Текст книги "Книга стыда. Стыд в истории литературы"

Автор книги: Жан-Пьер Мартен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)

Поведение Джима противоречиво. Порой ему удается ввести в заблуждение окружающих, напустить на себя неприступный вид, придать себе выражение «угрюмой наглости», изображать «неколебимую само уверенность». Порой, как у многих, терзаемых стыдом, его чувства видны невооруженным глазом: его выдает природная импульсивность, превращающая его в «бездомный призрак». Этот человек «непроницаем», говорит о нем Марлоу, рассказчик и свидетель, завороженный его загадкой.

В отличие от «Алой буквы», где стыд возвращается как заезженный мотив, у Конрада он почти не называется прямо. Возникает вопрос: в самом ли деле именно стыд толкает на столь странное поведение? Но о чем же ином может идти речь, когда Джим спрашивает у Марлоу: «Почему вы все утро на меня смотрели?» – или по ошибке принимает за оскорбление случайно брошенную фразу, и она застревает в нем и после того, как недоразумение разъясняется: «Посмотрите на эту трусливую тварь!»? В чем же еще, кроме уважения к себе под испытующим взглядом другого, может быть дело, когда кровь бросается ему в лицо, «окрашивая гладкую кожу»? Когда судорога пробегает по его телу, пригвождая его к месту, а плечи внезапно приподнимаются? Чувствуя угрозу, как все, кому стыдно (отметим в высшей степени респектабельное определение, которое указывает на не слишком определенный период века), Джим считает себя мишенью для остальных.

«…Он слишком близко принимал к сердцу свое унижение, тогда как значение имела только его вина», – говорит Марлоу о своем герое. Первый верит в судебный вердикт, который определит степень виновности, второй погряз в стыде, который устанавливает положение человека в мире. Один взвешивает совершенный поступок на весах социальной системы, другой попал во внутренний лабиринт своего собственного суждения.

Главный вопрос, который поднимает роман Конрада, – это «та острота, с какой человек реагирует на потерю чести». И одновременно самооценка. Ведь Джим ставил свою честь очень высоко. Его крах – это несовпадение между образом себя (его героическим идеалом) и вовлеченностью в унизительное событие; его необузданное воображение довершило дело. Конрад словно бы делит людей на две различные категории. Есть бесстыдники, неизменно сохраняющие «самообладание», вояки, гуляки и прочие самодовольные и бесцеремонные души – беззаботные без зазрения совести, они уютно устраиваются в «удовлетворенности собой» и «ничего не принимают близко к сердцу». И есть болезненные неврастеники, постоянно терзаемые раскаянием, сердечными угрызениями, стыдом, идущим из прошлого, те, кто, подобно Великому Брайерли (капитану лучшего судна пароходства «Голубая звезда», который был морским асессором в трибунале, судившем Джима), «верят в собственное величие», признают в Джиме собрата по моральной аристократии, разделяют с ним «чувство собственного достоинства» и, следовательно, ощущение позора: они, будучи высокого мнения о себе, могут в конце концов покончить с собой или обречены расплачиваться за трусость.

По правде говоря, вторая категория не однородна. Она порождает фигуры необычайные: «[Джим был] не из их компании; он совсем из другого теста». Стыд – дополнение души. Он исключает из любой классификации. Он – загадка индивида, но он же – и источник его стремления к бегству: при одной только мысли о приговоре к новой, необычной обстановке, изобретенной литературой (и в особенности Конрадом), Лорд Джим отправится искать новое существование. Его жизнь будет проходить в другом месте, под другим именем.

Нет ничего удивительного, что он сделался излюбленной мишенью психоаналитиков. По мнению Жана-Люка Донне, Лорд Джим – типичный подросток^[24]. Для Андре Грина он – герой морального нарциссизма: «Единственный грех морального нарциссизма – зацикленность на инфантильной мании величия; он вечно в долгу перед своим Идеальным Я. Вследствие этого он не чувствует себя виновным, но стыдится не быть тем, что он есть, или стараться быть в большей степени, чем он есть. […] В моральном нарциссизме […] наказание – в данном случае стыд – воплощается в ненасытном раздувании гордыни». Но в первую очередь Лорд Джим – персонаж романа. Он породил многочисленное потомство. Это и Джеффри Фирмен, консул из романа «У подножия вулкана» Малколма Лаури, еще один моряк, «изгнанный с моря», который таскает свою вину и свой грех «в милосердии невообразимых переметных сумок». Это и Кламанс из «Падения», безучастный свидетель самоубийства женщины, бросившейся в Сену^[25].

