавался.

– Слушайте, спектакль провалится. Посмотрите на эти декорации, это же хлам, тряпье, а костюмы и того хуже. Если не будет световых эффектов, публика будет свистеть – вот чего вы добьетесь своим упрямством. А Ронкони будет только благодарить меня за выдумку, уверяю вас. Да что зря спорить! Пошлем к нему. Пусть сам рассудит, как лучше!

И Басси подозвал своего помощника синьора Тривульци и отрядил его в уборную к Ронкони.

Стал собираться оркестр. Музыканты рассаживались по местам и настраивали инструменты.

На сцену возвратился посланный к Ронкони помощник режиссера синьор Тривульци. Нелепая фигура этот Тривульци! Высокий и худой – то, что называется кожа да кости. Неимоверно длинноногий с маленькой птичьей головкой, тонким вытянутым носом и большим ртом. Он шел какой-то странной запинающейся походкой, прижав голову к левому плечу, и кривил рот как бы в припадке безмолвного саркастического смеха. Он отказался передать дословно то, что сказал знаменитый баритон. Он не мог сделать этого.

– Нет, нет, синьоры, отказываюсь, не могу, не могу. – Он низко кланялся, прижимал руки к сердцу, крутил своей маленькой головкой на длинной шее. – Но все же…

Сначала Ронкони громко захохотал, потом хлопнул его, Тривульци, по плечу, «да так сильно, синьоры, что плечо ноет до сих пор!» Тривульци мимировал всю сцену: вздрагивал, валился на бок, рука его безжизненно повисала вдоль тела, – прирожденный комедиант!

Из его отрывочных фраз и преувеличенно выразительной мимики удалось установить, что знаменитый баритон сказал приблизительно следующее. Никакой лонжи! Он сам, без посторонней помощи справится с конем. На старого одра не сядет. Просит режиссера не беспокоиться. У него – у великого Ронкони то есть – уже есть на примете конек, «роскошная лошадка».

И Тривульци, стыдливо опустив глаза и извиваясь от притворного смущения, прибавил, что Ронкони назвал коня «кобылкой» и опять ударил ого, Тривульци, по плечу, – ах, как больно! (опять мимическая сцена) – и сказал: «Кобылка – первый класс. Огонь! Вулкан! Увидите!» – и Тривульци предостерегающе поднял кверху указательный палец.

Мерелли схватился за голову.

– Черт знает что! Вот еще! Разнесет театр. Искалечит людей. Не разрешу! Не имею права! Вот еще! Кто отвечает за людей? Сядет на драгунскую лошадь! Без разговоров! Без фокусов! Это что еще? Только на драгунскую! Они одни не боятся толпы. Они одни не бьют задними ногами. Кобылка! Скажите на милость! Тоже нашелся герой!

И Мерелли почти бегом бросился за кулисы. Тривульци, давясь безмолвным смехом, согнувшись и рассекая воздух руками, как если бы он находился в воде, бросился за ним вслед.

Верди нетерпеливо прохаживался взад и вперед по авансцене. Он думал о том, что время проходит даром, тогда как давно пора начинать репетицию. Но только он собрался пойти узнать, в чем дело, как за кулисами задребезжал колокольчик, и на сцену выбежал Тривульци. Он делал свое дело честно и добросовестно.