Текст книги "Книга стыда. Стыд в истории литературы"

Автор книги: Жан-Пьер Мартен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Взгляд других стал более весом. Вы чувствуете, что в вас уже пытаются предугадать будущего мужчину или женщину, и к этому ощущению прибавляются микродозы вашего детского стыда, который вы сберегли в целости и сохранности. Вы предпочли бы обзавестись новым телом, приобрести представительность и уверенный вид. Но все в вас выдает ваше происхождение, неврозы ваших предков, то, что из вас сделали. «У меня долго не было своих платьев, – рассказывает Дюрас. – Все мои платья похожи на мешки – они перешиты из старых платьев матери, тоже похожих на мешки»^[58]. Если вы не хотите быть похожей на мать и носите ее одежду, вы носите на себе стыд своей матери. Совсем юная девушка, героиня романа «Любовник», – как раз то самое тело, которое, в мужской шляпе и в платье с очень глубоким вырезом, начинает понемногу освобождаться от этой власти.

Вы никогда не забудете время, когда во всем зависели от отца и матери, когда вас одевали вопреки вашему желанию. В романе Жюля Валлеса ребенок, став подростком, восклицает: «Мой костюм всегда будет давить на меня!» Навязанная одежда, из самых лучших побуждений скроенная матерью из семейных запасов, наряды, которые она считала великосветскими, вроде «сюртука по-польски», он воспринимал как унижение. Подросток чувствует, что его тело ему не принадлежит, и главные виновники этого отчуждения – господин Отец и госпожа Мать, как называет их месье Эрмес, от лица которого ведется повествование в романе Раймона Герена «Подмастерье»: «Госпожа Мать – нет, она ни о чем не догадывалась, сколько бы раз ее сын ни краснел от того, что чувствовал на своем костюмчике чужие пристальные взгляды. И каждый раз, как он из-за этого краснел, она, госпожа Мать, не догадывалась и о том, что это ужасающим образом увеличивало ту ненависть, которую он испытывал по отношению к ней. […] Как только у него появлялась потребность в одежде, вместо того, чтобы купить ему что-нибудь новое, госпожа Мать раздобывала для него что-нибудь в комиссионке или предлагала заваль, брошенную господином Папой. Не знала она, что ли, какая радость для подростка носить костюм, который кажется сшитым специально для него? Ребенком он не обращал на это внимания, но лет с пятнадцати это стало его по-настоящему унижать».

Месье Эрмесу скоро исполнится девятнадцать. В этом возрасте, если вы идете по улице, самое главное – то, что происходит между вашей одеждой и вами, между вашим телом и вами. И в этом возрасте, еще скорее, чем в любом другом, что-нибудь обязательно оказывается не так. В случае месье Эрмеса это пристежной воротничок, который все время задирается: «Каждые десять метров ему приходилось его поправлять. Его можно было принять за страдающего нервным тиком идиота. Он понимал это даже слишком хорошо. Отчасти в этом был виноват и голубой в белый горошек шелковый галстук с большим бантом, которым он не мог щеголять с надлежащей убежденностью». Проблема сформулирована с отменной точностью: можно носить что угодно, главное – делать это «с надлежащей убежденностью». Юная героиня «Любовника», несмотря на свой неподобающий наряд – мужскую шляпу и туфельки из золотой парчи на высоких каблучках, – выпутывается из этого куда лучше. Никто не смеется над ней, и именно потому, что она носит этот наряд «с надлежащей убежденностью».

Вы воспитаны в духе буржуазного пуританизма с его жесткой границей между миром женщин и миром мужчин. У вас месячные (разумеется, само это слово для вас табу). Вы чувствуете себя виноватой и говорите об этом матери, которая находит слова ободрения: ты стала «большой девочкой». Но когда отец (которого вы боготворите) в шутку намекает на ваше состояние, вы «места себе не находите со стыда» – именно так описывает это Симона де Бовуар: «По отношению к отцу я воспринимала себя как чистый дух: я пришла в ужас от того, что он вдруг отнесся ко мне как к организму. Я почувствовала себя навеки падшей». С этого момента вы обречены, по крайней мере на некоторое время, на непривлекательность, которую удостоверяют фотографии: «…Огородное пугало, нескладеха, я колебалась между девочкой и женщиной».