Мучительное состояние человека, находящегося в конфликте с самим собой, где бы он ни оказался, можно назвать «комплексом Лорда Джима». В этой фантасмагорической битве другой непременно присутствует как плод воображения. Пусть общество не намеревается призвать к ответу, обостренное чувство собственного достоинства учреждает свой собственный внутренний трибунал. Осознание собственной трусости бросает тень на самоуважение. Порой и сам писатель, разрывающийся между жаждой приключения, которого ему не хватает, и чувством позора, неизбежным спутником его призвания, становится жертвой этого «комплекса». Так, Мишель Лейрис, отправившийся в Африку, чтобы убежать от самого себя, в мае 1932 года пишет жене: «Перечитай „Лорда Джима“ и подумай обо мне. Единственное, за что я признателен д-ру Борелю. – это совсем не лечение […], а то. что он понял: мне была нужна именно эта книга, я должен был сыграть именно этого персонажа».

«Алая буква» Готорна, другой величайший роман о стыде, изначально представляет нам ситуацию почти противоположную. На этот раз все общество обрушивается на одного-единственного человека, превращает его в священную жертву, подвергает остракизму. Дело происходит в Сейлеме, праведной массачусетсской колонии в пуританской Америке, где не покладая рук борются с нечистотой, верят в полезность публичного позора и убеждены, что, «каков бы ни был проступок, не существует […] кары, более противной человеческой природе и более жестокой, чем лишение преступника возможности спрятать лицо от стыда»^[26].

Итак, это закованное в пуританскую мораль общество отправило в тюрьму Тестер Прин, виновную в прелюбодеянии. В начале романа ее выводят из тюрьмы, чтобы поставить на рыночной площади, на помосте у позорного столба – своего рода «карательной машины», символической гильотины, – где она должна простоять несколько часов. В глазах всех она воплощает стыд, два знака которого она носит: это ее трехмесячная дочь и буква А (первая буква слова adulteress – «прелюбодейка»), вышитая из превосходной алой материи на лифе ее платья. Это зрелище призвано внушать «уважение и благоговейный страх».

«Она нас всех опозорила, значит, ее нужно казнить», – восклицает одна из зрительниц. В чем состоит ее преступление? Прежде всего в том, что она зачала незаконного ребенка; кроме того – и это самое главное, – в том, что она отказалась назвать человека, с которым совершила грех прелюбодеяния (имя ее мужа также остается покрытым тайной). Поэтому тело Тестер выставлено, «словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы». Перл, ее дочь, – дитя ее «моральной агонии». Алая буква, эшафот у позорного столба, стыд, выставленный на виду у тысяч глаз: в этой сцене разыгрывается нечто вроде публичной смерти. Вся прошлая жизнь проходит перед глазами Тестер.

Но вот происходит своего рода поворот: помост у позорного столба и тюремное заключение становятся отправной точкой к возрождению. Когда Тестер выходит из тюрьмы, она может уехать куда угодно – подобно конрадовскому Джеймсу, ставшему Лордом Джимом в Патюзане. Тем более что Новая Англия для нее, эмигрантки, – не более чем вторая родина. Однако она решает остаться, поселившись в маленьком уединенном жилище на окраине города. «Тут, думала она, свершен грех, тут должно свершиться и земное наказание. Быть может, пытка ежедневного унижения очистит в конце концов ее душу и заменит утраченную чистоту новой, в мучениях обретенной, а потому и более священной». Она станет святой и мученицей и, подобно Суфии, героине Салмана Рушди, сделается воплощением стыда в глазах окружающих. Но что ее выделяет, так это ее обращение с символом стыда. Ни на секунду не пытаясь спрятаться, она, наоборот, выставляет напоказ искусно расшитую ее руками алую букву. Эта каждодневная рутина – испытание более мучительное, чем стояние у позорного столба.

Готорн отмечает этот странный мазохизм: «…Может показаться непонятным, что, несмотря на все, она по-прежнему считала своим домом то единственное место, где была живым примером позора». Стыд обрел нерасторжимую связь с ее новой родиной: «Грех и бесчестье – вот корни, которыми Тестер вросла в эту почву. Как бы заново родившись на свет, она обрела бо́льшую способность привязываться, чем при первом рождении, и поэтому лесной край, нелюбезный другим странникам и пилигримам, стал для нее родным домом – суровым, безрадостным, но единственно возможным».

