Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"
Автор книги: Wim Van Drongelen
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)
Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому форма должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы.
При втором направлении изучения форма ни в коем случае не должна истолковываться как форма материала – это в корне исказит понимание, – но лишь как осуществленная на нем и с его помощью, и в этом отношении, помимо своей эстетической цели, обусловленная и природою данного материала.
Настоящая глава является кратким введением в методику эстетического анализа формы как архитектонической формы. Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую (56) форму. Основной вопрос этой главы: как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма – организация материала осуществляет форму архитектоническую – объединение и организацию познавательных и этических ценностей?
Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта. Этот момент активности формы, уже выше (в главе первой) нами отмеченный, подлежит здесь более подробному рассмотрению.
В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую (57) <…>
Автор-творец – конститутивный момент художественной формы.
Форму я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие.
Содержание противостоит форме как нечто пассивное и нуждающееся в ней, как рецептивное, приемлющее, обымаемое, закрепляемое, любимое и проч.; как только я перестаю быть активным в форме, успокоенное и завершенное формою содержание тотчас взбунтуется и предстанет в своей чистой познавательно-этической значимости, то есть художественное созерцание кончается и заменяется чисто этическим сопереживанием или познавательным размышлением, теоретическим согласием или несогласием, практическим одобрением или неодобрением и проч. <…>
Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественной формы; нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный вне-творчески-определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас, как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого, которое нужно просто услышать и значение которого-практическое или познавательное – нужно просто понять; но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие (58) движения) рассказа, изображащую активность метафоры и проч., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, то есть я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемою, с ритмом активно направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его (сама форма, отвлеченно взятая, не довлеет себе, а делает самодовлеющим оформленное содержание). Я становлюсь активным в форме и формою занимаю ценностную позицию вне содержания – как познавательно-этической направленности, – и это впервые делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.
Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (сотворящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме.
Но каким образом форма как выражение словом субъективного активного отношения к содержанию может стать творящею формой, завершающею содержание? Что делает словесную активность, вообще активность – реально не выходящую за пределы материального произведения, только его порождающую и организующую, – активностью оформления познавательно-этического содержания, притом вполне завершающего оформление?
Здесь мы принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по отношению к содержанию – изоляции или отрешения (59). <…>
Содержание произведения – это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущим событием и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу.
<…> Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства. Изоляция, таким образом, есть отрицательное условие личного, субъективного (непсихологически-субъективного) характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы.
С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы. Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, то есть реального осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности); слово своими силами переводит завершающую форму в содержание: так, просьба в лирике – эстетически организованная – начинает довлеть себе и не нуждается в удовлетворении (она как бы удовлетворена самой формой своего выражения), молитва перестает нуждаться в боге, который мог бы услышать, жалоба перестает нуждаться в помощи, покаяние – в прощении и т. п. Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения. С помощью одного материала автор занимает творческую, продуктивную позицию по отношению к (61) содержанию, то есть познавательным и этическим ценностям; автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал (звук акустики и проч.) формально творческим.
Как входит творческая личность художника и созерцателя в материал – слово и какими сторонами его она овладевает по преимуществу?
Мы различаем в слове как материале следующие моменты: 1) звуковая сторона слова, собственно музыкальный момент его; 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями); 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные); 4) интонативный (в плане психологическом – эмоционально-волевой) момент слова, ценностная направленность слова, выражающая многообразие ценностных отношений говорящего; 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука (сюда включаются: все двигательные моменты – артикуляция, жест, мимика лица и проч., – и вся внутренняя устремленность моей личности, активно занимающей словом, высказыванием некоторую ценностную и смысловую позицию). Мы подчеркиваем, что дело идет о чувстве порождения значащего слова: это не чувство голого органического движения, порождающего физический факт слова, но чувство порождения и смысла и оценки, то есть чувство движения и занимания позиции цельным человеком, движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность, ибо порождается и плоть и дух слова в их конкретном единстве. В этом последнем, пятом моменте отражены все четыре предшествующих; он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порождения смысла, порождения связи и порождения оценки).