* * *

Подростковый возраст не ограничивается простым продолжением первичных сцен стыда. Он усиливает их и увековечивает в социальной комедии. То, что ребенку представлялось незначительным, для подростка приобретает взрывоопасные масштабы. Отныне вечно возрождающийся демон будет преследовать нас даже во время самых пустяковых злоключений, и его интриги будут приспособлены ко всем периодам нашего бытия.

Подросток увязает в стыде. Он чувствует, на каких оборотах может работать запущенный в детстве механизм покраснения: «Разумеется, как все застенчивые создания, я вдобавок ужасно стыдилась того, что все время краснею и что таким образом интимнейшее из моих чувств становится явным и видимым для всех окружающих. Именно из-за этой боязни покраснеть я, конечно же, поминутно краснела и каждый раз во время разговора или на занятиях при появлении человека, который вгонял меня в краску, отчаянно сражалась со своим носовым платком, вытирая воображаемый пот или симулируя приступы чихания. Поскольку я сделалась гиперчувствительной на этот счет, эти кошмарные эпизоды, естественно, повторялись все чаше и чаще, и я сплошь и рядом заливалась краской даже тогда, когда моя застенчивость нисколько этого не требовала».

Покраснение – это кровоточащая рана. Оно накладывает на желание ни с чем не сравнимое клеймо. Оно говорит все о бессилии начинающего обольстителя: я хочу, и я отталкиваю, я хочу и не могу обольстить. Оно – напрасная мольба, отчаянная погоня за недостижимым. Это тело, внезапно охваченное сверхчувствительностью самого себя, – как представить себе, что оно вдруг проявит плотскую инициативу? О тело, ты слишком много говоришь, когда стоило бы многозначительно молчать или укрываться за избранным тобой языком. «Я вижу себя тогдашнего. Я был чересчур нежен и легко краснел, слишком быстро влюблялся; если я видел вдалеке незнакомую красивую девушку, вернее, даже только ее лицо, я немедленно начинал гарцевать от любви, я кричал от радости любви, мои руки превращались в мельничные крылья любви. Все это было дурным предзнаменованием» (Альбер Коэн).

Бедный молодой человек краснеет, как ребенок, которым он был, но он краснеет дважды: мужчина не должен ни краснеть, ни плакать. Вспомним бакалавра Жюля Валлеса: «Моей попутчицей была миловидная девушка с пышной грудью и завлекающим смехом; она привела меня в хорошее настроение своим остроумным разговором и ласковым взглядом больших голубых глаз. На одной из станций она протянула руку к торговке цветами, ожидая, что я поднесу ей букет. Я покраснел и немедленно перешел в другой вагон. Я не так богат, чтобы покупать розы»^[59]. Кажется, наш бакалавр все понял. Он покраснел оттого, что сознает: он оказался не на высоте. У него нет ничего – ни власти, ни денег, ни соответственно секса. Но он слишком уж быстро выкидывает белый флаг. Может быть, он слегка одержим ущербностью своего социального статуса? На самом деле ему не хватает нахальства. Его поведение типично для подростка (которым порой остаются на всю жизнь); когда надо было бы вцепиться зубами, найти удачное словцо, он обращается в бегство. Ему недостает хитрости, стратегического мышления, умения пустить пыль в глаза. Одним словом, языка. Его видно насквозь. Ему нечего предложить, кроме собственного тела, и он мечтает о портфеле, чтобы преисполнить тело важностью. Но, Жак (так именует себя Жюль), тебе стоило бы, по крайней мере, попытаться освободиться от твоей прозрачной оболочки и, по примеру Жан-Жака, на которого внезапно снизошло вдохновение во время обеда в Турине, научиться находить свое место в разговоре.

