Текст книги "Проза. Статьи. Письма"

Автор книги: Александр Твардовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 49 страниц)

Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 году он говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «…Поэтический язык (в смысле стихотворный. – А. Т.) должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».

Он и чисто внешним образом подчеркивал принципиальное единство этих двух родов литературы: во многих своих сборниках и даже в «нивском» собрании сочинений он перемежал повести и рассказы стихами. Это могло выглядеть лишь как выражение независимости от тогдашних общепринятых установлений и традиций. Но для самого Бунина это было и своеобразной декларацией верности пушкинскому и лермонтовскому примеру, являвшим гениальное совершенство в обоих основных родах литературного творчества. И по существу бунинская стихотворная поэзия, по крайней мере, непосредственно примыкающая к прозе тематически, близка ей и общим настроением, и сходными средствами образного выражения, и всей словесной фактурой.

Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. В них можно встретить такие немыслимые по канонам «высокой поэзии» прозаические подробности, как тазы, подставляемые под капелью с потолка в запущенном барском доме с дырявой крышей («Дворецкий»), или «клочья шерсти и помет» на месте волчьих свадеб в зимней степи («Сапсан»).

Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества – из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем, что Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, еще до овладения грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями, на их портреты он «смотрел, как на фамильные». Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка, определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия. Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в этом возрасте.

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образцов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным.

Конечно, неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в своем стихе от виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал, оценивая всех вкупе и как бы не видя разницы между Бальмонтом и Северяниным, Брюсовым и Гиппиус, Блоком и Городецким.

В развитии русского стиха после застойно-эпигонской поры «конца века» заслуги символистов бесспорны. Они расширили ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального оснащения, обновления рифмы и т. п. Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны, однотонны. Он пользуется по преимуществу основными классическими двухсложными, реже трехсложными размерами, но он наполняет их таким интонационным и словарным богатством живой «прозаической» речи, что эти «ходовые» размеры становятся его, бунинскими, размерами. Он вовсе не чужд и таким ритмическим поискам, которые выходят далеко за пределы привычных звучаний, например:

Как все спокойно и как все открыто!..

Это ближе всего к уникальному в русской поэзии ритму тютчевского «Как хорошо ты, о море ночное…».

Или белые стихи, ритмическим строем своим как бы предсказывающие, как это ни парадоксально, Пастернака:

Набегает впотьмах

И узорною пеною светится,

И лазурным сиянием реет у скал на песке…

А какая изумительная энергия, краткость и «отрубающая» односложность выражения в балладе «Мушкет»:

Встал, жену убил,

Сонных зарубил своих малюток,

И пошел в туретчину, и был

В Цареграде через сорок суток.

Можно было бы еще указать на такие неожиданные ритмические образцы, как своеобразный трехсложный размер «Одиночества» («И ветер, и дождик, и мгла…»), как «Старик у хаты веял, подкидывал лопату…» или «Мужичок» («Ельничком, березничком…»), «Аленушка в лесу жила…» и многие другие. Но главное, конечно, не в них, а в том, что поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живет и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутреннего достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности.

Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, тонкая живопись природы.

Уже менее трогают стихи, посвященные темам экзотического Востока, античности, библейским мотивам или сюжетам древних мифологий, былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остается в силе редкостной выразительности бунинский язык.

Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни одно высказывание о Бунине. И хотя обе эти материи в отдельном их изложении способны вызвать убыль читательского внимания, но без них действительно не обойтись, говоря об этом мастере. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку, Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут при чем?» И хотя за этой шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать, выборочное признание его достоинств, но, по существу, это очень верно, что у писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа. Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у других писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку других мастеров слова.

«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, – говорил он в 1911 году, – я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрения и стилизации под народную речь модернистов, то это я счи-‘таю отвратительным варварством».

Нужно отдать должное его объективности, в данном случае в оценке языка. Он приравнивает чуждого ему по идейной направленности Г. Успенского к одному из своих трех «богов» – Л. Толстому.