Зримое клеймо ее позора, алая буква одновременно становится знаком ее инициации и укрепления ее духа. Она отделяет ее от мира: «В ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Тестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу». Она и дальше будет пылать на ее груди, внушая «ужас и глубокое отвращение» – настолько, что так никем и не опровергнутый слух гласит, «будто само адское пламя окрасило букву в алый цвет».

Иными словами, стыд Тестер несет в себе знание об окружающем ее обществе: «…Она чувствовала или воображала, что алая буква наделила ее как бы новым органом чувств. Содрогаясь, Тестер тем не менее верила в свою способность угадывать […] тайный грех в сердцах других людей». Иллюзия? Ложное впечатление, порожденное «даром псевдоясновидения»? Нет: благодаря своего рода глубокой симпатии, которую она чувствует по отношению к окружающим, Тестер ощущала в своем теле и повсюду вокруг себя обобщенный стыд, в равной мере начинающий пульсировать при виде почтенного пастора – образца земной святости, матроны или молоденькой девушки. Он заставляет краснеть всю землю, охватывая ее узами «таинственного чувства сродства». Мало-помалу, по прошествии семи лет, алая буква обретает другой, более сложный смысл: она стала «для нее пропуском в области, запретные для других женщин»^[27]. Шаг за шагом силой своих дел Тестер стала «сестрой милосердия», и позорный знак воспринимался теперь как «символ ее призвания». Он начал играть роль «креста на груди у монахини». Ужас, который он порождал, обратился в какой-то священный трепет перед лицом этой необычной святости. Сама же Тестер приобрела широту взглядов и «свободу мысли». Она смогла сорвать с себя цепи морального закона и отныне смотрела на все людские установления «с обособленной точки зрения».

И наоборот, любовник, с которым она (с точки зрения пуритан) совершила грех, отец Перл, священник, был одержим страхом «снова нести бремя своего позора». Будучи «особенно сильно окован законами общества, его принципами и даже его предрассудками», он похоронил свою тайну. Через семь лет после того, как совершилось назначенное ей искупление, Тестер предлагает своему любовнику бежать: сменить имя, сменить страну. Но как бежать, не унеся с собой своего стыда?

«Алая буква», один из величайших американских романов, одновременно стал и одним из основополагающих романов Америки. Сам уроженец Сейлема, Готорн, терзаемый воспоминаниями о своих предках-пуританах, охотниках на ведьм, этой историей об эмигрантах говорит нам о том, сколь основополагающее значение имеет стыд. Родина – это сообща разделенный стыд. Этот роман – сказка, так называет его сам Готорн. Но это и басня – без всякой определенной морали. Как изгнать стыд? Следует ли выставлять его напоказ или прятать? Какое общество подспудно не основано на нем?

* * *

Лорд Джим, Тестер Прин, Джеффри Фирмен Малколма Лаури или герой «Падения» Кламанс: каждый из этих персонажей воплощает терзания отдельной личности в ее отношениях с коллективом. Каждый из них в кажущейся слабости своего стыда открывает нам несколько знаков восхождения: «внутреннюю несовместимость» (Лаури) и одновременно – неудовлетворенное желание независимости. А еще каждый из них поверх своего стыда существовать в мире указывает нам пальцем неожиданные знания, приобщиться к которым можно, лишь пройдя через ужасные испытания – даже, пожалуй, через странную разновидность святости.

Физиология рака-отшельника

(Гийу, Кафка, Цорн, Лейрис)

Вот еще один персонаж совсем иного склада, который мог бы заставить нас усомниться во всемогуществе этого подъема по темным и зернистым путям. Ибо если к внутренним терзаниям добавить гротеск, получившаяся смесь вряд ли покажется особенно аппетитной.

Некто, называемый Крипюр («Черная кровь» Луи Гийу), уже на протяжении двадцати с лишним лет служит «посмешищем для всего города». Улица для него – «пытка». Он влачит по ней свое шимпанзеобразное тело, у него «вид огородного пугала» и уродливые ноги. Его «необычная походка» в окружении людей, даже стариков, которые приближаются к нему и его обгоняют, – настоящее мученичество. Он вынужден ежедневно сносить все смешки, которые раздаются вокруг него, все обиды и издевательства. «Маленькая полотняная шапочка, надвинутая на глаза, болтающийся козий полушубок, трость, вытянутая на манер шпаги, и мучительное усилие, с которым давался каждый шаг, как будто его длинные журавлиные ноги нужно было вытаскивать из липкой грязи… Одним словом, Крипюр выглядел на улице как канатоходец-сомнамбула. Близорукость придавала его лицу ошеломленный вид, сообщала его движениям медлительность и неуверенность пьяного или игрока в жмурки».

