Текст книги "Книга стыда. Стыд в истории литературы"

Автор книги: Жан-Пьер Мартен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

Этот инцидент автор излагает постфактум в «Воспоминаниях о Польше»; но как же молодой человек пережил это неразрешимое противоречие между собственным бунтом и стремлением к признанию среди родственников? С самых первых своих сочинений он наталкивался на польский конформизм. В его «Воспоминаниях» не содержалось никаких откровенностей касательно близких, и если автор и представал в них обнаженным, то только очень аллегорически. Жанровое несоответствие, непокорность тому, что Гомбрович впоследствии называл «формой», «стилем» (то есть эстетикой, пришедшей извне и всеми признаваемой), – вот что вызвало непонимание, а вовсе не содержание раскрытых тайн.

Так для чего же упрямо цепляться за близкое окружение, за тех. кто со своих позиций менее всего способен воспринять что-либо из выступлений, обращенных к ним спиной? Стыд приходит к юному автору не извне. Гомбрович его уже интериоризировал. Он сам глубоко ощущает беспокойство, которое царит вокруг. Он его предвидит: «Мне было не по себе, когда я вручал еще теплый, только что из-под пресса экземпляр своему почтенному семейству». Никакой заносчивости, никаких провокаций. Витольд по-прежнему вполне хороший мальчик. Он выпрашивает. Он не хочет становиться писателем тайком. «Я, со своей стороны, прекрасно их понимал и испытывал при виде этой проклятой книги точно такой же стыд, превращавший меня в жертву моего читателя. Но я знал, что через это надо пройти… На тот момент я уже слишком долго жил в искусственном уединении, нужно было показать, кто я есть!»

Мнение почтенного семейства было ему небезразлично. Гомбрович писал против воли своих родственников и вопреки им, его сочинительство было актом предательства и преступлением против семьи, и тем не менее он не хотел быть изгнанником. У него недоставало силы сказать, вслед за Оскаром Уайльдом: «В наше время быть понятым значит попасть впросак». Нет, в определенном смысле он бы хотел, чтобы его поняли. Я в своих книгах отличаюсь от вас? Да, но примите меня таким, каков я в книгах. Открыто выступая против того, что ограничивает свободу – против племенной и национальной принадлежности – наиболее дерзкими способами, такими, как шутовство, Гомбрович к тому же требовал признания своего акта отступничества.

Близкие, по сути дела, еще до всяких критиков, сами того не ведая, попали в точку. Был ли Гомбрович совершенно безвинно привлечен к судебному процессу, который против него вели? Не был ли остракизм, жертвой которого он стал, в определенном смысле оправдан? А если автор был всего-навсего самозванцем? Раз он отказывается смириться с буржуазным и притворным будущим, пускай. Но так ли уж нужно ему было приниматься «полуголым скакать перед публикой»? «Именно тогда я впервые познал стыд, сопряженный с любой творческой деятельностью, особенно если она не находит признания у публики и плохо продается. Этому стыду было суждено давить на меня долгие, очень долгие годы – он покинул меня лишь совсем недавно…»

Гомбрович II, или Стыд наносит ответный удар

Мои ключи бьют в саду, дверь которого охраняет ангел с пламенным мечом. Я не могу туда войти. […] Я не имею права, потому что… из этих ключей, словно из фонтана, льется стыд! Но внутренний голос велит мне: подойди как можно ближе к источникам твоего стыда! Витольд Гомбрович

На примере Гомбровича мы рассмотрели основные муки литературного ученичества. Вопреки всему, стремление писать книги сохранило свою силу и осталось непоколебимо. Но и ощущение провала не прошло.

С течением лет Гомбровича не покинули сомнения относительно его жребия. После заклания на семейном алтаре он стал жертвой критиков. Его сочинениям особенно не повезло: они получили признание. И если он был так чувствителен к внешним отзывам, то это потому, что в его собственных глазах его творчество оставалось сомнительным. Внутренние сомнения продолжали вызывать в нем ужас. В то же время направленный вначале против самого себя стыл впоследствии сыграл роль тарана в непрекращающейся битве за достижение самостоятельности.