* * *

Таков печальный удел, на который обрекает нас распределение сексуальных ролей: к нашему (застенчивых) несчастью, от нас, молодых людей, ожидают штурма (кажется, теперь все изменилось, но насколько можно быть в этом уверенным?). И вот – мы завидовали какому-нибудь донжуану, но нам была не по плечу его самодисциплина. Как не разглядеть в нашем подростковом стыде избыток гордыни? Он был ничуть не красивее нас, этот донжуан (порой, взглянув на его физиомордию, оставалось только удивляться его успехам), ничуть не соблазнительнее. Мы не видели ничего такого, что помогало бы ему покорять девушек. А он просто-напросто шел к этому, не считаясь с расходами. Зная, что в конце концов принесет с охоты добычу (и нередко – девушку такой красоты, что ни один из нас не осмелился бы с ней даже заговорить), он стоически переносил многочисленные отказы, а то и пощечины, и те слова и ситуации, которые мы неизбежно восприняли бы как унижение, он оценивал всего лишь как аргумент в пользу корректировки стратегии или свидетельство девичьей застенчивости. Это значит, что донжуан живет по другую сторону земного шара от нас. В то время как мы соблюдаем морские законы, порой доходя даже до того, чтобы подать сигнал бедствия, он, словно пират, занимается морским разбоем, пускает в ход тяжелую артиллерию, идет на абордаж. Кадрильщик – образец бесстыдника и циника. Его любят за дерзость. Мы трусишки. Его целуют. Нас жалеют.

Перед лицом внутренних запретов, мучительных табу, окружающего ханжества, слов, которые отнимают силы и ранят, как нож гильотины, стать донжуаном – банальное решение, стать денди – изысканный выход. Не зная, как себя выразить, не желая подражать конформистскому плетению словес, Гомбрович-подросток сначала в буквальном смысле лишился языка: «Что бы я ни делал, все кончалось плохо, выдавало мою неловкость, выставляло меня в смешном свете, дискредитировало меня…» Парализованный взрослыми, родителями, чужими, Гомбрович испытал тогда яростный, «почти болезненный» приступ снобизма, замешенного на манерности и претенциозности и свидетельствующего об обостренном ощущении одиночества. Стыд – это наследство, семейное достояние. В данном случае в этом нет никаких сомнений. Был ли он также и достоянием национальным? Согласно Гомбровичу, подростковый стыд имеет географические характеристики, которые не одинаковы в разных точках планеты. Он проявлялся бы куда менее отчетливо в Германии или Италии и был бы практически неизвестен в Аргентине. В Польше, по его мнению, стыд детства накапливается вместе со стыдом «польских уродств». Как же в таких обстоятельствах не сделаться денди (подобно Лейрису, который между тем не был поляком)? Как не выдумать себе положение в обществе – словесное, телесное, литературное?

Итак, отрочество – это возраст, когда каждый защищается, как может, когда бунт проявляется в одежде или прическе, радикализм семиотичен, дендизм чрезмерен, поведение высокомерно, а поступки неуместны. В этом промежуточном возрасте, посреди всеобщей стандартизации, идет поиск собственного языка. Вот почему этот период может затянуться. Вот почему отрочество с его стыдом и дерзостью – лучший возраст для литературы или для стремления к литературе: когда мы и в самом деле найдем собственный язык, подлинный и подходящий ответ? Ведь это значило бы, что мы наконец-то нашли оправдание нашему существованию, свое место в мире. А пока что – не совсем донжуаны, но и не совсем денди – станем писателями.