Формирующая активность автора-творца и созерцателя овладевает всеми сторонами слова: с помощью всех их он может осуществлять завершающую форму, направленную на содержание; с другой стороны, все они служат и для выражения содержания; в каждом моменте творец и созерцатель чувствуют свою активность – (62) выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую – и в то же время чувствуют что-то, на что эта активность направлена, что предлежит ей. Но управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент, затем в последовательном порядке важности – 4-й, то есть оценка, 3-й – связи, 2-й-значение и, наконец, 1-й – звук, который как бы вбирает в себя все остальные моменты и становится носителем единства слова в поэзии (63). <…>
Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения – как формальное – полагается не в том, что или о чем говорится, а в том – как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения (64). <…>
Эта, чувствующая себя и в чувстве владеющая своим единством, деятельность порождения значащего звука-слова не довлеет себе… ведь порождается не просто звук, а значащий звук; деятельность порождения слова проникает и осознает себя ценностно в интонативной стороне слова, овладевает оценкой в чувстве активной интонации. Под интонативной стороной слова мы понимаем способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию высказывания (в плане психологическом – многообразие эмоционально-волевых реакций говорящего), притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при исполнении или переживается только как возможность, она все равно является эстетически весомой. Активность автора становится активностью выраженной оценки, окрашивающей все стороны слова: слово бранит, ласкает, равнодушно, принижает, украшает и проч.
Далее, порождающая активность овладевает словесными значащими связями (65). <…>
Все синтаксические словесные связи, чтобы стать композиционными и осуществлять форму в художественном объекте, должны быть проникнуты единством чувства связующей активности, направленной на ими же осуществляемое единство предметных и смысловых связей познавательного или этического характера, – единством чувства напряжения и формирующего охвата, обымания извне познавательно-этического содержания (66). <…>
Единство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца, осуществляемой при посредстве слова (занимание позиции словом), но относящейся к содержанию. <…> Изоляция есть первый шаг формирующего сознания, первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы.
Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план – эстетического бытия; форма романа, упорядочивающая словесный материал, став выражением отношения автора, создает архитектоническую форму, упорядочивающую и завершающую событие, независимо от единого, всегда открытого события бытия. <…>
Автор, как конститутивный момент формы, есть организованная, изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом – всего человека, с ног до головы: он нужен весь – дышащий (ритм), (69) движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий.
Эта изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека – предмета художественного виденья, телесно и душевно определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная определенность, это – образ человека, овнешненная и воплощенная личность его; между тем как личность творца – и невидима и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете.
Эстетический объект – это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только преображает и оформляет ее).
Основною задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом…
Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точнее, форма содержания, ибо эстетический объект есть (70) оформленное содержание), в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формою вещи, предмета.
Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир – лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания.
В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен – взаимоотношение формы и содержания носит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора – телесного, душевного и духовного человека – в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности <…> (71).
1. Почему поэтика, по мнению М.М. Бахтина, должна быть эстетикой словесного творчества?
2. Как Бахтин определяет понятие «эстетический объект»?
3. Охарактеризуйте методику эстетического анализа содержания художественного произведения, предложенную ученым.
4. В чем, по Бахтину, сложность решения вопроса о значении материала для эстетического объекта?
5. Почему язык в своей лингвистической определенности не входит в эстетический объект словесного искусства? Какова конечная цель работы художника над словом?
6. О каких двух направлениях в изучении формы говорит Бахтин?
7. Какую методику предлагает ученый при рассмотрении формы как художественно значимой?
8. Каким образом форма становится творящей формой, завершающей содержание?
9. Как художник и созерцатель «входит» в эстетический объект?
В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин)Фрейдизм[19]19
Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Фрейдизм. – М.: Лабиринт, 1993. (Главы V, VI, VII). – С. 47–57, 66–69.
[Закрыть]
Психоаналитический метод
1. Когда мы излагали раннюю фрейдовскую концепцию бессознательного, мы подчеркнули, что Фрейд не нашел к нему прямого непосредственного доступа, а узнавал о нем через сознание самого больного. То же приходится повторить и об его зрелом методе. <…>
Психологический метод Фрейда сводится к интерпретирующему (истолковывающему) анализу некоторых образований сознания особого рода, которые поддаются сведению к своим бессознательным корням.
Что же это за образования?
Бессознательному <…> закрыт прямой доступ в сознание и в предсознательное, у порога которого работает цензура. Но все вытесненные влечения не лишаются <…> своей энергии и потому постоянно стремятся пробиться в сознание.