Дальнейшим развитием этой истории стал конфликт между «я» стыдливым и «я» лишенным стыда, между «я»-беглецом и «я»-узником. Словно для того, чтобы подтвердить опасения близких, начинающего писателя атаковала орда хулителей. Теперь это уже было не окружение писателя, восставшее против его первых опытов. Это были желчные польские критики собственной персоной, которые для начала поиздевались над заглавием первой книги этого молодого писаки, Витольда Гомбровича: «Вот новеллы молодого писателя, которому пока не хватает зрелости, как он сам к тому же признает, называя свою книгу „Воспоминания о временах незрелости“. Будем надеяться, что талант автора еще расцветет и что его последующие произведения будут написаны лучше и станут более уверенными». Огромный ком непонимания и недоразумений рос. Выход «молодого автора» за рамки нормы бичевался в полную силу: критика не понимала ни остроумия, ни парадоксальной отваги, лежащей в самой основе его поступков, таких, как объявление о собственной незрелости.

Пересказывая эти отзывы уже в преклонном возрасте, Гомбрович все еще чувствовал себя уязвленным их стрелами. Некоторые статьи были восторженными, но другие – «ужасающе негативными и, того хуже, презрительными». Он запомнил как раз вторые. Семья его стала первым проводником писательского стыда. Отзывы критики – вторым. Унижения со стороны критиков наложились на унижения от членов семьи. Как не увидеть в этом определенную враждебную солидарность? «Какая мука для амбициозного молодого человека, когда его подобным образом поносят! Я кипел от ярости под огнем этих непочтительных суждений, и было бы неудивительно, если бы я полностью потерял веру в себя».

Осознавал ли этот молодой человек в действительности последствия своих действий? Знал ли он, как узок путь того, кто хочет выйти из-под влияния как вековой традиции, так и поверхностного новаторства современников? «Оказалось, – пишет Гомбрович в „Воспоминаниях о Польше“, – что эти маленькие невинные новеллы сильно превосходили возможности интеллектуального и художественного восприятия подавляющего большинства польских критиков того времени». Действительно, пропасть была огромная. Продолжать означало продвигаться дальше в противоположную сторону, в область, недоступную для семьи, равно как и для всей Польши. «Надлежало поскорее с этим покончить, порвать с младенчеством, принять решение и начать сызнова […] прочно консолидироваться на взрослой платформе, ах, занять в конце концов эту крайне аристократическую позицию, запрезирать, запрезирать!»^[90]

Летопись произведений Гомбровича включает в себя также отдельный сюжет о публикации. Публиковаться означает выставлять себя на всеобщее обозрение, и не нужно отступать перед порочными последствиями такого эксгибиционизма – вот первая мораль басни на этот сюжет. Продолжать публиковаться означает бороться – такова вторая мораль. Гомбрович говорит о мотиве борьбы, лежащем в основе его последующих сочинений: «Меня так преследовали с этой незрелостью, что она стала исходной точкой моей следующей книги, „Фердидурка“, и я стал в конце концов специалистом по этому вопросу и его главным жрецом». С одной стороны, Гомбрович стремился объясниться или, по крайней мере, ответить на столь остро воспринимаемое им непонимание. Но с другой стороны, объяснения могли только все запутать, и ему оставалось лишь дальше двигаться по своей колее. «Написанное вами диктует дальнейшее, ваши произведения рождаются больше не от вас, вы хотели написать одно, а написали совсем другое».

Непонимание еще более углубилось с его первым романом, «Фердидурка». Незрелый тридцатилетний молодой человек вывел в нем себя в лице персонажа-«молокососа», неловкого юноши неопределенного возраста. «Фердидурка», «гротескная история господина, ставшего ребенком, потому что остальные считали его таковым», начинается личным признанием Гомбровича в своих бедах: «Ужас непристойной мелкости и мелочности, переполох распада, паника, порождаемая созерцанием обломка, страх перед насилием, тем, которое гнездилось во мне самом, и тем, которое угрожало извне, – а самое главное, мне постоянно сопутствовало, не отставая ни на шаг, нечто, что я мог бы определить как ощущение непрекращаюшегося передразнивания и издевок клеточек моего существа, насмешливости, присущей разнузданным частям моего тела и аналогичным частям моего духа». Рассказчик хотел бы смочь «удрать от самого себя, от сопляка, покинуть его, опять стать мужчиной», ускользнуть от незрелости, но она пускала в нем новые побеги. Он желал «удовлетворения для себя и удовлетворения для других – самовыражаться, черпая из богатств тысячелетних культурных институтов», но он чувствует себя вдвойне ограниченным и заблокированным: в начале своим собственным прошлым, своим детством, которое он не может забыть, затем «той карикатурой, которой я запечатлевался в их [других людей] душах». Школа «педагогики для лодырей», которую он представляет себе, – это аллегория ограниченного детства, когда складываются «педагогические характеры»: «И я вдруг понял, почему никто из них не мог убежать из этой школы, – это их лица и весь их облик убивали в них возможность побега, каждый был пленником собственной гримасы, и, хотя они обязаны были удирать, они этого не делали, поскольку уже не были теми, кем должны были быть».