Сгорает ли Крипюр со стыда, он смешон или попросту уродлив? Во всяком случае, этот обладатель приклеившейся к нему клички^[28] выглядит полной противоположностью Лорду Джиму, джентльмену, чья честь задета и чье главное желание – восстановить свое доброе имя. Крипюр пропитан субстанцией, применительно к которой слово «стыд» может даже показаться слишком слабым. И все же, на свой манер, он тоже Дон Кихот стыда. Как и у Джима, одно событие (предательство любимой женщины, его собственная трусость перед лицом соперника) опрокинуло его жизнь. И, как Джим, он будет искать выход в крайностях: сначала «капитальная пощечина» ненавистному' коллеге, потом самоубийство.

Но портрет, нарисованный выше, скрывает другую ипостась Крипюра: это утонченный философ, оригинальный ум. Его отделяют от мира в первую очередь его «бунтовские идеи». Его воспринимают то как «особенного человека», то (его бывшие ученики) как мэтра или «достойного человека». Созерцая мир свысока, он видит окружающих людей как мокриц и боится влезать в их шкуру. Его несчастье – чувствовать, что он, может быть, стал как они – «туго спеленатым, затерянным в глубинах человеком». Его отрада – оставаться вне, мыслить совершенно свободно, присутствовать при той или иной сцене, ощущая себя театральным зрителем, или превратиться в подводника: «Он внушил себе, что будет смотреть на весь окружающий мир не иначе как через перископ».

Итак, Крипюр – не просто гротескное воплощение стыда. Он одновременно стыдится и презирает (оставаясь «привязанным к тому, что презирает»). В нем есть что-то от Ницше. Окружающих он воспринимает как «стадо». Больше всего его ужасает торжество пошлости. Таков парадокс Крипюра: величайший стыд сопрягается с самой большой возвышенностью ума. Его трагедия в том, что он, в отличие от лорда Джима, не сумел бежать. «Другим, которыми он восхищался, достало на это смелости. В один прекрасный день они разбили оковы позора, порвали якорную цепь, связывавшую их с равно гнусными настоящим, прошлым и будущим. Свободные, они были готовы попытать счастья».

Таков Крипюр, человек стыда, порой ясновидящий, в высшей степени сознаюший то, что сеет несчастье вокруг: табель о рангах, империализм возвышенности и величия. Отныне ему представляется, что нет спасения вне двух этих крайностей – либо сделаться совсем маленьким, почти невидимым, либо выйти далеко за пределы самого себя и двинуться по пути к обожествлению. Что ж, человек стыда должен брать на себя свое тело. Его тело – это его бремя. Оно всегда с ним, как нечто невыносимо присутствующее, тяжесть, которая придает недостойную меру.

* * *

Собственно говоря, существует множество разновидностей стыда собственного тела. Прежде всего, таков общий, всеми разделяемый стыд по поводу низших проявлений: жира, пота и прочих выделений (Селин: «Человек всегда будет стыдиться кишок»). Затем это индивидуальный стыд какого-нибудь особенного безобразия или несовершенства, достигающий апогея в случае увечья или уродства. Так обстоит дело у страдающего косолапостью персонажа «Золотого храма» Мисимы. Или у Ружены Седлак («Вондрак» Стефана Цвейга), лицо которой – зияющая дыра и которую прозвали «Мертвой головой»: «Бесчестье вошло в ее жизнь вместё с речью и каждую секунду снова напоминало ей о том, что этот крохотный недостающий кусочек кости безжалостно исключал ее из людского общества. […] Косящий глаз, ввалившаяся губа, рот до ушей: эти неслыханные оплошности природы способствовали все возрастающим мучениям человеческого существа, неискоренимому смятению души»^[29]. В этом случае стыд как бы замыкается в себе, это постоянное, хроническое состояние, тело-для-других, ни на мгновение не имеющее сил забыться.

