Текст книги "Постмодернизм"

Автор книги: Александр Грицанов

ДЕБОР

ДЕБОР (Debord) Ги (1931-1994) – французский теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции «общества спектакля» (1967) и основатель Ситуационистского Интернационала (1957) – художественно-политической ассоциации художников, авангардистского проекта по созданию «сюр-революционного» искусства и осуществлению «анти-культурной» деятельности (см. Авангардизм). Движение ситуационистов базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттристов и дадаистов (см. Дадаизм). Основным объектом критики Ситуационистского Интернационала являлось позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотальной коммодификации и конформизма. И леттристы, и ситуационисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и коммодифицировать даже самый радикальный протест. Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от «спектакуляризации» и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счете подвергается все и вся. В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу «бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма», адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, «разрушать буржуазный гештальт счастья» через утверждение лозунгов «целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений», обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации «спектакуляризованного мира» свободу индивидуального конструирования ситуаций. Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационистский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов можно перечислить следующие: "пассионарно-церемониальная негативность" (ключевой принцип революционной выразительности), «сконструированная ситуация» (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), «психогеография» (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), "derive" (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); "целостный урбанизм " (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; «detournement» (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды). Основное произведение Д., обеспечившее ему известность в интеллектуальных кругах, – «Общество спектакля» (1967). По мнению самого Д., эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент столкновений 1968: «даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало „отрицание жизни, ставшее видимым“, „утрата качества“, связанная с формой-товаром, или же пролетаризация мира». Книга выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих «Тезисы о Фейербахе» Маркса. Книга воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время ее можно считать переводом экономических идей Маркса на язык современной культурной теории: не случайно для многих интерпретаторов она выступает как «Капитал» нового поколения. Д. анализирует не только экономическую, но и политическую (не)состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции рабочего класса и буржуазии, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции и лично Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Д.) как ее пророка. Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Д. Для него ситуационизм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от «мягкотелости» неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане «Общество спектакля» – это недвусмысленный призыв возврата к практике, даже если этой практикой является показной бунт, поскольку в обществе спектакля, согласно Д., «сама неудовлетворенность давно стала неким товаром» (тезис 59). Одним из источников вдохновения для Д. выступала «Диалектика Просвещения» М.Хоркхаймера и Т.Адорно, постулировавших тотальность культуриндустрии в современном обществе, а также показавших, что «развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма», а «искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого», или же Das Passagen-Werk Беньямина, задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity – реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте и концепция Д.Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и праксиса вытекает предложенная Д. интерпретация «спектакля». С помощью понятия «спектакль» Д. объясняет целый ряд современных культурных и идеологических феноменов: и специфику современных индустриальных обществ (в развитых странах), и проблему глобализации (в самом широком смысле), и порочность репрезентации, и доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения «спектакля» можно взять тезис 34: «Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом», причем «капитал» перестает быть «невидимым центром, управляющим способом производства»: все протяжение общества – это его портрет. Спектакль, по мысли Д., – это идеология универсально значимая, и в качестве таковой, несмотря на впечатление тотальной абсолютной видимости, он оказывается дискурсом непрозрачным и эллиптическим: «помимо того, что является собственно секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает все, что ему не подходит». Не удивительно, что любые спонтанные (то есть свободные, не «срежиссированные») действия и мнения спектаклю не подходят: "власть спектакля достаточно часто возмущается, когда замечает, как под ее покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль-юстиция, спектакль-медицина или множество подобных непредвиденных «издержек масс медиа». Термин спектакль содержит в себе совокупность разнообразных (и не всегда вычитываемых) коннотаций, например:

а) пассивность (субъектов-зрителей);

б) визуальный характер поздне-капиталистической экономики;

в) постановочность действий (власти);

г) условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле гораздо более выраженный характер, нежели в кино – в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым "разделение" сохраняет свою силу.

Д. наделяет "общество спектакля" следующими характеристиками:

1) вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей.

2) Спектакль – это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами.

3) Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Это объективировавшееся видение мира.

4) Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.

5) Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое выражает себя в спектакле.

6) Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе оно является зрительским.