Как писал Итало Кальвино, писатель должен в первую очередь создать «того персонажа, который станет автором». Создание его для Гомбровича является продолжением общей комедии. Гримаса, уступка всеобщему обезьянничанью, предшествует художественному акту. «Уже на заре юности своей человек впитывает фразу и гримасу. В такой кузнице выковывается зрелость наша». Такая «зрелость» (в лексиконе Гомбровича, в крайне уничижительном смысле) имеет свое продолжение в искусстве и литературе. Более того, она в них еще больше карикатуризуется. Всякое эстетическое действие (консервативное или новаторское) есть действие по присвоению чужого. «Господа, существуют на земле профессиональные группы более или менее смешные, менее или более позорные, постыдные и оскорбительные – да и количество глупости не везде одно и то же. […] Но то, что творится в художественной среде мира, бьет все рекорды глупости и позора – причем до такой степени, что человек относительно порядочный и уравновешенный не может не склонить стыдом горящего чела перед этой ребяческой и претенциозной оргией».

Стыд внешнего вида для Гомбровича есть стыд навязанной оболочки, будь то национальная униформа или культурно обусловленный костюм, – это стыд уже данного и предопределенного. Вот почему он распространяется и на саму литературу, на литературную форму – и в особенности на «некую постыдную поэзию, некую компрометирующую красоту». Как же тогда не восставать против того, как люди падают ниц перед алтарем искусства? Как не обращаться к моменту, когда «поэт-пророк запрезирает песнь свою», когда его охватят «страх и стыд» перед «формой искусственной и болезненно навязанной извне»? Гомбрович решительнейшим образом, к которому он пришел слишком поздно, воспротивился «вечной незрелости». Да, определенно «написанное вами диктует дальнейшее».

Человек стыда, раздираемый противоречиями, находится под постоянным взглядом других, вплоть до того, что чувствует себя под опекой – представленной у Гомбровича в первую очередь теми, кого он называет «культурными мамами и тетушками». «Мука сотворения нашего „я“ другими людьми» – вот основное, что занимает Гомбровича и предвосхищает анализ взгляда другого у Сартра в «Бытии и ничто»: это отмечает сам Гомбрович в предисловии к переизданию своей «Порнографии»^[91]. Здесь стыд также вызван избытком ясности сознания и рефлексии. Сражение между личностью и окружающими – ужасная битва, и никому не выйти из нее невредимым. Так что не стоит удивляться тому, что Гомбрович перечисляет все виды стыда, выставляет их перед нами, проводит один за другим в своих сочинениях, со всеми их проявлениями и во всех их оттенках – стыд наивного молодого человека, стыд, наоборот, опытного взрослого перед лицом наивной молодости, стыд старого холуя, стыд господина перед этим холуем, стыд того, кто видит, и стыд того, кого видят: «Боже ж ты мой – как же истязала она красу мою! Ах, не знаю ничего более жестокого, чем то, когда один человек строит рожу другому. Все ему сгодится, лишь бы вогнать того в смешное положение, в гротеск, в маскарад, ибо уродство другого человека питает собственную его красоту».

Таким образом, согласно Гомбровичу, роман должен исследовать все возможности убежать от самого себя, но предпочтение он должен отдать гротескным и сатирическим сценам, этим поворотам на сто восемьдесят градусов, этой опасно неоднозначной клоунаде (клоун – это выбранная маска, очередное придуманное окружающими имя, знак отторжения или же призыв разглядеть под маской клоунады еще один. образ автора?).

Но особенно Гомбрович подчеркивает отсутствие свободы, невозможность найти себе место, принять все обстоятельства своей жизни (человеческие, социальные и т. п.): «Быть человеком означает никогда не быть самим собой». Как противостоять стыду, вызванному тем, что ты всего лишь «пушинка на ветру» или, скорее, лишь проявление многовековой традиции, «чего-то такого внутри себя, что разговаривало, действовало, думало»? Его ответ – возвращение в детство. Он стал рабом своего несовершенства, он искал диссонанса.