Язык Бунина – это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освященный в русской литературе целым созвездием писателей – уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания – даже местные слова и целые выражения выступают в нем уже узаконенными, как бы искони присущими русской литературной речи. И мы, читатели, уроженцы иных областей, обычно с трудом расстающиеся с привычными с детства словечками и речениями родных мест и с неприязнью относящиеся к замене их иными, порожденными в другой языковой стихии, легко принимаем особенности речи Бунина, густо, как и у Тургенева и у Толстого, пересыпанной областническими словами. Нужно сказать, что после справедливой и своевременной критики М. Горьким языковых неряшеств и крайних увлечений областническим словарем в пашей литературе мы так долго и тщательно ограждали ее от «местных речений», просто сводя дело к нивелированию слога в соответствии с омертвелыми понятиями «правильного языка», что добились той нередко удручающей безъязыкости прозы, когда она воспринимается как перевод с иностранного.

Местные слова, употребляемые с тонким уменьем и безошибочным тактом, сообщают стихам и прозе Бунина исключительную земную прелесть и как бы ограждают их от «литературы» – всякого рифмованного и нерифмованного сочинительства, лишенного теплой крови живого народного языка.

«Обломный ливень» – непривычному слуху странен этот эпитет, но сколько в нем выразительной силы, дающей почти физическое впечатление внезапного летнего ливня, что вдруг хлынет потоками на землю точно с обломившегося под ним неба.

«Листва муругая» для большинства читателей как будто бы требует пояснительной сноски – какой это цвет, муругий? Но из целостной картины, нарисованной в небольшом и прекрасном стихотворении «Зазимок», и без пояснений очевидно, что речь идет о поздней, жесткой, хваченной морозами коричневатой листве степных дубняков, гонимой свирепым ветром зазимка.

Точно так же – редкое, почти неизвестное в литературном обиходе слово «глудки» совершенно не нуждается в пояснении, когда мы его встречаем на своем месте: «смерзшиеся глудки со стуком летели из-под кованых копыт в передок саней». Но слово-то какое звучное, весомое и образное – без него куда беднее было бы описание зимней дороги.

Занятно, что в цейлонском рассказе «Братья» Бунин называет туземную пирогу уж слишком по-русски – дубок, и, однако, это не портит колорита тропического островного побережья: что пирога, что дубок – это долбленная из цельного ствола лодка, и словечко это только как бы напоминает, что этот рассказ, такой далекий по содержанию от орловско-курской земли, пишет русский писатель.

В «Господине из Сан-Франциско» этот певец русских степных просторов, несравненный мастер живописания родной природы, свободно и уверенно ведет за собой читателя по комфортабельным салонам, танцзалам и барам океанского парохода, по тем временам являвшего собой чудо техники. Он спускается с ним к «мрачным и знойным недрам преисподней… подводной утробе парохода… где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени…»

Попробуйте заменить это простонародное, почти вульгарное слово «гоготали» правильным «хохотали» – и сразу ослабевает адское напряжение этих котлов, устрашающая мощь пламени, от которой содрогается подводная часть корпуса парохода-гиганта, сразу утрачивается сила остальных слов о полуголых людях, загружающих топки углем… А слово-то взято опять же из запасов детской и юношеской памяти, из того мира, откуда вышел художник в свои далекие плавания. Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течение целых десятилетий, проведенных им вне родины.

Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину строки – ни одной полой или провисающей – каждая, как струна, – за труд, не оставляющий следов труда на его страницах.

В смысле школы, в смысле культуры письма в стихах и прозе молодому русскому, и не только-русскому, писателю невозможно миновать Бунина в ряду мастеров, чей опыт попросту обязателен для каждого пишущего. Как бы ни был этот молодой писатель далек от Бунина по своим задаткам и перспективам развития своего дара, в начальной своей, поре оп должен пройти Бунина. Это научит его постоянному чувству великой ценности родной речи, уменью отбирать нужные и незаменимые слова, привычке обходиться малым их числом для достижения наибольшей выразительности – короче, уважению к делу, за которое взялся, к делу, требующему неизменной сосредоточенности, и уважению к тем, ради которых делаешь это дело, – к читателям.

Серьезнейшую тревогу внушает беззаботность относительно формы у наших молодых писателей, отчасти поощряемая критикой, отчасти – примером старших товарищей по роду литературы. С ходу пишутся толстенные романы, потому что нет времени написать, довести многократным возвращением к начатому до совершенной отделки, в меру дарования автора, небольшой рассказ. Пишутся огромные поэмы, и, чтобы добраться до полноценной строфы или строки, там нужно «перелопачивать» вороха слов, строк и строф необязательных, случайных, подвернувшихся как бы при опыте импровизации, зарифмованных с такой приблизительностью и неряшливостью, что созвучия, как полуоборванные пуговицы, держатся на одной ниточке.