В спектакле, этом образе господствующей экономики, цель есть ничто, развитие – все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Таким образом, спектакль есть "основное производство современного общества". Он есть не что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой. Характерно, что Д. выстраивает свою концепцию спектакля как завуалированную критику "окуляцентризма" европейской философии, ибо спектакль, как тенденция предъявлять мир, который уже не схватывается непосредственно, через различные специализированные опосредования, полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание. Не случайно Д. объявляет спектакль наследником всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения. Та критика, которую Д. адресует буржуазному обществу, еще более сурова по отношению к обществу, построенному в духе квази-революционных идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического общества: по мнению Д., пролетариат всегда был лишь коллективным зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции (хотя еще Лукач, например, искренне верил, что рабочие могут быть сознательными и активными агентами революции). Так, присвоение "голосов" рабочего класса небольшой группой "репрезентантов" их мнения создало, по мысли Д., величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир "государства рабочих и крестьян". Схожим образом западная революция 1968, в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась "интегрированной театрализацией", о чем Д. пишет в многочисленных "Комментариях" к различным переизданиям "Общества спектакля". Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации существовала всегда – ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности лежит в основании всей политической системы общества. В действительности цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии. Спектакль (как зрелище) и власть (не только в буржуазном государстве) – взаимополагающие категории, поскольку оба являются продуктами "древнейшей общественной специализации", заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Таким образом, допуская множественные интерпретации "видимого мира" позднекапиталистического общества, Д. не оставляет нам никаких иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то чтобы Д. демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ, которым западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять им, Д. оказывается очень близок к другому французскому мыслителю – Фуко, считавшему, что мы живем не в обществе спектакля, но в обществе надзора, и что находимся мы не в амфитеатре и не на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической машине, где "глаз власти" управляет миром и нами. В то же время Д. лишает наблюдателя его привилегированного положения: и его (наблюдателя) терзает мания подглядывания, в "обществе спектакля" и он может в любую минуту оказаться под прицелом чужого взгляда, он сам подвергается опасности "объективирования" или "овеществления" – посредством превращения в образ.