Еще и сегодня…

(Бурдьё, Коэн, Низан)

стыд – он ничем не смыт,

он студит тебя и судит

и, словно скотинку,

стрижет под сурдинку. Мишель Лейрис

Вернитесь к покинутым местам детства – там вы найдете в неизменном виде не только любовь и ненависть, но и ваш застарелый стыд. Стыд подобен ностальгии – он имеет свои следы, спады и всплески. Злоупотребив интроспекцией, он начинает беззастенчиво эксплуатировать ретроспекцию. У Гомбровича, как и у Руссо, он возрождается под прикрытием формулы «еще и сегодня»: «И сегодня еще краска стыда бросается мне в лицо, когда я вспоминаю свои тягостные промахи сорокалетней давности». В некотором смысле стыд – это везение. Ведь у него есть свои добродетели, неведомые уму циника. В этом его очарование: в конечном счете он – всегда ребячество. Он напоминает нам о времени, когда мы просыпались для мира. В пьесе Дюрас «Целые дни напролет под деревьями» старая мать, угадав, что у ее сына, ставшего взрослым, стойко сохраняется детский стыд, не может удержаться от ощущения «восторга»: «Увидев, что сыну стыдно, она перестала на него смотреть. Только оттого она и страдала, что ему было стыдно. Оттого и страдала и восторгалась одновременно, что он, испытывая стыд перед матерью, был так трогательно юн и что она наконец вполне обрела его вновь – в этом ночном одеянии, таком же прозрачном, как когда-то. Она спросила себя из дальней дали, где-то в туманных глубинах своего слабеющего разума, кто же таким образом оберегал его для нее среди всех этих людей, и поняла, что ей повезло». Действительно, разве это внутреннее присутствие материнского взгляда – не клятва в верности прошлому? не свидетельство непрерывности бытия?

* * *

В 60-е годы, после исследований в Кабилии, Пьер Бурдьё возвращается на родину, в Беарн. На первый взгляд причина вполне убедительна: еще одно исследование. Ничего похожего на возвращение к истокам или внезапную ностальгию. Чисто интеллектуальный маршрут привел сюда, к следам прошлого, ребенка из небогатой семьи, отныне призванного повсюду вскрывать особенности социальных отношений. Но случайность ли это, этот эпизод из Bildungsroman (романа воспитания), который он пересказывает в своем литературном завещании – запоздалой и скудной исповеди под названием «Наброски для самоанализа»? То немногое, что он приоткрывает для нас в своем детстве, рассказывает нам, почти против его воли, о том, что Бурдьё называет своим «расколотым габитусом».

Здесь, возобновив общение с друзьями детства и родными, наблюдая за их поведением, повседневными привычками, манерой речи, он, как ему кажется, переживает одновременно посвящение и примирение. «Ко мне вернулась целая часть меня самого, та самая, которой я тянулся к ним и которая отдаляла меня от них, потому что я не мог отрицать ее в себе, не отрекаясь от них, стыдясь их и самого себя», – пишет он в «Набросках для самоанализа». С этого момента исследование принимает эмоциональный характер встречи после долгой разлуки. Работая нал текстом, ставшим итогом этой работы, – об обете безбрачия у старших членов семьи в Беарне, – Бурдьё, по его словам, ощущал. что «совершил нечто вроде предательства»; это вынудило его к своего рода «объективистской сдержанности» и подтолкнуло к полному отказу от переизданий.

Этот социально-самоаналитический стыд, подспудно сопутствовавший всей интеллектуальной жизни Бурдьё, безусловно, можно проследить в стилистике его трудов – от Кабилии, «Наследников» и «Различия» до «Нищеты мира» (и даже до вступительной лекции по случаю его избрания профессором Коллеж де Франс). Значимы уже сами заглавия. Они отсылают к глубоко скрытой навязчивой идее: я, Пьер Бурдьё, пришелец из других мест, издалека, из низов, из другого говора, из другой Франции, вечно пребывающий на периферии интеллектуального мира и в то же время пользующийся этим окольным положением. В более общем плане он одержим стремлением выявить во всякой мысли и особенно – в мысли, которая маскируется, рядится в одежды научной рациональности, субъективный провал, глубинную травму, след унижения и желания, присутствие тела, утраченный акцент, потерянную тайну.