Но есть и стыд телесного бытия как присутствия себя в себе, стыд скорее скрытый, обращенный к любой телесной оболочке и охватывающий все ее возможные проявления, – тот самый стыд, который испытывает герой «Тошноты» Сартра Антуан Рокантен, когда, посмотрев на себя в зеркало, он находит, что ни красив, ни уродлив. Или Т. Э. Лоуренс, ошеломленный не стыдом конкретного тела, его уродства или бесчестья, но чувством телесности как таковым: «Я […] стыдился своей неловкости, своей физической оболочки и своей непривлекательности, делавшей меня человеком некомпанейским. У меня было такое чувство, что меня считали поверхностным. […] Моя деятельность была перегружена деталями, так как я не был человеком действия. Это была интенсивная деятельность сознания, всегда заставлявшая меня смотреть на любые факты с позиции критики»^[30]. Лоуренс видит, как меняется он в присутствии других. Он разрывается пополам: одна половина играет роль нежданного незнакомца, тогда как другая напрямую участвует в этом превращении. Чувство непохожести и раздвоения рождает в нем что-то вроде склонности к обману: «Застенчивость, порожденная неуверенностью в себе, – добавляет Лоуренс, – ложилась на мое лицо маской, часто маской безразличия или легкомыслия, и озадачивала меня».

Делёз пишет о Лоуренсе: «Он испытывает стыд, поскольку убежден, что даже самый светлый ум неотделим от непоправимо скроенного тела. […] Ум одержим телом: стыд ничего бы не стоил без этой одержимости, этого влечения к безобразному, этого вуайеризма ума. Это значит, что ум стыдится тела в очень своеобразном смысле: он стыдится ради тела. Он словно бы говорит телу: „Ты вызываешь у меня стыд, тебе должно быть стыдно“».

То же верно и в отношении Кафки. Тело Кафки само себя наблюдает. Писатель ведет скрупулезный учет своих унижений, своих физических катаклизмов, и мы понимаем, до какой степени его воображение – особенно это относится к «Превращению» – берет начало во внутреннем ощущении собственного тела, почему все его творчество пронизано стыдом, наготой и страданием. Средоточие всех былых несчастий и всех грядущих катастроф само выставляет себя напоказ, раздваивается и распадается, выводит себя на сцену в спектакле театра ужасов и жестокости, участники которого – чудовища. «На один только миг я почувствовал себя закованным в панцирь. Например, мне показалось, что мышцы моих рук словно бы отдалились от меня». Другу детства, Оскару Поллаку, Кафка пишет: «Когда стеснительный Ланге вставал со своего табурета, он чуть не стукался своим большим нескладным черепом о потолок и пробил бы насквозь не только его, но высунулся бы через соломенную кровлю, если бы не помнил каждый раз про осторожность»^[31]. А вот письмо Максу Броду, июль 1916 года: «…После тягостных ночей с открытым ртом я ощущаю свое тело выпачканным и наказанным – как будто в моей постели завелась неизвестная грязь».

В начале «Дневника» Кафка размышляет о мотивах, подтолкнувших его вести интимные записи: «Конечно же, я пишу все это, побуждаемый отчаянием, в которое повергает меня мое тело и будущее моего тела». И наоборот, в записи от 15 августа 1911 года он замечает: «Период, который только что завершился и за который я не написал ни единого слова, был для меня очень важен, потому что в бассейнах Праги, Кёнигсзаля и Черношиц я перестал стыдиться своего тела. То, что я с таким опозданием взялся в двадцати восьмилетием возрасте устранять пробелы в моем воспитании, можно сравнить с запоздалым стартом в забеге. И главное зло в случае такой неудачи, может быть, состоит не в проигрыше; это было бы всего лишь видимое, ясное и здоровое ядро несчастья, которое все более теряет свои очертания и, становясь огромным, толкает вас внутрь круга, который на самом деле следовало бы обежать».

Иначе говоря, на первых порах тождество могло бы показаться довольно простым: стыдящееся и неловкое тело есть тело пишущее; и наоборот, тело спортивное, энергичное, свободное есть тело, потерянное для литературы: я иду в бассейн, я перестал стыдиться своего тела, но я больше не написал ни единого слова. На следующем этапе дело предстает более сложным, потому что при всех условиях вопрос состоит скорее в следующем: как сделать себе другое тело? Посредством чего к нему можно прийти? Пытки, страдания или бега по кругу?