ДЕЙК

ДЕЙК (van Dijk) Тойн А.ван (р. в 1943) – голландский ученый, специалист по исследованиям дискурса (см. Дискурс). Профессор амстердамского университета, в настоящее время работает на должности профессора в университете Помпо Фабра, Барселона, Испания. Почетный доктор университетов Буэнос-Айреса и Тукума, Аргентина. В 1967 получил диплом об окончании Открытого университета г. Амстердам по специальности «французский язык и литература», в 1968 – амстердамского университета по специальности «литературная теория». В 1972 защитил в амстердамском университете докторскую диссертацию по теме «Некоторые аспекты грамматики текста». После непродолжительной работы в области литературной теории начал работать над развитием идей грамматики текста, утверждая, что в качестве фундаментальной единицы функционирования языка и грамматики следует рассматривать не предложение, а текст как целостное образование. В рамках этой работы Д. разработал теорию внутритекстовой связи, а также осмыслил понятие «макроструктура», имеющее непосредственное отношение к глобальному значению (содержанию) и основной теме текста. Книга Д. «Текст и контекст» (Лондон, 1977) содержит его основные идеи по грамматике текста. Уделяя большое внимание изучению семантики дискурса, Д. внес значительный вклад в изучение прагматики дискурса, введя в исследовательский оборот понятие «макроуровневый речевой акт». Часть работ Д. по дискурс-прагматике были впоследствии опубликованы в его книге «Прагматика дискурса» (Берлин, 1981). С 1974 фокус внимания Д. перемещается на проблемы психологии текстового воспроизводства. Данные исследования Д. осуществляет в сотрудничестве с В.Кинчем (W.Kintsch) из университета Колорадо, Булдер, США. В своей совместной книге «Стратегии понимания дискурса» (Нью-Йорк, 1983) авторы предложили «стратегический» подход к ментальным процессам и репрезентациям, вовлекаемым в речепроизводство и восприятие. В данной книге было также уделено внимание понятию «модель ситуации», определяемому как ментальная репрезентация событий, о которых ведется речь в тексте: понимание текста изначально означает, что рецепиент создает ментальную модель событий, о которых повествует текст. В 1980 Д. начинает работу над долгосрочным исследовательским проектом, посвященным дискурсу и расизму. Целью этого проекта явилось описание того, как говорит, пишет и думает о других (иммигрантах, национальных меньшинствах и беженцах из неевропейских стран) белый европеец. В данном проекте было уделено внимание изучению каждодневных бесед и повествованию соответствующих историй, газетным новостям, учебникам среднеобразовательных школ, научной речи, политическому дискурсу (особенно парламентским дебатам) и корпоративному дискурсу. Основными книгами, опубликованными в рамках этого проекта, явились: «Предрассудки в дискурсе» (Амстердам, 1984), «Коммуницирование расизма» (Лондон, 1987), «Расизм и печать» (Лондон, 1991), «Дискурс элиты и расизм» (Лондон, 1993). Вместе с Р.Водак (R.Wodak) Д. редактировал книгу о роли известных европейских политиков в воспроизводстве (анти-) расизма: «Расизм наверху» (Клагенфурт, 2000). Наиболее часто изучаемый Д. жанр – новости печатных СМИ. В своих книгах «Новость как дискурс» (Нью-Йорк, 1988) и «Анализ новостей» (Нью-Йорк, 1988) он предлагает теорию глобальных структур новостных репортажей, а также исследование области понимания и запоминания новостных репортажей. В вышеупомянутой книге «Расизм и печать» демонстрируется то, как средства коммуникации становятся частью воспроизводства тех или иных идеологий. С середины 1990-х Д. принимает участие в новом проекте: изучение отношения между дискурсом и идеологиями. Основной тезис первой из четырех задуманных книг – «Идеология» (Лондон, 1998) – заключается в том, что идеологии суть фундаментальные (аксиоматические) верования группы. В 2000 Д. начал работу над следующей книгой этой серии с рабочим названием «Социальное познание и идеология». Для того чтобы пропагандировать изучение дискурса, Д. выступил главным редактором четырехтомного издания «Справочник по дискурс-анализу» (Лондон, 1985), а позднее – двухтомного издания «Изучение дискурса» (Лондон, 1997). В последние годы (после 1995) Д. присоединился к интеллектуальному движению, получившему название «Критический дискурс-анализ». Д. явился также основателем и редактором нескольких научных газет: «Поэтика», «Текст, дискурс и общество», «Дискурс-исследования». Д. часто выступает с докладами во многих странах (особенно Латинской Америки и в Испании). Книги Д. в большинстве своем переведены на испанский язык, а также часть книг переведена на русский, китайский, португальский и др.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