* * *

Теперь, когда мама умерла, говорит в «Книге моей матери» Альбер Коэн, уже слишком поздно. Но память противится: «И вспоминать мне много лет, ах, худшей горести мне нет!»^[60] Я вспоминаю обо всех заботах матери, о ее бесконечных ожиданиях, а еще я вспоминаю обо всех своих отговорках. Сколько бы страниц я ни написал, этого никогда не хватит, чтобы возместить письма, не написанные при жизни матери, и лаконичные телеграммы, заканчивавшиеся сакраментальным «подробности письмом», за которыми ничего не следовало.

Не столько стыд, сколько угрызения совести? Вы так считаете? Я предпочитаю говорить о стыде: настолько сильно ретроспективное настоящее зависит от прежнего смятения чувств. Ведь, согласитесь, главный стыд Коэна, помимо стыда неблагодарного сына (все сыновья неблагодарны, ироничны, все сыновья не способны ответить на материнскую любовь любовью столь же сильной), – это стыд сына, стыдящегося своей стыдящейся матери. Стыд того, кто, порвав с прошлым, стерев из памяти убогое детство еврея-сефарда, испытывает стыд, замечая у матери его следы. Одним словом, стыд стыда. Стыд двух вечных материнских жестов, которые были жестами стыда.

«Сначала, с глазами, светящимися застенчивым счастьем, ты без всякой нужды указывала на меня пальцем с полным достоинства восторгом – чтобы показать мне, что ты меня видишь, на самом же деле – чтобы скрыть смущение. Порой, видя этот нелепый жест, ожидаемый и так хорошо знакомый, которым ты отличала меня от всех остальных, я едва сдерживал идиотский смех раздражения и стыда. А потом, дорогая, ты вставала и шла мне навстречу, зардевшаяся, взволнованная, открытая всем взорам, неловко улыбаясь оттого, что тебя видно издалека и за тобой наблюдают слишком долго. Медлительная, смущенная, ты приближалась с восторженной и стыдливой улыбкой неуклюжей маленькой девочки, одновременно впиваясь в меня глазами, чтобы понять, не осуждаю ли я тебя внутренне. Бедная Мама, ты так боялась не понравиться мне, оказаться недостаточно западной по моим меркам. Но у тебя был и второй жест, выражавший твою застенчивость. Как хорошо я его знаю и насколько живо встает он перед моими глазами, слишком четко видящими все, что было в прошлом. Подходя ко мне, ты подносила свою маленькую руку к уголку рта, а другая твоя рука, как маятник, покачивалась в такт твоим шагам. Это наш, восточный жест, жест стыдливых девственниц, которым они прикрывают лицо».

Мать – та, кого прячут от взглядов других. Материнское тело несет в себе все мании, все семейные причуды, отразившиеся и на теле сына – против его воли. Оно передало ему тот «неистребимый восточный акцент», над которым «насмехаются» лицейские товарищи, пока юный Коэн строит честолюбивые планы на бакалавриат. Власть отпечатка, наложенного родителями – «двумя беглецами с Востока», «нулями в общественном смысле, затворниками без малейшего контакта с внешним миром», – неодолима, как неодолима связь, которой мы стремимся пренебречь.

Такова еще одна ипостась стыда, еще одно блюдо, которое нужно подавать холодным: стыд как навязчивый рассказ, как бесконечная ретроспектива, приговор повторять одно и то же, оценивать потери, подсчитывать бесчисленные обиды, промахи, неисполненные обязательства полученной и невозврашенной любви вечно неблагодарного сына. Для Коэна, как и для Анни Эрно, литература – это попытка возместить непоправимый ущерб. Подобно коллективной памяти, она прославляет и оплакивает постфактум. Отныне – больше никогда, отныне – слишком поздно: мама умерла. «Да, я знаю, что без конца твержу одно и то же, хожу по кругу и повторяюсь. Это боль от пережевывания, которую доставляет челюстям вечное движение. Это я мщу жизни, скрепя сердце втолковывая себе, как добра была моя погребенная мать».

