Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"

Автор книги: Wim Van Drongelen

Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского – вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:

 
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.
 
 
Я вас любил безмолвно, безнадежно.
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
 

(1829)

 
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием.
И далее: виски <…> (263)
 

(1974)

<…> В содержательном плане происходит следующее. Несчастная любовь огрубляется до физической боли и преувеличивается до покушения на самоубийство, отказ от которого иронически мотивируется чисто техническими трудностями (обращение с оружием, выбор виска) и соображениями престижа («все не по-людски»). За пушкинским «другим» усматривается открытое множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутейный философский трактат со ссылкой на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы («дай вам Бог») возвращен на свой пост творца всего сущего, но с оговоркой, что творить разрешается только (не) по Пармениду. Робкая нежность оборачивается физиологией и пломбами, плавящимися от «жара», раздутого из пушкинского «угасла не совсем». А романтическая сублимация чувства доводится до максимума (притязания на грудь любимой переадресуются устам) и далее до абсурда (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом – даже не мужчина с плавящимися пломбами во рту, а сугубо литературное – пишущее и зачеркивающее – 'я').

Содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные, начиная с перевода речи в более возвышенный (265), сонетный жанр, каковой, однако, подвергается решительной деформации, ибо Бродский нарушает все предусмотренные в сонете границы: между катренами, между октетом и сестетом и между терцетами.

Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо «быть может» Бродский ставит «возможно», вместо «души» – «мозги», вместо «безнадЕжно» – «безнадЁжно», вместо «так искренно» – глуповатое «так сильно». Появляются разговорные «черт», «всё разлетелось на куски», «не по-людски», канцелярское «и далее» и откровенно просторечное «вдарить». «Черт» и «всё» даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.

Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала – подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности, – синтаксической сложностью двух заключительных строк, с их однородными членами («так искренно, так нежно»), придаточным («так… как…»), пассивом («любимой другим») и тяжелой инфинитивно-объективной конструкцией («дай вам Бог… быть»), прорываемой анаколуфом (повелительным «дай», грамматически недопустимым в придаточном предложении).

Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены («жар», «хруст»), придаточное («чтоб…»), деепричастный оборот («будучи…»), инфинитивную конструкцию («жажды коснуться») и вводные слова и предложения («по Пармениду»; ««бюст» зачеркиваю»). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании) (266).

Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива «Я вас любил…» в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т. п. частицы («но», «не», «пусть»), а также модальные словечки, которыми насыщена первая строфа оригинала («еще, быть может… не совсем» и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц («НО сложно – НЕ дрожь, НО – НЕ по-людски – НО НЕ даст – НЕ сотворит», не говоря о глаголе «ЗАЧЕРКИВАЮ») и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного «Я вас любил»; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на «возможно») второй пушкинский перенос («быть может»), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее («любовь… возможно, // что просто боль»), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении (««бюст» зачеркиваю») (267).

<…> Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке, не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо «любим» он поставил в рифму «другим», но ожидавшееся «любим» не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме «любимой»), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения <…> оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле «другим».

У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, «сублимированной». Правда, Бродский играет с другими словами («хруст – бюст – уст» вместо «любил – томим – (268) любим – другим») и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: «бюст» лишь частично подготовлен «хрустом». Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план – в виде непристойности, а с другой, в языковой – в виде неграмотности («коснуться бюст»?).

Возникает вопрос: сводится ли суть 6-го сонета к виртуозному пародированию оригинала на всех уровнях или же Бродский вносит в него что-то свое и тем самым присваивает его?

Перечитаем сонет еще раз, на этот раз на фоне других текстов его автора.

Строки 2–3.

'Боль' – частый мотив Бродского; она проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни:

«…Боль не нарушенье правил: // страданье есть способность тел //и человек есть испытатель боли».

Один из типичных носителей боли вообще и любовных страданий в частности – мозг:

«Сравни с собой или примерь на глаз // любовь и страсть – и через боль – истому // …Но ласка та, что далеко от рук, // стреляет [!] в мозг, когда от верст опешишь, // проворней уст ведь небосвод разлук // несокрушимей потолков убежищ» (269).

От боли в мозгу мотивные связи протягиваются к разлуке, устам, вискам, костям и творчеству:

«…В моем мозгу // какие-то квадраты, даты, // твоя или моя к виску // прижатая ладонь // …затасканных сравнений лоск // прости: как запоздалый кочет, // униженный разлукой мозг // возвыситься невольно хочет».