Возьмем другое место в «Дневнике». Кафка на службе, он диктует важный циркуляр для полиции округа. Перейдя к заключению, он внезапно прерывается на полуслове, не в состоянии ничего делать, кроме как смотреть на м-ль К., машинистку (хорошо знакомая стыдливым людям неспособность свободно устанавливать границы поля своего зрения), которая, как ему кажется, делает все, чтобы «привлечь внимание всей комнаты к [его] беде». «Наконец я нашел слово „заклеймить“ и соответствующую ему фразу, но держал все это во рту с чувством отвращения и стыда, словно это был кусок сырого мяса, вырезанного из меня мяса (такого напряжения мне это стоило). Наконец я выговорил фразу, но осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением, а между тем я вынужден ради какого-то жалкого документа здесь, в канцелярии, вырывать у способного на такое счастье организма кусок его мяса»^[32].

Перечитайте это признание, вышедшее из-под пера Кафки: может быть, писать – это счастье. Представьте себе вместе с ним пишущее тело как ответ несчастному телу канцелярской крысы – оно лает нам другой образ Кафки, Кафки в поисках настоящей жизни, которой могло бы стать пребывание в литературе.

* * *

Тело как постыдное ограничение и как место проявления внутреннего зла – это именно то, что так остро ощущал Фриц Цорн и что он выразил своей единственной книгой «Марс», подлинным погружением в глубины стыда: «Не что иное, как собственное тело, уже стало для меня чужим, я не знал, что с ним делать. Я прекрасно чувствовал себя в условном мире „возвышенных вещей“, но грубость, примитивизм, которые я ощущал в мире телесном, пугали меня. Я не любил много двигаться, я казался себе уродливым и стыдился своего тела. Ну да, тело-то все время было здесь, оно не могло смыться в мир „сложного“ и отвернуться от жизни. Неудобство, которое доставляло мне это отсутствие связи между моим телом и природой, проявлялось в преувеличенной стыдливости». Какой образ лучше, чем образ рака-отшельника, отражает ту драму стыда как прозрачности, которая разыгрывается, когда индивид, уверенный, что успешно добрался до безопасной зоны, оказывается предоставлен своему сопротивляющемуся телу? Человек телесного и сексуального стыда напоминает рака-отшельника, спешащего втиснуть свою беззащитную наготу в убежище пустой раковины: «Я говорил себе, что и мы тоже похожи на этих раков-отшельников. Спереди мы наилучшим образом защищены, но сзади угрожает нагота. Только мы не слишком-то храбрые раки-отшельники, и потому предпочитаем чахнуть посреди своих страданий в нашем чересчур узком домике. С верхней частью тела все было в порядке; но нижняя была обречена постепенно атрофироваться от болезненного сжатия, лишь бы только не согласиться на то, чтобы ее нагота ради ее собственного спасения была рискованно выставлена на всеобщее обозрение».

Эта книга, опубликованная под псевдонимом Фриц Цорн (Zorn по-немецки «гнев»), стала сенсацией. Все, кто воспарил в области, где на тему сексуальности наложено табу, найдут себя на этих страницах. Коллективное «мы» стыда воспитывается в семье дьявольской игрой зеркал, приноравливаясь к принятым в группе требованиям благопристойности, к общественному мнению, к «правилам хорошего тона». Именно в семейном коконе телесный стыд старательно ткет свою шелковую паутину, занавешивая сексуальность словаря. «И еще одна вещь вызывала у нас отвращение: секс всегда был неизбежно связан с постыдным телом, тем самым телом, которое все остальные, существа низшей природы, находили нисколько не постыдным, а, напротив, желанным: но мы, мы, конечно, и думать не могли ни о чем подобном. Кроме того, невозможно отрицать, что сексуальность оставляет вас без прикрытия – во всех смыслах этого слова. А это было как раз то, на что мы не согласились бы ни за что на свете. Нашим девизом было: главное – не оставаться без прикрытия!» Отсюда видно, что бытие тела, вызывающего стыд и даже отвращение, связано не только с низшими функциями организма, но и с сексом. В то же время можно, подобно Фрицу Цорну, быть воспитанным в строжайшем пуританском духе, как и он, получить в наследство стыд тела и сексуальности, но при этом, в отличие от него, не испытывать в патологической степени симптомов фобии по отношению к словам, описывающим тело и сексуальность: «Я не только избегал всякого физического контакта, я доходил до того, что избегал слов, связанных с телом и с его стыдливостью. Не только очевидно гадкие выражения не срывались с моих губ, но и самые безобидные телесные проявления внушали мне стыд и отвращение. Мне было тяжело произносить даже такие слова, как „грудь“, „обнаженный“, „члены“; с унаследованной от моего окружения викторианской чопорностью я избегал говорить даже о „ногах“ и „штанах“. Даже само слово „тело“ было табу; даже само слово, означающее совокупность того, что меня ужасало, не должно было быть произнесено».