* * *

И стыд беглеца (Бурдьё), и стыд неблагодарного сына (Коэн) – не что иное, как воспоминания. Они привиты к далекому прошлому, но отражают непрерывное настоящее, бесконечную преемственность, присутствие ощущения утраты – предкового и современного сразу. Они относятся к тому возрасту, когда наконец-то можно рассказать о пережитом. Поэтому они становятся предметом литературы, а в случае Пауля Низана – целого романа: «Антуан Блуайе», автобиографический роман (точнее, биография отца), – это одновременно и размышление о неистребимом стыде, атавистическом стыде, за который мы в ответе.

Как стареет стыд детства? Проследить за судьбой Антуана Блуайе – значит проследить за судьбой первичных травм. Антуан станет инженером. На этом его восхождение по социальной лестнице завершится. Всю жизнь он будет пережевывать свой детский стыд. Посредством этого персонажа Низан демонстрирует нам генеалогию разновидностей семейного стыда, которые сменяют друг друга и накладываются друг на друга; новым звеном этой генеалогии становится сам Антуан. Некоторое время оставаясь заглушенным, загнанным в подполье, первородное чувство наследственной ущербности мало-помалу выходит на поверхность в его сознании, разворачиваясь в своего рода реконструкцию, которая сыграет важную роль во всех последующих событиях: «Но через много лет Антуан вспомнит бедность отца и матери в пору своего детства, его будут мучить воспоминания о давних, понятых наконец унижениях и о тех годах, когда его имя стояло в списке нуждающихся учеников начальной школы. Он расскажет об этом своему сыну, и все тогда всплывет: ничто окончательно не теряется в счетах, которые ведутся в мире»^[61].

Кто из литературных героев, как не герой Низана, может служить лучшим свидетельством того, что стыд – это отсутствие равновесия между стремлением к ассимиляции и тягой к своеобразию? История его унылого существования – это история перехода из одной социальной группы в другую. Это история предательства. Но предательства маленького, ностальгического. Убежав, словно из тюрьмы, от своего происхождения. Антуан оказывается затянут уделом мелкого буржуа. Его переводили с одной должности на другую, случались и повышения, но он так никогда и не ушел по-настоящему. Этот Бовари мужского рода, у которого, впрочем, и любовниц-то не было, в конечном итоге недостаточно предал. Он просто поменял одно множество на другое. Его существование ничем не отличается от существования всех людей, воплотивших семейную мечту. По большому счету он мог бы этим удовлетвориться. Но он слишком хорошо отдает себе отчет в том, что его судьба – судьба одного из множества и что его создала предопределенность. Пусть даже, если смотреть под углом зрения социального амфитеатра, он объективно преуспел, сам он воспринимает свою жизнь как провал.

И, словно ему мало этого давнего стыда, Антуану Блуайе предстоит испытать повторный удар: стыд зрелого возраста. Во время Первой мировой войны его мастерские выпускают артиллерийские снаряды, и вот его обвиняют в совершении профессиональной ошибки. Одна из партий оказывается бракованной; вокруг поговаривают о саботаже. Антуан чувствует, что «упал с вершины своего значения». Его смешают, он переживает разжалование и опалу. Отныне он «превратился в ничто». Лишившись командной должности, он не видит для себя иного выхода, кроме «унизительной бездеятельности», и воображает, как вчерашние друзья обсуждают его «падение». «Антуан согнул спину, весна была тяжелее, чем мороз или августовское солнце. Он шел как униженный человек, как человек, только что вышедший из тюрьмы, и стыд был на его лице и одежде, складки ее не были складками одежды свободного человека. […] Ему больше нечем будет гордиться, он стал словно солдат, которого только что разжаловали».