Готовым оказывается не только весь тематический комплекс, но и рифменное сцепление мозга с виском. Что касается сверлящего характера боли в сонете, то он соответствует форме мозговых извилин (ср: «Твой мозг перекручен, как рог барана»), предвещает мотив пули в висок (ср. выше «стреляет в мозг») и отлит в готовую идиому.

'Разлетание на куски' не только готовит выстрел, но и представляет характерный для Бродского мотив 'распада, развала':

«Что-то внутри, похоже, сорвалось, раскололось»; «…в бесцветном пальто, // чьи застежки одни и спасали тебя от распада».

«Черт» (здесь и ниже в 7-й строке) – обращенное предвестие «Бога», венчающего пушкинский текст, а в сонете Бродского открывающего заключительное шестистишие.

Строки 4–7.

Мысленная примерка самоубийства и сопутствующей ему дрожи тоже неоднократно встречается у Бродского, часто в комбинации с кровью, разлукой, виском, зубами/пастью, и под знаком ошибки:

«То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом»; «Но не ищу себе перекладины: // совестно браться за труд Господень. // Впрочем, дело (270), должно быть, в трусости. // В страхе. В технической акта трудности. // Это влиянье грядущей трупности» <…>.

За навязчивыми картинами самоубийства стоит одна из центральных тем Бродского – тема 'пустоты, грани небытия', часто выступающая в характерной форме физического страха смерти и боли, подстерегающих человека (271).

<…> Участие уст поэта подразумевается и в финальном поцелуе сонета – именно во рту у поэта рождается жажда коснуться «бюст/уст». В пользу поэтических уст свидетельствует также употребленный с ними глагол касания, особенно если сравнить 6-й сонет со следующим пассажем из «Разговора с небожителем»:

«…Уже ни в ком //не видя места, коего глаголом // коснуться мог бы, не владея горлом // …Слюной // кропя уста взамен Кастальской влаги, // кренясь Пизанской башнею к бумаге…»

Здесь отсылка к «Пророку» очевидна, как очевидно, что в слове «коснуться» Бродский контаминирует действия будущего поэта (пушкинское «глаголом жечь») и серафима, снаряжающего его в творческий путь (пушкинские «моих зениц [ушей] коснулся он»; «и он к устам моим приник»).

Таким образом, целый комплекс образов (' коснуться + уста') делает «Пророк» вторым, наряду с «Я вас любил…», интертекстуальным источником сонета (277).

Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы (278) помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал.

Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.

Строго говоря, пересказ пушкинского текста заканчивается в середине 9-й строки, где Бродский на полуслове обрывает Пушкина своим «… – но не даст!». Эффект скомканности поддержан тем, что в полторы строки (8-ю и половину 9-й) втиснут материал из начала, середины и конца второй строфы оригинала. <…>

В синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, – типичный для Бродского разорванный, цветаевский. Но в начале сонета он как бы подвёрстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.

Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: «Бог», «будучи», «сотворит», «по Пармениду», «сей жар в крови», «коснуться», «уст». Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст («любовь, оружие, задумчивость (279), зачеркиваю»), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности – низкие и высокие одновременно. <…> Таким образом, и лексическая композиция делит стихотворение на две части – пародийную и серьезную.

В плане рифмовки Бродский тоже как бы комкает оригинал. <…> Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: «-аст», «-ажды» и «-уст». Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением «-ж-») находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко – под ударение. <…>

Итак, основной композиционный принцип 6-го сонета состоит в том, что на нескольких уровнях – сюжетном (280), лексическом, синтаксическом, рифменном – Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. <…>

Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами, – за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. На первый план выдвинуты телесные образы, композиционное развитие которых вторит общей переориентации с пушкинской отрешенности на цинично-бравурный собственный тон. Эти материальные мотивы вводятся в сонет двумя порциями – в середину (на место первой строфы оригинала) и в конец (на место второй), причем по нагромождению физиологических деталей три последние строки не уступают шести первым (281).

<…> Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл (282).

<…> Иными словами, бесцеремонная перекройка оригинала не нацелена на пародию ради пародии, а представляет собой крайнее, но закономерное развитие пушкинских принципов. Попробуем сформулировать, как звучит 6-й сонет в целом-по отношению к пушкинскому тексту и сам по себе.

Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния 'я' – от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст; отсылка к «Пророку» и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.

Тема живого, телесного и вообще материального, как бы упирающегося в нематериальное, смерть и пустоту, – одна из постоянно занимающих Бродского, в стихах которого ее варьирует целый комплекс характерных мотивов (283).