Человек стыда Гомбровича – это человек в высшей степени гордый и противоречивый. Его идеал «я» очень высок. Он не разделяет ни раболепных чувств по отношению к образам и идеалам, ни ощущения беспомощности перед всем навязанным извне. Даже сам писательский труд сопряжен с опасностью. Стыд рабского подражания включает в себя стыд быть воспринятым как литературный персонаж. Когда Гомбрович в 1952 году отказался подписать петицию в поддержку Чеслава Милоша, которого он тем не менее уважал, он написал в послании, адресованном в издательство «Культура»: «Я не подпишу петицию по делу Милоша, потому что я патологически не способен ее подписать. Я прошу вас понять меня и отнестись с уважением к моим прихотям и моему стыду. Мне стыдно, что меня могут воспринимать как „писателя“ и „деятеля культуры“. Увы, все это знают: я всего лишь бедный, сумасшедший, невыносимый и всецело доверяющийся вам Гомбрович».

Ведь, согласно Гомбровичу, этическая направленность важнее всех эстетических проектов. Речь идет главным образом об изменении самого себя, о преодолении стыда, возникающего от невозможности порвать с самим собой. Такое приписывание утилитарного смысла литературным занятиям может показаться наивным по отношению к общепринятым эстетическим представлениям. Но именно это придает Гомбровичу привлекательность, например когда он пишет в заключительном разделе своего литературного «Завещания», озаглавленном «Итог»: «Сколько я написал страниц за свою жизнь? Почти три тысячи. И с каким результатом, если говорить о моей личности? Я начал эти рассуждения, намереваясь связать мою литературу и мою жизнь. И что же, помогла ли мне литература решить мои проблемы, мои личные затруднения? Так как же? Мне почти стыдно. Мои посягательства на Форму, к чему они меня привели? Именно к Форме. Я так усердно ее разрушал, что постепенно примкнул к тем писателям, для которых Форма выступает в качестве сюжета. Вот моя форма и мое определение. И сегодня я, живой человек, стал служителем этого публичного Гомбровича, которого я создал своими руками».

Наверное, не стоит спорить с утверждением, что теорему Гомбровича нельзя распространять на всю литературную алгебру. Он сам не переставал говорить, что стыд обусловлен историческими и географическими (в его случае – польскими) факторами. Тем не менее эти факторы продолжали оказывать свое влияние и в изгнании, когда Гомбрович обосновался в Аргентине. Двенадцать лет молчания разделяют роман «Фердидурка», вышедший в 1937 году, и первое написанное в Аргентине произведение, «Транс-Атлантик». И хотя Гомбрович не мог писать произведения непрерывным потоком, первоначальный стыд породил большие литературные амбинии: никогда не походить ни на кого – не только на польских, но и на любых других писателей.

Его уникальный пример показывает в первую очередь, насколько индивидуален переход к акту писания, этому дьявольскому механизму, направленному против социальных символов, этому наступательному средству отречения и раздора. Но опыт Гомбровича впечатляет и в еще одном отношении. Существует тенденция недооценивать влияние критики на автора. Но сколько, однако, книг написано как реакция на чье-либо суждение, из мести, вследствие озлобленности по поводу оскорбительных слов! Сколько художественных решений принято словно в ответ на окружающее автора непонимание! (Как это делал, например, Кафка, по обратной, впрочем, причине, поскольку он из ненависти к себе часто любезно отзывался о критике.) Литература, согласно Гомбровичу, вопреки Истории, вопреки удушающему воспитанию выступает как реванш индивидуальности. Стыд был замкнут в самом себе вследствие избытка «чувства смешного». Потом он превратится в утверждение. То, что Гомбрович называет клоунадой, этот «распоясавшийся, безумный, сумасшедший и необычный гротеск» стал решающим доводом, направленным против угрозы, исходящей от Другого, и против распространенного в обществе представления о смешном: «Только начав бороться и доказывать что-то, можно убедиться в своей правоте».