В завершение на смену стыду выпавшего из обоймы приходит стыд уволенного; в нем-то и растворяется гордость «человека, который строил всю свою жизнь только на профессиональной гордости». Такой конец жизни – это крах. Антуан чувствует себя «отставником»: «Моя жизнь мне была дана в придачу к жизни других, как булыжник к куче других булыжников. Бесполезно упрямиться – моя жизнь никому не нужна; если я думаю о смерти, то умно делаю, потому что жизнь моя пуста и ничего, кроме смерти, не заслуживает». Блуайе – обезглавленный человек, человек неистребимого, заразного, атавистического стыда. Вдобавок он отдает себе отчет в тяготеющем над ним проклятии. В центре этой исповеди, замаскированной под роман, – разрыв человека с самим собой, который и констатирует Низан. Социальное «падение» отца, цепь семейного стыда – вот наследство сына.

* * *

Пророческое ощущение подростка, что он может упустить свою жизнь, переживаемое взрослым ощущение, что он ее упускает; запоздалое ощущение старика, что он окончательно упустил ее (в последнем случае усиленное чувством непоправимости: жить по-настоящему уже больше не получится, даже если жизнь снова будет состоять из упущенных возможностей): все эти мучения присущи созданию, которое вглядывается в свое прошлое не потому, что ему так захотелось, а потому, что прошлое возвращается к нему как навязчивый кошмар. Возрасты стыда берут свое начало в детстве, в том мгновении, когда мы начинаем копить горестные воспоминания. Вот почему, в отличие от тела циника или развратника, тело человека стыда, подобно прустовскому телу, остается под взглядом матери (или, по образу и подобию м-ль Вентейль, под взглядом отца – даже богохульствуя). Словно бы вся жизнь, включая даже самые неожиданные ее повороты, не может быть прожита иначе, чем как надругательство над детством: «И вот, по мере того как наслаждение захватывало меня все сильнее и сильнее, – пишет повествователь „Поисков…“, – мне казалось, что я заставляю плакать душу моей матери»^[62].

Завязанный пакет Томаса Бернхарда

О, вы прочтете, от стыдобы побледнев, Мои стихи – юнца с замашками бандита, Но ввек вам не узнать о тех узлах сокрытых, Что мой вспоили гнев. Жан Жене

В романе «Стужа» Бернхард прослеживает крестный путь своего детства и отрочества через лабиринт зальцбургских улочек, на которых он каждый миг ощущал свое бессилие. Позорно преследуемый и унижаемый, он чувствовал себя отброшенным в сторону, отвечая на это надменностью и одновременно притворной униженностью. Подростком ему пришлось наступить на горло собственной мании величия. С тех пор он носит с собой «плотно завязанный пакет», где хранятся все его горести и все страдания его близких, все жизни, лишенные будущего.

Итак, альтернатива вроде бы состоит в следующем: открою лия этот пакет на глазах у всех и выложу его содержимое или же навсегда оставлю его завязанным? Согласно Томасу Бернхарду, писать – это значит отбросить всякую стыдливость и, стало быть, вытряхнуть пакет в несколько шокирующих фраз. Пишет только тот, кто лишен стыдливости; только стыдливость подлинна. Именно с этого утверждения начинает Бернхард… и тут же спешит добавить, что подобная мысль – не что иное, как софизм.

Иллюзия фразы, которую можно бросить на бумагу и которая окажется подлинной, – в самом деле не более чем софизм. И тотальное отсутствие стыдливости – тоже софизм. Разорвать пакет при свидетелях – это было бы так просто. Нигде не сказано, что за стыдливым детством Бернхарда не скрывается другой стыд и что пакет, который вытряхивают перед вами, оказался здесь не для того, чтобы отвлечь ваше внимание от другого пакета, действительно завязанного навсегда.

Пишет только тот, кто лишен стыдливости? Но разве, составляя фразы, писатель обнажается по-настоящему? Стыдливость в литературе – совсем не то, что стыдливость в жизни. Это стыдливость напоказ, и склонность говорить об интимном не обязательно являет собой эксгибиционизм, а сдержанность не может служить надежной маскировкой. Это возможность (всегда недостижимая) добиться особого рода красноречия и чаемое спасение в-том-чтобы-никогда-больше-не-краснеть, которое порой обретается за счет излишнего внимания к своей особе.