Бунин – по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина – ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. Если уж говорить все до конца, так придется сказать и о том, что Бунин бывает иногда чрезмерно густ, как «неразведенный бульон», по замечанию Чехова о ранних его рассказах. Однако опасность излишней сгущенности прозы и стихов нам меньше всего сейчас угрожает; как раз нехватка сгущенности, сжатости, подобранности, экономичности письма – главная наша беда сегодня.

Нынешнее собрание сочинений И. А. Бунина, наиболее полное из всех выходивших в свет до сих пор, надо полагать, не залежится на складах подписных изданий и полках магазинов и библиотек. Конечно, и оно не может рассчитывать на безусловный прием у всякого читателя. Читательская масса многослойна, пестра, неоднородна. Для людей, прибегающих к печатной странице как средству только отдыха и отвлечения от каждодневных забот и обязанностей, ищущих в книге хитро завязанного сюжетного узелка, причудливых перекрестий любовной интриги, мелодраматических коллизий и успокоительной округленности концовки, то есть всего того, что отстоит поодаль от реальной серьезной жизни, ее вопросов и требований, и широко используется в мировой практике изготовления духовного продукта, который принято называть чтивом, – для таких читателей сочинения Бунина могут и не представить ценной находки, не дошло еще до того. Нужно еще оговориться, что Бунин, конечно, не всегда обладал той магией доходчивости, какая была, скажем, у Чехова, равно пленяющего и самого искушенного, и в самой малой степени подготовленного читателя без привлечения примитивных средств занимательности.

Я не хотел бы здесь быть понятым так, будто я противник вообще занимательности в художественном произведении, сюжетной собранности и насыщенности действием или будто я не знаю у величайших наших художников страниц, исполненных напряженного драматического характера и просто увлекательности в лучшем смысле этого слова. Но я с детских и юношеских лет знавал страстных читателей книг, с уверенностью ставивших «Князя Серебряного» А. К. Толстого или исторические романы Григория Данилевского выше «Войны и мира», да и теперь еще не такая редкость читатель, предпочитающий «Поджигателей» Н. Шпанова «Тихому Дону», хотя, может быть, не всегда высказывающий это свое предпочтение из опасения быть осмеянным.

Бунин – художник строгий и серьезный, сосредоточенный на своих излюбленных мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни. Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, – такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое напряжение, по крайней мере, поначалу, со стороны читателя. Но это можно считать необходимым условием плодотворного «контакта» читателя с писателем, имея в виду, конечно, не одного Бунина, но всякого подлинного художника.

1965

• О ПОЭЗИИ МАРШАКА

I

В 1957–1960 годах было выпущено Гослитиздатом первое собрание сочинений С. Маршака в четырех томах. Помню, как, просматривая первый том с дарственной надписью Самуила Яковлевича – книгу в шестьсот с лишком страниц, снабженную по всей форме солидного подписного издания портретом автора и критико-биографическим очерком, – я, при всей моей любви к Маршаку, не был свободен от некоторого опасения. До сих пор эти стихи, широко известные маленьким и большим читателям, выходили под маркой Детиздата малостраничными, разноформатными книжками, которым и название-то – книжки – присвоено с натяжкой, – их и на полке обычно не ставят, а складывают стопкой, как тетрадки. Но эти детские издания пестрели и горели многокрасочными рисунками замечательных мастеров этого дела – В. Конашевича, В. Лебедева и других художников, чьи имена на обложках выставлялись обычно наравне с именем автора стихов.

Как-то эти стихи будут выглядеть здесь, под крышкой строго оформленного приземистого тома, который не только можно поставить на полке рядом с другими, но и где угодно отдельно, – будет стоять, не повалится? Не поблекнут ли они теперь, отпечатанные на серых страницах мелким «взрослым» шрифтом, вдруг уменьшившиеся объемом и лишенные обычного многоцветного сопровождения? Не случится ли с ними в какой-то степени то, что так часто случается с «текстами» широко известных песен, когда мы знакомимся с ними отдельно от музыки?