Они могут это сделать только частично путем компромисса и искажения, с помощью которого они обманывают бдительность цензуры. Искажение и маскировка вытесненных влечений совершается, конечно, в области бессознательного, и уже отсюда они, обманув цензуру, проникают в сознание, где остаются не узнанными. Здесь, в сознании, их и находит исследователь и подвергает анализу.
Все эти компромиссные образования можно подразделить на две группы:
1) патологические образования – симптомы истерии, бредовые идеи, фобии, патологические явления обыденной жизни, как то: забвение имен, обмолвки, описки и пр.;
2) нормальные образования – сновидения, мифы, образы художественного творчества, философские, социальные и даже политические идеи, т. е. вся область идеологического творчества человека (47).
Границы этих двух групп зыбки: часто трудно бывает сказать, где кончается нормальное и начинается патологическое.
Самое основательное исследование Фрейда посвящено сновидениям. Примененные здесь методы истолкования образов сна стали классическими и образцовыми для всего психоанализа.
В сновидении Фрейд различает два момента:
1) явное содержание сна (manifester Inhalt) – это образы сновидения, взятые обычно из безразличных впечатлений ближайшего дня, которые мы легко вспоминаем и охотно рассказываем другим;
2) скрытые мысли сна (latente Traumgedanken), боящиеся света сознания и искусно замаскированные образами явного содержания сна; об их существовании сознание часто и не подозревает.
Как проникнуть к этим скрытым мыслям, т. е. как истолковать сновидение?
2. Для этого Фрейд предлагает метод «свободного фантазирования» (freie Einfalle) или свободных ассоциаций (freie Assotiationen) по поводу явных образов разбираемого сна. Надо дать полную свободу своей психике, надо ослабить все задерживающие и критикующие инстанции нашего сознания <…> необходимо только стараться улавливать вниманием то, что непроизвольно возникает в психике.
Приступая к такой работе, мы сейчас же заметим, что она встречает сильное сопротивление нашего сознания: рождается какой-то внутренний протест против предпринятого истолкования сна. Этот протест принимает различные формы <…> Другими словами, мы все время стремимся сохранить и выдержать точку зрения легального сознания, мы ни в чем не хотим отступиться от законов, управляющих этой высшей психической территорией (48).
Для того, чтобы пробиться к скрытым мыслям сна, необходимо преодолеть это упорное сопротивление. Ведь именно оно и есть та сила, которая в качестве цензуры исказила истинное содержание (скрытые мысли) сна, превратив его в явные образы (в явное содержание) сновидения. Эта сила тормозит и теперь нашу работу; она же – причина легкого и быстрого забвения снов и тех непроизвольных искажений, которым мы подвергаем их при воспоминании. Но наличие сопротивления – очень важный показатель: где оно есть, там бесспорно есть и вытесненное «нецензурное» влечение, стремящееся пробиться в сознание; потому-то и мобилизована сила сопротивления. Компромиссные образования, т. е. явные образы сновидения и замещают это вытесненное влечение в единственно допустимой цензурной форме.
Когда сопротивление во всех его многообразных проявлениях, наконец, преодолено, то проходящие через сознание свободные мысли и образы, по-видимому, случайные и бессвязные, и оказываются звеньями той цепи, по которой можно добраться до вытесненного влечения, т. е. до скрытого содержания сна. Это содержание оказывается замаскированным исполнением желания, в большинстве случаев, но не всегда, эротического и часто инфантильно-эротического. Образы явного сновидения оказываются замещающими представлениями-символами – объектов желания, или во всяком случае имеют какое-либо отношение к вытесненному влечению.
Законы образования этих символов, замещающих объекты вытесненного влечения, очень сложны. Определяющая их цель сводится к тому, чтобы, с одной стороны, сохранить какую-нибудь, хотя бы отдаленную связь с вытесненным представлением, а с другой – принять вполне легальную, корректную, приемлемую для сознания форму. Это достигается слиянием нескольких образов в один смешанный; введением ряда посредствующих образов-звеньев, связанных как с вытесненным представлением, так и с наличным во сне – явным; введением прямо противоположных по смыслу образов; перенесением эмоций и аффектов с их действительных объектов на другие, безразличные подробности сна, превращением аффектов в свою противоположность и т. п.
Такова техника образования символов сновидения.
Какое же значение имеют эти замещающие образы – символы сна? Чему служат эти компромиссы сознания с бессознательным, дозволенного с недозволенным (но всегда желанным)? Они служат отдушинами для вытесненных влечений, (49) позволяют частично изживать бессознательное и этим очищать психику от накопившихся в глубине ее подавленных энергий.