<…> Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: «Коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!» В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти а 1а Пушкин и «чеширские» губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова «уст» (285).

<…> Кощунственно написанное поверх одной из святынь русской классики, «Я вас любил…» Бродского имеет богатую интертекстуальную подоплеку, как традиционную, так и современную. В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию а 1а Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого (286) состояния, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому, и никому иному. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите». Анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях, характерен для литературы XX века – в этом смысле в один ряд с «Лолитой» можно поставить такие разные тексты, как роман Пруста, «Эдичку» Лимонова или «Нинку» Высоцкого с рефреном «А мне плевать, мне очень хочется». Но он не составляет ее монополии – достаточно оглянуться на «Мадам Бовари», «Манон Леско», а то и на Катулла. Новым является, по-видимому, сочетание такого анализа с рефлектирующим обнажением условной природы искусства, приводящее к сознательно экспериментаторскому анатомированию патологической страсти.

Принадлежа в этом смысле XX веку, Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению 'я' на 'человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное' и 'поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями'; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет; и вообще к «высокой страсти… для звуков жизни не щадить». Однако, опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский продолжает эти тенденции далеко за классические пределы. Его сонет – это пушкинское «Я вас любил…», искренно обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса – Пикассо – Уорхола (287).

1. Что понимает А.К. Жолковский под интертекстуальным подходом?

2. Что, по мнению ученого, происходит под пером Бродского с пушкинским текстом на уровне синтаксиса, лексики, интонационно-ритмической организации?

3. Сводится ли суть 6-го сонета к пародированию оригинала или же современный поэт вносит в него что-то свое?

4. Чем обогащается прочтение сонета на фоне других текстов Бродского?

5. Какие уровни текста анализирует А.К. Жолковский в попытке ответить на вопрос: теснит ли Бродский пушкинский вариант структурно?

6. Какова открытая ученым интертекстуальная подоплека 6-го сонета Бродского?

Анализ крупных художественных систем

<…> Предлагаемая ниже диахроническая концепция литературы (как части культуры) наследует представлениям, изложенным в монографии: И.П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем (Москва, 1977). В то же время по своим задачам и решениям данная работа ощутимо отличается от предыдущей, в которой прежде всего изучался процесс трансформаций, обеспечивающих стадиальный переход от одного семантического ансамбля к другому. На этот раз первоочередное внимание было направлено уже не столько на историю преобразований литературных ансамблей, сколько на историю их типов. Иначе говоря, если в одном случае речь шла о том, почему и как на диахронической оси старое изживает себя и вытесняется новым, то во втором случае был выдвинут вопрос о сопоставимости старого и нового, о различных историко-культурных версиях инвариантных смысловых структур (11).

<…> Процесс диахронических трансформаций протекает, по предположению, так, что два фундаментальных, инвариантных типа сознания, один из которых отождествляет знаки с референтами, а другой – референты со знаками, поочередно проявляются в варьирующихся диахронических системах {X}, {X }, {Х₂}, … {Хп}, которые разнятся между собой соотношением данных и искомых компонентов смысла, т. е. эти диахронические системы распадаются каждая на две взаимодополняющие системы, условно говоря, на «первичную» и «вторичную».

Доказательству и конкретизации этого положения на примере прежде всего «первичных» фаз диахронического движения и будет посвящена наша работа. При этом мы не ставили вопросов о том, какова парадигма диахронических систем в целом и чем обусловлен тот, а не иной порядок исторического расположения ее элементов (20).

Под отягощенным омонимией термином «реализм» мы будем понимать ту художественную систему, которая формировалась и трансформировалась на протяжении 1840 – 1880-х гг. В начале этой фазы культурного развития реализм сосуществовал с романтизмом, в конце – с символизмом. Отчленить поздний романтизм от ранних реалистических опытов порой столь же трудно, как и провести грань между угасающим реализмом и зарождающимся символистским движением (проблема Гоголя, с одной стороны, и Чехова, – с другой). Эта дифференциация может быть уверенно выполнена лишь тогда, когда реализм будет осмыслен как целостное (и в целом неповторимое) эстетическое образование. Между тем обычным является мнение, согласно которому реализм, как никакой иной большой стиль, сопротивляется системному изучению. Именно здесь коренится причина парадоксальной исследовательской ситуации: реализм описан более тщательно, чем многие другие литературные эпохи, школы и направления, но в отличие от них остается необъясненным.