ДЕКОНСТРУКЦИЯ (лат. перевод греческого слова «анализ») -

1) направление постструктуралистского критицизма, связываемое с работами французского философа Деррида (сам Деррида предпочитает использование этого слова во множественном числе: как весьма трудно формализуемые правила, техники и пр. деконструктивной работы). Понятие "Д." введено в книге "Нечто, относящееся к грамматологии" [см. «Нечто, относящееся к грамматологии» (Деррида)]. Являясь попыткой радикализации хайдеггеровской деструкции западно-европейской метафизики, Д. имеет целью не прояснение фундаментального опыта бытия, но всеобъемлющую негацию понятия бытия как такового. Д. постулирует принципиальную невозможность содержательной экспликации бытия: тематика субъективирующей интериоризации не случайно является для нее главной. Критика основополагающих концептов традиционной философии (в границах которой – несмотря на непосредственное влияние на становление деконструктивизма – для Деррида остаются и Ницше, и Фрейд, и Гуссерль, и Хайдеггер) – «присутствия», «действительности», «тождества», «истины» – исходит из посылки, что статус рационального в культуре не самовоспроизводится на собственном материале, но поддерживается постоянным усилием по вытеснению из его сферы элементов, оказывающихся не-мыслью, не-мыслимым. Эта репрессивная интенция, лежащая в основании западно-европейской культуры, обозначается Деррида как логоцентризм. (Именно системное опровержение философии/культуры логоцентризма суть пафосная программа Д.) Логоцентристский идеал непосредственной самодостаточности, или присутствия, задал, по Деррида, парадигму всей западной метафизики. Метафизика присутствия, полагая рядом с человеком трансцендентальную реальность, подлинный мир и стремясь подключить сферу существования к бытию, служит основанием логоцентрической тотализации в гуманитарной области. Ее кризис, по мысли Деррида, ясно обнаруживает себя уже у Ницше, тексты которого представляют собой образцы разрушения гомогенной среды проводника идей «мобильной армии метафор». Адекватным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является не поиск сокрытых в интуитивной неразличенности онтологизированных абсолютов или трансцендентальных означаемых, но аналитика на уровне означающих, вскрывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова, граммы. (По мысли Деррида, главный вопрос Д. – это вопрос перевода.) Процедура «вслушивания» в трансцендентальный, мужской голос Бытия, Бога, представленная, по мысли Деррида, как принцип философствования в работах Гуссерля и, в особенности, Хайдеггера, зачеркивается стратегией differance – «первописьма», предшествующего самому языку и культуре, отпечаток которого несет на себе «письмо» – то есть та динамика не-данного, гетерогенного, которое обнажается при разборке идеологического каркаса, тотализирующего текст. По мысли Деррида, вполне правомерна демаркация мира на мир Бытия как присутствия (мир presence) и мир человеческого существования (мир differance – мир абсолютного исчезновения, мир без какой-либо почвы, мир, пишущийся процедурами «истирания» Бытия и ликвидацией любых следов присутствия человека). В «письме» центризму традиции, свертыванию игр означивания в некоторую незыблемую точку присутствия (гаранта смысла и подлинности) противопоставляется центробежное движение «рассеяния» значения в бесконечной сети генеалогии и цитации. Отслеживая элементы письма, работу differance, Д. рассматривает совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения, не останавливающегося ни в каком месте в виде застывшей структуры, она подрывает изнутри фундаментальные понятия западной культуры, указывая на их нетождественность самим себе, освобождая репрессированную метафорику философских произведений, приходящую в столкновение с их идеологическим строем. Тем самым демонстрируется сопротивление языка любому философскому (метафизическому) проекту. Внеположная тексту позиция классического интерпретатора в Д. элиминируется. Задается констатация факта «инвагинации», внедренности, привитости одного текста другому, бесконечного истолкования одного текста посредством другого. По мысли Деррида, «деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого и события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которую требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом». Практика Д. носит внеметодологический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил «разборки». Деррида доказывает, что для нее уязвимо практически любое философское произведение – от сочинений Платона до работ Хайдеггера. В то же время концепция «письма», по сути, ориентирована на модернистские произведения от Малларме до Батая (само понятие «письма» имеет аналогии со стилем авторов «высокого модерна») и, таким образом, деструктивный пафос по отношению ко всей предшествующей традиции оборачивается конструктивными намерениями по выработке своеобразной герменевтической модели, теоретического обеспечения литературного авангарда. Двигаясь «от апофатического к апокалиптическому и от него – к мессианизму», Д. вправе полагаться исключительно на себя самое, выступая в качестве собственного предельного предисловия: шесть предшествующих попыток аналогичного толка (трех мировых религий, Маркса, Беньямина и Хайдеггера) явно не удались (Ж.Капуто). К Д., выступающей одновременно и философской позицией (по Деррида, научением открытости будущему – «неистребимым движением исторического открытия будущего, следовательно, опыта самого по себе и его языка»), и литературно-критическим течением, пытающейся сблизить, в пределе – слить Философию и Литературу, непосредственно примыкают направления франко-американской «новой критики» в лице П. де Мала, Х.Блума, Ф.Соллерса, Кристевой и др. В границах последней Д. в пределе своем обозначает метод парадоксального прочтения всего, что возможно рассматривать в качестве «текста». -

2) Техника интеллектуальной работы с бинарными конструкциями любого типа (формально-логическими, диалектическими, мифологическими), предполагающая следующие шаги:

а) разбор оппозиции;

б) уравнивание по силе обоих ее членов;

в) рассмотрение оппозиции на предельно удаленном уровне дистанцирования, что позволяет судить о ее невозможности или возможности. По мысли Деррида, "деконструкция состоит не в переходе от одного понятия к другому, а в переворачивании их концептуального порядка и в стремлении сделать его артикулированным".