Творчество символов – частичная компенсация за отказ от удовлетворения всех влечений и желаний организма под давлением принципа реальности; это – компромиссное, частичное освобождение от реальности, возврат в инфантильный рай с его «все позволено» и с его галлюцинаторным удовлетворением желаний. Само биологическое состояние организма во время сна есть частичное повторение внутриутробного положения зародыша. Мы, бессознательно, конечно, снова разыгрываем это состояние, разыгрываем возврат в материнское лоно: мы раздеты, мы укутываемся одеялом, поджимаем ноги, сгибаем шею, т. е. воссоздаем положение зародыша; организм замыкается от всех внешних раздражений и влияний; наконец, сновидения, как мы видели, частично восстанавливают власть принципа наслаждения.
3. Поясним все сказанное на примере анализа сна, произведенного самим Фрейдом.
Сновидение принадлежит человеку, потерявшему много лет тому назад своего отца. Вот явное содержание (manifester Inhalt) этого сна:
«Отец умер, но был выкопан и выглядит плохо. После того он продолжает жить, и видевший сон делает все, что в его силах, чтобы покойник не заметил этого».
Далее сновидение переходит на другие явления, по-видимому, не имеющие ничего общего с этим вопросом.
Отец умер, это мы знаем. Что он был выкопан, – не соответствует действительности, которую не приходится принимать во внимание и по отношению ко всему последующему. Но видевший сон рассказывает, что когда он вернулся с похорон отца, у него разболелся зуб. Он хотел поступить с этим зубом по предписанию еврейского религиозного учения: «Если тебя беспокоит зуб, то вырви его», и отправился к зубному врачу. Тот, однако, сказал: «Этот зуб не следует вырывать, нужно только немного потерпеть. Я положу кое-что, чтобы убить нерв, через три дня приходите опять, я выну то, что положил».
«Это вынимание, – сказал вдруг видевший сон, – это и есть выкапывание».
«Неужели он прав?» Правда, это не совсем так, а только приблизительно, потому что самый зуб не извлекается, а из него только вынимается что-то, что омертвело. Но подобные неточности можно допустить по отношению к работе сновидений на основании того, что нам известно из других анализов (50). В таком случае видевший сон сгустил, слил воедино умершего отца и убитый, но все же сохраненный зуб. И нет ничего удивительного в том, что в явном содержании сна получилось нечто бессмысленное, ибо не может же подходить к отцу все, что можно сказать о зубе. Но в чем состоит это tertium comparationis между зубом и отцом, которое делает возможным сгущение?
«Ответ на это дает сам видевший сон. Он рассказывает, что, как ему известно, если видишь во сне выпадение зуба, то это означает, что кто-нибудь умрет в семье».
«Мы знаем, что это популярное толкование неверно, или, по крайней мере, верно только в шуточном смысле. Тем более поражает нас то обстоятельство, что развивающаяся таким образом тема скрывается и за другими отрывками содержания сновидения».
«Видевший сон без дальнейших расспросов начинает рассказывать о болезни и смерти отца и о своих к нему отношениях. Отец был долго болен, уход и лечение больного стоили ему, сыну, много денег. И, тем не менее, ему ничего не было жалко, он никогда не терял терпения, у него никогда не являлось желание, чтобы все поскорее окончилось. Он хвалится, что проявлял по отношению к отцу истинно еврейский пиетет и строго выполнял все требования еврейского закона».
«Однако, не бросается ли нам в глаза противоречие в мыслях, относящихся к сновидению? Он отождествил отца с зубом. По отношению к зубу он хотел поступить по еврейскому закону, гласящему, что зуб нужно вырвать, если он причиняет беспокойство и боль. Но и по отношению к отцу он хотел поступить согласно предписанию закона, который, однако, в этом случае требует, чтобы не обращать внимания ни на беспокойство, ни на издержки, всю тяжесть взять на себя и не допускать никаких неприязненных мыслей по отношению к причиняющему боль объекту. Разве сходство не было бы гораздо более несомненным, если бы он действительно проявил по отношению к больному отцу такие же чувства, как по отношению к больному зубу, т. е. желал бы, чтобы скорая смерть положила конец его излишнему страдальческому существованию?»