Но ничего подобного не случилось. Я вновь перечитывал эти стихи, знакомые мне по книжкам моих детей и неоднократно слышанные в чтении автора, – страницу за страницей, и они мне не только не казались что-то утратившими в своем обаянии, ясности, четкости и веселой энергии слова, – нет, они, пожалуй, даже отчасти выигрывали, воспринимаемые без каких-либо «вспомогательных средств». Стих, слово – сами по себе – наедине со мною, читателем, свободно располагали не только своей звуковой оснасткой, но и всеми красками того, о чем шла речь, и они не были застывшими отпечатками движений, действия, но являлись как бы самим движением и действием, живым и подмывающим.

Это свойство подлинной поэзии без различия ее предназначенности для маленьких или больших, для книжек с красочными иллюстрациями или изданий в строгом оформлении, для чтения или пения. Недаром строки по-настоящему поэтичной песни заставляют нас иногда произносить их и просто так, когда песня уже спета; вслушаться в их собственно словесное звучание.

Первое собрание сочинений С. Маршака вышло тиражом триста тысяч экземпляров. Количество подписчиков на то или иное издание – это своеобразный читательский «плебисцит», и его показатели в данном случае говорили об огромной популярности Маршака.

Трудно назвать среди наших современников писателя, чьи сочинения так мало нуждались бы в предисловиях и комментариях. Дом поэзии Маршака не нуждается в громоздком, оснащенном ступеньками, перильцами и балясинками крыльце – одном для всех. Он открыт с разных сторон, его порог везде легко переступить, и в нем нельзя заблудиться.

Здесь невозможны такие случаи, как, скажем, при чтении Б. Пастернака или О. Мандельштама, по-своему замечательных поэтов, где подчас небольшое лирическое стихотворение требует «ключа» для расшифровки заложенных в нем «многоступенчатых» ассоциативных связей, намеков, иносказаний и умолчаний. Тем более что Маршак – как редко кто – сам себе путеводитель и лучший толкователь идейно-эстетических основ своей поэзии.

Но дело не в этом только, а скорее всего в том, что произведения разностороннего и сильного таланта Маршака никогда не были предметом сколько-нибудь резкого столкновения противоположных мнений, споров, нападок и защиты. Говоря так, я не беру в расчет стародавние попытки «критики» особого рода обнаружить и в детской литературе явления «главной опасности – правого уклона» и с этой точки зрения обрушившейся было на популярные стихи С. Маршака и К– Чуковского, но получившей в свое время решительный отпор со стороны М. Горького.

Высказывания литературной критики о Маршаке различаются по степени чуть более или чуть менее высоких оценок. И высказывания эти, чаще всего приуроченные к очередным премиям, наградам или юбилейным датам поэта, – дело прошлое, – уже приобретали характер канонизации, когда стиралась граница между действительно блестящими и менее совершенными образцами его работы.

Литературный путь С. Я. Маршака не представляется, как у многих поэтов и писателей его поколения, расчлененным на этапы или периоды, которые бы различались в коренном и существенном смысле. Можно говорить лишь о преимущественной сосредоточенности его то на стихах для третей, то на переводах, то на политической сатире, как в годы войны, то на драматургии или наконец на лирике, как в последние годы жизни. Но и здесь нужно сказать, что он никогда нс оставлял полностью одного жанра или рода поэзии ради другого и сам вел именно то «многопольное хозяйство», которое настойчиво пропагандировал в своих пожеланиях литературным друзьям и воспитанникам.

Маршак, каким мы знаем его с начала 20-х годов, с первых книжек для малышей, где стихи его занимали как бы только скромную роль подписей под картинками, и до углубленных раздумий о жизни и смерти, о времени и об искусстве в лирике, завершающей его литературное наследие, – ни в чем не противостоит самому себе. В этом смысле он представляет собою явление исключительной цельности.