В книге, всегда к кому-то обращенной, как и в литературе, всегда неотделимой от социальной реальности, тело писателя оказывается одновременно невидимым и проституируемым. Его тропизм в том, чтобы исчезнуть. Но все выставляет его напоказ, все ведет к тому, чтобы свести на нет его стремление к подпольности: сначала движение, которое приводит его к издателю, затем – то, которое заставляет его появиться на прилавках книжных магазинов и бросает в руки неведомых читателей. Публикация уже сама по себе есть самообнажение. Она открывает таинственные переходы от самого потаенного стыда к самой отчаянной наглости: в сущности, то, что тебе, читатель, кажется погружением в океан безобидных мелочей, для меня, автора, в момент работы над рукописью могло быть интимнейшим из признаний.

Пруст (Жиду): «Вы можете рассказать все; но только при одном условии – никогда не говорить „я“». Так можно ли сказать все при условии соблюдения формы? Установка «я – это я» может скрывать величайшую тайну (разоблаченная тайна, скрывающая тайну еще более тайную), а противоположная установка (тайна, запрятанная в вымысел) может ее выдать: случается, что источники личных признаний проступают сквозь разломы какого-нибудь романа, на первый взгляд далекого от исповедальности. Даже у Кено, таинственного Кено, мы находим косвенное признание в застенчивости через посредство фигуры краснеющего подростка. Это персонаж «Последних дней», который именуется Венсаном Тюкденом, чтобы не именоваться Раймоном Кено, и напоминает некоторых персонажей Бова. Он ходит по улицам, встречая чужие, в первую очередь женские, взгляды. «Не было ли среди них таких, кто втихомолку смеялся над его походкой?.. Он покраснел как рак». Быть может, здесь Кено открывает нам одно из оснований своего эстетического выбора – предельную стыдливость, непрерывное дистанцирование, закрытость источников. Венсан Тюкден, юный провинциал, отправившийся покорять Париж, выписывает «цитату из Пруста, которую сам же и написал»: «Таким образом, я чувствовал себя неспособным уяснить свои мысли и поступки по отношению к женщинам, отказываясь письменно признаться себе, какую линию поведения я выбрал в тех или иных обстоятельствах и почему при последующем рассмотрении она казалась мне глупой или выдавала чрезмерную застенчивость, которую я пытался превратить в безразличие по отношению к тому, чего жаждал больше всего на свете, словно стоило мне написать на бумаге, что я был глуп, застенчив или смешон, как это многократно увеличило бы унижение, которое я испытывал, признавая себя таковым, или укрепило эти недостатки, которые умаляли меня, тем самым помешав мне в один прекрасный день избавиться от них».

Поведение Венсана Тюкдена приводит на ум фразу Фихте: «Есть категория людей, которые стыдятся не самих вещей, а слов». Несколько суеверный контракт на молчание Раймона Кено являет собой противоположность контракта на исповедь, скажем, у Руссо или Лейриса: оставаться по эту сторону признаний, молчать о стыде или уводить его в область вымысла. Не вскрывать завязанный пакет. Но иногда пакет приоткрывается сам собой.

Что же касается самой по видимости беспощадной откровенности, то она может оказаться всего-навсего ширмой. Ибо один стыд может скрывать в себе другой, подобно тому как одна разоблаченная тайна может маскировать другую, постыднейшую. Если бы для того, чтобы избавиться от постыдных переживаний, достаточно было рассказать о них, составить их перечень или указать корни, более или менее обнажаемые каждым (Пруст, еврей и гомосексуалист; Жене, гомосексуалист и вор; Гомбрович, мелкопоместный шляхтич и поляк; Лейрис, белый, житель Запада, интеллектуал и буржуа; Гольдшмидт, спасшийся еврей, повинный в «странном и смутительном желании»), это было бы полбеды.