«Я не сомневаюсь, что таким именно и было его отношение к отцу во время длительной болезни и что хвастливые уверения в его богобоязненном пиетете клонились к тому, чтобы отвлечь внимание от этих воспоминаний. При таких условиях обыкновенно появляется желание смерти по отношению к тому, кто причиняет нам все эти страдания, и это желание скрывается под маской мыслей сострадания, например: это было бы для него только спасением. Но заметьте, что в данном случае (51) в самых скрытых мыслях сновидения мы перешагнули через какую-то границу. Первая часть их, несомненно, была бессознательна только временно, т. е. только в период образования сновидения. Но враждебные душевные движения против отца, вероятно, накоплялись в «бессознательном» пациента еще с детских лет, а во время болезни отца, замаскировавшись, иной раз робко проскальзывали в сознание. С еще большей уверенностью мы можем утверждать это относительно других скрытых мыслей, которые, несомненно, принимают участие в содержании сновидения. Правда, в сновидении нельзя найти ничего, что говорило бы о враждебных чувствах к отцу. Но если мы проследим до корней подобные враждебные чувства к отцу в детской жизни, то вспомним, что страх перед отцом является потому, что отец уже с самых ранних лет противится сексуальным проявлениям мальчика (эдипов комплекс. В.В.). Такое же положение обыкновенно повторяется снова по социальным мотивам в возрасте после наступления половой зрелости. Подобное отношение к отцу имеется и у лица, видевшего данный сон: в его любви к отцу было примешано немало уважения и страха, происходившего от раннего запугивания вследствие сексуальных проявлений».
«Дальнейшие положения явного сновидения объясняются комплексом онанизма (совокупность переживаний, связанных с детским онанизмом. – В.В.). «Он плохо выглядит», – это как будто бы относится к словам зубного врача, что плохо выглядишь, когда теряешь зуб на этом месте. Но в то же время это относится и к плохому виду, благодаря которому молодой человек выдает себя, или опасается, чтобы не обнаружились его половые излишества в период наступления половой зрелости. Видевший сон не без облегчения для самого себя перенес этот плохой вид с себя на отца, – случай довольно частый в работе сновидения».
«После того он продолжает жить», – покрывается желанием воскресить отца, как и обещанием зубного врача, что зуб уцелеет. Но особенно ловко составлено предложение: «видевший сон делает все, что в его силах, чтобы он (отец) этого не заметил» – с таким расчетом, чтобы вызвать в нас желание дополнить, что он умер. Но единственно разумное дополнение вытекает из комплекса – онанизма, где само собою разумеется, что юноша делает все, что может, чтобы скрыть от отца проявление своей половой жизни.
«Вы видите теперь, как сложилось это непонятное сновидение. Произошло странное и приводящее в заблуждение сгущение: все образы этого сна исходят из скрытых мыслей и сложились в двусмысленное, замещающее образование» <…> (52)
Так производится психоаналитическое толкование снов. Метод свободного фантазирования и в данном случае позволил вскрыть все те промежуточные образования – больной зуб и необходимость его удаления – которые соединяют явные образы сновидения – отец выкопан из могилы – с вытесненным бессознательным влечением – инфантильным желанием устранения отца. Скрытые мысли этого сна – вражда к отцу и жажда его устранить – настолько замаскированы в явных образах сновидения, что это последнее вполне удовлетворяет самым строгим моральным требованиям сознания. Вероятно, пациент Фрейда не без труда мог согласиться с подобным толкованием его сна.
Этот сон интересен тем, что его скрытые мысли (т. е. тайные желания) дают выход вражде к отцу, накопившейся в «бессознательном» на протяжении всей жизни пациента. Сон сгущает бессознательные враждебные влечения трех эпох его жизни эдипова комплекса, периода полового созревания (комплекс онанизма) и, наконец, периода болезни и смерти отца. Во всяком случае, в этом сне зонд анализа проникает до самого его дна – инфантильных влечений эдипова комплекса.
4. Те же методы применяет Фрейд и при анализе других видов компромиссных образований и прежде всего при исследовании патологических симптомов различных нервных заболеваний. Ведь и к толкованию снов Фрейд пришел, исходя из потребностей психиатрии и пытаясь использовать сон как симптом. Если метод был разработан, отшлифован и отточен на анализах снов, то главным материалом для выводов о бессознательном и его содержании послужили, конечно, симптомы нервных заболеваний.