По внешнему признаку Маршак кончает тем, с чего обычно поэты начинают, – лирикой; но эта умудренная опытом жизни и глубоким знанием заветов большого искусства лирическая беседа с читателем вовсе не похожа на запоздалые выяснения взаимоотношений поэта со временем, народом, революцией. Он начал свой путь советского писателя зрелым человеком, прошедшим долгие годы литературной выучки, не оставив, однако, за собой значительных следов в дооктябрьской литературе. Ему вообще не было нужды на глазах читателя что-то в своем прошлом пересматривать, от чего-то отказываться. Не связанный ни с одной из многочисленных литературных группировок тех лет, не причастный ни к каким манифестам, не писавший никаких деклараций в стихах или прозе, он, попросту говоря, начал не со слов, а с дела – скромнейшего по видимости дела – выпуска тоненьких иллюстрированных книжек для детей.

Почти полувековая работа С. Я. Маршака в детской литературе, художественном переводе, драматургии, литературной критике и других родах и жанрах не знала резких рывков, внезапных поворотов, неожиданных открытий. Это было медленное, непрерывное – в упорном труде изо дня в день – накопление поэтических ценностей, неуклонно возраставшее с годами. Его слава художника, упроченная этой последовательностью, чужда дуновениям моды и надежно застрахована от переменчивости литературных вкусов.

Маршак освобождает своих биографов и исследователей от необходимости неизбежных в других случаях пространных толкований путей и перепутий его развития или особо сложных, притемненных мест его поэзии. Если бы и нашлись места, требующие известной читательской сосредоточенности, то это относилось бы к Шекспиру, Блейку, Китсу или кому другому, с кем знакомит русского читателя Маршак-переводчик, которому заказаны приемы упрощения или «облегчения» оригинала.

Но при всей видимой ясности, традиционности и как бы незамысловатости приемов и средств Маршака, он мастер, много думавший об искусстве поэзии, заставляет всматриваться и думать о себе не менее, чем любой из его литературных сверстников, и куда более, чем иные сложные и пересложные «виртуозы стиха».

И это обязывает, говоря о нем, по крайней мере, избежать готовых, общепринятых характеристик и оценок. Чаще всего, например, при самых, казалось бы, высоких похвалах таланту и заслугам художника, у нас наготове услужливый оборотец: «один из…» А он-таки просто один и есть, если это настоящий художник, один без всяких «из», потому что в искусстве – счет по одному. Оно не любит даже издавна применяемой «парности» в подсчетах и распределении его сил, о которой с огорчением говорил еще Чехов, отмечая, что критика всегда ставила его «в паре» с кем-нибудь («Чехов и Короленко», «Чехов и Бунин» и т. д.). В нашей критике в силу этого принципа парности долгое время было немыслимым назвать С. Маршака, не назвав тотчас К. Чуковского, и наоборот, хотя это очень разные люди в искусстве, и каждый из них – сам по себе во всех родах и жанрах их разнообразной литературной работы.

Мои заметки – это даже не попытка критико-биографического очерка или обзора, охватывающего все стороны и факты жизни и творчества С. Я. Маршака. Это лишь отдельные и, может быть, не бесспорные наблюдения, относящиеся к его разнообразному наследию; отчасти, может быть, наброски к литературному портрету. Для многих из нас, близко общавшихся с ним, знавших Маршака – замечательного собеседника, видевших его, так сказать, в работе и пользовавшихся его дружбой, – он как бы часть собственной жизни в литературе, в известном смысле школа, которая была ценна не только для тех, кто встречался с ним зеленым юношей.

II

Я не сразу по-настоящему оценил высокое мастерство детских стихов С. Я. Маршака. Причиной было скорее всего мое деревенское детство, которое вообще обошлось без детской литературы и слишком далеко отстояло своими впечатлениями от специфически городского мира маршаковской поэзии для детей.

«Детский» Маршак раскрылся мне в полную меру достоинств этого рода поэзии через Маршака «взрослого», в первую очередь через его Роберта Бернса, в котором я почувствовал родную душу еще в юности по немногим образцам из «Антологии» Н. Гербеля, а также через столь близкую Бернсу английскую и шотландскую народную поэзию в маршаковских переводах, через его статьи по вопросам поэтического мастерства и, наконец, через многолетнее непосредственное общение с поэтом.

Нельзя было не сравнить того и этого Маршака и нельзя было не увидеть удивительной цельности, единства художественной природы стиха, выполняющего очень несходные задачи. В одном случае – веселая, бойкая и незатейливая занимательность, сказочная условность, рассчитанная на восприятие ребенка и не упускающая из виду целей педагогических, в лучшем смысле этого понятия; в другом – лирика Бернса, веселая или грустная, любовная или гражданственная, но простая и односложная лишь по внешним признакам и насыщенная сугубо реальным, порой до грубоватости и озорства содержанием человеческих отношений.