* * *

Для Лейриса, как и для Цорна, телесный стыд в некотором смысле первичен. Он лежит в основе его склонности к автобиографизму. Больше того, он отсылает ко всем последующим событиям. Лейрис чувствует себя тяжелым, ему мешает голова, слишком крупная для его туловища. Но в то время как другие избегают взгляда на самих себя, он его опережает. Он заранее исчисляет бесчестья, тики, мании, постыдные жесты – все то, что, исходя от самого себя (или от какого-то неведомого предка?), в каком-то смысле от самого себя и ускользает. Вот и в «Возрасте мужчины» (или «Возмужании») повествование начинается с физического автопортрета автора, чувствующего себя не в своей тарелке: «…Я стыжусь, что моя кожа имеет эту скверную склонность краснеть и лосниться. […]…Мне противно вдруг увидеть себя в зеркале; не приготовившись к этому заранее, я всякий раз нахожу себя до безобразия некрасивым»^[33].

Назвать прежде другого, лучше другого все свои недостатки, составить их перечень – вплоть до того, чтобы выявить даже то, что другой едва мог бы заметить: разве это само по себе не один из способов из гнать стыд собственного тела? Я вверяю тебе свое тело, читатель, или, точнее, мое единственное в своем роде тело, такое, как оно есть, во всех отвратительных подробностях, я вверяю литературе. Таким образом я избавляюсь от него.

Нисколько не рассчитывающая освободиться от стыда, линия Лейриса, более или менее в соответствии с предшествующей автобиографической традицией, предполагает истощение этого чувства: стыд был для него способом взять быка за рога. Речь шла не только о том, чтобы превратить книгу в поступок, но и о том, чтобы сделать частную жизнь «более трудной, придав ей большую ясность». Вплоть до того, что в «Просьбе об издании», написанной Лейрисом в 1939 году во время публикации «Возмужания», кажется, полностью изложена программа современной литературы: автор в ней задается целью «обнажить некоторые навязчивые идеи эмоционального или сексуального плана, публично исповедаться в тех пороках и пакостях, которые вызывают у него наибольший стыд».

Да, Лейрис не заявлял прямо или, по крайней мере, столь недвусмысленно: я стыжусь своего тела. Искушаемый превращением, стремясь разделиться, сделать из себя другого, он, кроме того, пустил в ход все средства борьбы с тяжестью скелета, в первую очередь – дендизм и переодевание. В двадцатые годы Лейрис был страстно увлечен негритянской модой, jazz age (эпохой джаза). Он носил остроносые туфли и обуженные брюки и изо всех сил старался усвоить характерное подергивание плеч исполнителей шимми, синди-хопа и фокстрота. В другие времена он, быть может, отрастил бы волосы, носил серьгу или выбрил себе череп. Дело известное – молодость ищет выход во внешних проявлениях. Достаточно ли создавать новые знаки, чтобы ускользнуть от среды собственного происхождения и не совпасть со случайностями своего тела? Сколько поколений прибегало к недавней, но уже отчасти диктуемой стадным инстинктом моде, надеясь таким образом найти облегчение и избавиться от всего!

На более долгий срок одним из образцов для Лейриса стал Фред Астер, популярный танцовщик, в воображении Лейриса соединявший в себе два свойства – способность «выражать ни на что не похожее разнообразие легкомыслия» и быть «слегка макабрическим клоуном». Речь шла об умении придать воздушность «безупречно элегантному» скелету и одновременно достигать «того неподражаемого изящества, претендовать на которое могут лишь некоторые по-королевски одетые негодяи». Но желание стать Астером осталось для Лейриса всего лишь грезой – этот образец был для него особенно недоступен. Изысканность в одежде не позволила ему, как и другим, по-настоящему справиться с нищетой и непреоборимой неловкостью тела. Стремившийся одеваться «с максимумом изящества», он обыкновенно находил себя «глубоко неизящным».