С Гомбровичем писатель сначала впитал в себя порождение стыда, его мотивы и навязчивые идеи, его незрелость. Затем стыд нанес ответный удар и проявился в виде клоунады. Все это, как может показаться, разыгрывалось в духе Достоевского. Но теперь уже клоуном оказывается не только один из персонажей, как отец или сын Карамазов. Маской клоуна потрясает сам автор. И на этот раз Бог действительно умер.

Искушение и мания отречения

В этот час я позорю свои стихи,

      презираю свои картины,

Я унижаю свое «я» и караю

      свой нрав,

И перо внушает мне ужас,

      а карандаш – стыд,

Я зарываю в землю мои таланты,

      а моя слава мертва.

Уильям Блейк

И вот вашу книгу напечатали. Вы получили экземпляр, вот он, пахнущий типографской краской, в ваших руках. Вы ликуете и вместе с тем чего-то опасаетесь, радуетесь и испытываете разочарование. Это одновременно ваше тело и нечто чуждое ему, скорее некий нарост на нем, странное выделение, частица вашего «я», которая уже не «я», которая отныне будет жить своей жизнью, печататься, разгадываться, комментироваться, толковаться, отторгаться, отданная на волю публики, на ее одобрение или молчание, на милость ее молвы и на ее непонимание.

Прежде чем произошло это необратимое событие, был момент, когда вы еще могли отступить. Теперь слишком поздно. Вот она, ваша книга, уже лежит стопками, иногда ее даже можно увидеть в витринах книжных магазинов. На ней хорошо читается ваше имя. Скоро она окажется в книжных шкафах и начнет свой путь к анонимным читателям.

Это начало второй жизни, дублирующей со стремительностью творческого порыва все ваше предыдущее существование и проходящей, подобно жизни каждого человека, свои возрастные этапы – невинное начало, первые опыты, распутную молодость, тщеславную зрелость, разочарованную или мудрую старость, – в которых отношения с этим другим, посторонним человеком, с читателем, реальным, воображаемым или анонимным, соответствуют бытию в мире. Эта вторая жизнь имеет пол собой еще меньше оснований, чем первая, и по этой причине она вечно выпрашивает у той, первой, часто напрасно, знаков внимания.

Писатель, как только его опубликовали, становится, подобно Бодлеру в представлении Сартра, «человеком без непосредственности»: он переходит в публичное пространство. Совершенно неудивительно, что он приговорен к особому, маргинальному положению человека, упорно совершающего непростительное. Первые проявления литературного призвания во враждебной среде позволяли это предвидеть. Новым обстоятельством является то, что публикация раскрывает внутреннее противоречие писательского бытия: отшельник возвращается. Он писал, выступая против большинства, вернее, вопреки ему, а теперь хочет, чтобы его за это чествовали.

В романе Натали Саррот «Между жизнью и смертью» начинающий писатель объявляет отцу о выходе своей первой книги. «Уклонист», «дезертир», «блудный сын», в душе он считал это объявление актом примирения. Он хотел сказать этим: «Я научился работать, да, я тоже. Я достоин тебя. Тебе больше не придется за меня краснеть». И он совершенно изумлен, когда отец спрашивает: «Сколько ты дал, чтобы это напечатали?» Что до его матери, которая утверждала, и, по-видимому, не без оснований, что она-то никогда не сомневалась в таланте своего любимого сына, и которая теперь говорит, что всегда знала, что предчувствовала зарождение призвания по его первым признакам, она тем не менее не может удержаться и не спросить на виду у всех на площади, говоря о редакторе: «Скажи, а сам Фремио это читал?» Когда же, наконец, еще невинный автор не может противостоять смущенному желанию рассказать всем вокруг (а в этот момент «немножко стыдно, это понятно»), что его книга «хорошо продается», что у него была «хорошая критика», он словно слышит в интонации окружающих категорический отказ: они, остальные, в непосредственности своей обыденной жизни, бросают ему ничего не выражающим тоном: «Это непло-о-охо». Перед теми, от кого он отстранился и тем не менее чьего признания желал, он чувствует себя отброшенным к «смешному стыду школьника», к состоянию «маленького мальчика». Все еще думая, что ему нужно оправдаться, объясниться, он вместе с тем начинает понимать, что писатель должен «сбавить цену», «что никто не обладает меньшей независимостью, не подвержен в большей степени чужим суждениям, не стремится беспрестанно найти свое изменчивое отражение в глазах остальных, оказаться в центре всех взглядов, домогаться, надеяться…»