Но и тут, и там – стих ясный и отчетливый в целом и в частностях; и тут, и там – строфа, замыкающая стихотворное предложение, несущая законченную мысль, подобно песенному куплету; и тут, и там – музыка повторов, скрытное искусство выразительной речи из немногих счетом слов, – каждая строфа и строка, как новая монета, то более, то менее крупная, вплоть до мелкой, разменной, но четкая и звонкая.

В прочной и поместительной строфе:

В этот гладкий коробок

Бронзового цвета

Спрятан маленький дубок

Будущего лета, —

«спрятана» и вся «Песня о желуде», написанная Маршаком задолго до его перевода бернсовского «Джона – Ячменное Зерно». По мне, она явно сродни стиху знаменитой баллады. Хотя здесь хорей, а там ямб, но это как раз самые любимые и ходовые размеры детских и недетских стихов и переводов Маршака. Правда, может быть, на это сближение наводит отчасти и содержание «Песни», близкое идее неукротимости произрастания, жизненной силы.

Конечно, это первый пришедший на память пример, указывающий на родство стиха Маршака в очень различных его назначениях. Но и на многих примерах самый пристальный анализ поэтических средств Маршака «детского» и «бернсовского», как и вообще Маршака-переводчика, я уверен, только подтвердил бы их исходное единство, к которому, разумеется, несводимо все разнообразие оттенков, зависящих от возрастающей сложности содержания.

Я лишь клоню к тому, что Маршак исподволь был подготовлен ко встрече с поэзией Бернса. Он сперва обрел и развил в себе многое из того, что было необходимо для этой встречи и что обеспечило ее столь бесспорный успех, – сперва стал Маршаком, а потом уже переводчиком великого поэта Шотландии. Но никак не хочу сказать, что работа над детскими вещами была лишь своеобразной школой, готовившей мастера для «взрослых» вещей. Ее значение прежде всего в ней самой – в наличии среди детских стихов настоящих шедевров этого рода поэзии, которым принадлежит любовь многих – одного за другим – поколений маленьких и признательная память взрослых читателей.

Подготовкой С. Я. Маршака к выступлениям в детской литературе, периодом, когда складывались основы его, как говорится, эстетического кодекса, были годы, о которых он рассказывает в автобиографической книге «В начале жизни». По счастливой случайности стихи гимназиста Маршака, прибывшего в Петербург из города Острогожска, обратили на себя сочувственное внимание.

B. В. Стасова, а также Горького и Шаляпина, принявших непосредственное участие в жизненной судьбе юного поэта, – устроивших, ввиду предрасположенности его к туберкулезу, в Ялтинскую гимназию на свой счет. Но этот период, так сказать, литературного «вундеркиндства» Маршака еще далеко отстоял от появления его первых книжек для детей и приобретения литературного имени. Еще были годы ученья на родине и в Англии, куда он отправился юношей, – годы разнообразной малозаметной литературной работы – от переводов до репортажа, но главное – годы непрерывного накопления знаний, изучения языков, отечественной и мировой поэзии, в которой он потом всю остальную жизнь чувствовал себя поистине – как дома.

Я не думаю, что мечтой его литературной юности было стать именно детским поэтом. Тут были и попутные увлечения организацией детского театра, и, может быть, даже чисто внешние житейские поводы, как необходимость заработка, что отнюдь не означало пониженных требований к себе.

Вспоминаю, как на первых порах знакомства с C. Я. Маршаком, когда я приехал в Москву в середине 30-х годов, уступая его настоянию, показал ему одну из моих двух книжек для детей, выпущенных Смоленским издательством. Я не придавал им серьезного значения, но все же волновался.

Привычным рабочим жестом отсунув очки на лоб и близко-близко поднося страницу за страницей к глазам, он быстро-быстро пробежал книжку, и, надо сказать, это были памятные для меня минуты испытания. Это – как если бы я отважился «показать» И. С. Козловскому что-нибудь из моего «народно-песенного репертуара», имевшего в дружеском кругу почти неизменный успех.