Можно действительно подумать, вслед за воображаемым писателем у Саррот (и, по-видимому, вслед за самим Гомбровичем), что с помощью публикации удастся отвоевать потерянные уважение и достоинство. Пока этого не произошло, человек рискует казаться смешным. Говоря по справедливости, начавший свою карьеру под эгидой стыда и неудовлетворенности никогда не перестанет чувствовать, что его не понимают. Вплоть до последнего мгновения его не отпустят сомнения. Поскольку вся партия будет, в сущности, разыгрываться внутри него, между «мной» и «мной». И тогда получается, что писатель пассивно наблюдает еще одно явление, которого он совершенно не предвидел: его отношение к другим людям изменилось против его воли, и теперь, в этой второй жизни, составленной из истории публикаций, постепенно меняется его отношение к собственным книгам, и это отношение сравнимо с тем, что анализировал Пруст, – с взаимоотношениями между моим нынешним «я» и моими прошлыми, уже мертвыми и иногда воскресающими «я».

Нередко случается, что автор воспринимает как оскорбление это ощущение непоправимости, которое может возникнуть у него из-за независимого существования его книг. Эта независимость в чем-то напоминает предательство. Текст, не довольствуясь постепенным отчуждением от автора, ясно обозначил дистанцию между собой и вами, он лаже бросил вам вызов и своими автономными действиями показывает, что он – не вы, что у него есть своя собственная жизнь. Это он теперь уклонист и блудный сын. В предисловии ко второму изданию романа «Варвар в Азии», вышедшему спустя тридцать пять лет после первого его издания, Мишо пишет: «Эта книга, которая меня больше не устраивает, которая причиняет мне беспокойство и оскорбляет меня, внушает мне стыд, позволяет мне исправлять в ней, чаше всего, только пустяки. Она сопротивляется. Как если бы она была персонажем».

Конечно, существуют писатели, которые кажутся довольными собой. Наивно гордыми. Удовлетворенными. Им завидуют. Приходя к ним домой, вы обнаруживаете на самом видном месте все их сочинения, выстроенные в хронологическом порядке. Эти писатели продают книги у себя в конторе, подобно бакалейщикам, и ходят, словно коммивояжеры, по книжным магазинам, чтобы убедиться, что там еще лежит стопочка, и беспокойно справляются, не продали ли самую последнюю книгу. Но существуют и все остальные: они крадутся вдоль стен, стремятся стать незаметными, ждут комплиментов, очевидным образом недостаточно веря в себя. Крайним проявлением этого является то, что я назвал бы японской традицией в память об одном эрудите и выдающемся профессоре, выходце из этой достойной страны, который, казалось, почувствовал себя ужасно неловко, когда я ему сказал, что видел в витрине книжного магазина в Оксфорде его последнюю книгу, о которой он мне никоим образом не упоминал. Я думал, что делаю ему комплимент. Любой западный коллега в подобной ситуации не смог бы сдержать удовлетворенной улыбки. Он же, напротив, был, казалось, совершенно раздосадован. Не допустил ли я, сам того не желая, огромную бестактность? Он несколько раз униженно поклонился, извиняясь и убеждая меня ни в коем случае не читать ее, эту книгу, нет, о ней нужно забыть, она так плоха, так плоха, уверял меня он, склоняя голову. Так что я в конце концов в это поверил.

* * *

Все писатели, как обладающие чувством стыда, так и лишенные его, могли засвидетельствовать такое явление: когда книга издана, появляется иллюзорное ощущение, что наконец-то можно исследовать свой собственный текст как чужой. Словно вам вдруг протянули зеркало. Но ваш текст, отраженный в книге, это как ваше лицо, мельком увиденное в стекле зеркала: вы никогда по-настоящему его не разглядите.

Но это вовсе не мешает увидеть всех недостатков, незаметных до сих пор и будящих в авторе параноидальные наклонности. Прежде всего бросаются в глаза опечатки, которых не было видно в корректуре: эти миниатюрные прыщики, бородавки на лице вожделенного существа. Не является ли опечатка позорным клеймом текста, свидетельством его неспособности достичь незапятнанной красоты? Она отвлекает от эроса книги, заостряет внимание на случайности печатного символа в его материальности. Вы думаете, в литературе вы оторвались от телесной оболочки? Вы опять обрели тело. В общем и целом опечатка есть варвар-разрушитель. Она словно торт с кремом, брошенный вам в лицо во время церемонии вашего чествования, как издевка, нарочно направленная на вас с целью обидеть и на которую у вас никогда не будет возможности ответить.

И если бы других ошибок, кроме типографских, не существовало! Они, по-видимому, являют собой симптомы более значительного зла. Как только книга выходит из-под несовершенного пресса, вы начинаете вынашивать то, что очень красноречиво называется «раскаяниями», – исправления входе работы. Вот это предложение звучит уже не так, как вы воображали. Вот та мысль не на своем месте. Это слово вас больше не устраивает. Кажется, что разрешение на выход в свет получило собрание ваших промахов, описок, ритмических ошибок, тяжеловесностей, провалов в повествовании, неудавшихся приемов, неточностей, на которые вы пошли из усталости или спешки, и всех ваших непреодолимых слабостей, на которые теперь наверняка будут показывать пальнем.

Вы, однако, должны смириться со всеми этими недостатками, словно это краска у вас на щеках или неудержимый жест, которого вы стыдитесь, потому что его видят и другие – хотя только вы принимаете его так близко к сердцу. Это подобно тому, как если бы вдруг множество чужих глаз, глаз всех ваших потенциальных читателей, сами собой остановились, все сразу, на вашем тексте, читая лишь те дефекты, к которым сводится вся книга, создавая образ роковой ошибки, провала, который теперь стал очевиден. Публикация оказалась вашей маленькой смертью.

Вот неразумный человек, скажете вы. Неразумно из свойственного писателю нарциссизма придавать столь чрезмерное значение незначительной ошибке редактуры, какой-то небрежности. Но как раз небрежность и преступна. Любой текст отсылает к великому тексту, к священной Книге. Произведение содержит дефекты и будет их содержать, по крайней мере, до ближайшего гипотетического переиздания, которое, в свою очередь, тоже будет небезупречно. Если только вы не состоите в привилегированных отношениях с совершенным издательством. Я знаю одно такое. Оно называется «Издательский дом господа Бога».

Да, правда, позже вы сможете произвести над этим содержащим дефекты текстом несколько операций эстетической хирургии: что-то вымарать, что-то заретушировать, что-то отцензурировать. Вы сможете воссоздать сумму своих сочинений, самостоятельно перекроить свою собственную антологию, подобно Жуву или Мишо, вернуться в свою мастерскую, подобно Понжу в произведении «Стыд и раскаяние „зрелых“» и притвориться, что своей ничтожной переработкой вы принесли публичное покаяние. Или же вы сможете отбирать, сортировать, выбрасывать, отвергать, переиздавать полное собрание ваших сочинений, подобно Жозефу Дельтэю, после исключения из него нежелательных текстов. Став автором и одновременно редактором своих произведений, этаким писателем-гермафродитом, чемпионом литературного партеногенеза, вы, возможно, вообразите, что таким образом достигли идеала. Кто не мечтал, чтобы в его жизни остались только те поступки, которые идут в плюс? Но кто вам сказал, что жизнь книги на этом закончится? Ваше «Собрание сочинений» будет, в свою очередь, устаревать… вы будете его пересматривать… Кроме того, разве не говорят, что текстов без опечаток не существует? Где кончается раскаяние? До каких пор может совершенствоваться Книга?

* * *

Не будем здесь говорить о писателях-архивариусах, которые собирают и сохраняют всё и которые, умиляясь до слез на свои списки покупок, настолько самоуверенны, что считают своим долгом сохранить для потомков все следы своего гениального пера. Рядом с этим аристократическим родом линия писателей-самоцензоров, поддерживающих в своих внутренних парламентах демократию, особенно впечатляет. Эти писатели могут вычеркивать из своих книг слова, отрекаться от них и исправлять себя множеством различных способов. Они могут каяться на страницах печатных произведений, подобно Бернаносу, который в «Униженных детях», своем дневнике времен войны, мимоходом упоминая деревья в тропическом лесу и их гигантские лианы, затем добавлял: «Мне почти стыдно посвящать сейчас три страницы подобному предмету, мои собственные произведения внушают мне отвращение». Они могут также, подобно Понжу, перечитывая себя, написать на обороте листа комментарий, начинающийся так: «Честно говоря, наигранное совершенство приведенного ниже стихотворения внушает мне отвращение».