Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"
Автор книги: Wim Van Drongelen
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 33 страниц)
Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет – но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного – каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете, – но длящегося, пока длится бытие культуры (122).
1. Как объясняет С.С. Аверинцев двойную атрибуцию в сборниках Псалтирь и Притчи Соломоновы?
2. Какой категорией заменяется в древней культуре Ближнего Востока категория авторства?
3. Почему, по мнению ученого, отсутствует литературно-критическая рефлексия над феноменом индивидуального авторства в Ветхом и Новом Заветах?
4. Каковы, по Аверинцеву, причины зарождения авторства в собственном смысле?
5. Каковы стадии в утверждении авторства? Как осуществляется движение от концепта авторитета к концепту авторства?
6. Чем, по мнению Аверинцева, важна позиция Гесиода относительно обособления эстетической проблематики от всякой иной?
7. Как характеризует ученый культурное пространство, важное для выращивания индивидуального авторства?
Б. О. КорманИтоги и перспективы изучения проблемы автора[30]30
Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Б.О. Корман. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – С. 99, 101–108.
[Закрыть]
Проблема автора принадлежит к числу тех, которые в последнее время привлекают к себе особенно пристальное внимание наших литературоведов. Плодом ее интенсивного изучения явились и существенные теоретические результаты, и новое освещение литературно-художественного материала. Дальнейшее исследование целесообразно вести по двум направлениям.
Во-первых, следует как можно шире применять уже созданную методику в ходе анализа конкретного материала. Это – задача историко-литературной науки. Ее решение сразу же даст осязаемые результаты: оно будет способствовать не только более верной и точной характеристике произведения, творчества писателя, литературного направления, но и общему повышению теоретического уровня наших работ.
Во-вторых, должно быть продолжено изучение самой проблемы в ее теоретическом аспекте. Речь идет о совершенствовании теоретического аппарата, уточнении как отдельных понятий, так и их системы, установлении связи этой системы понятий с другими теоретико-литературными понятиями.
В настоящей статье мы укажем на некоторые недостаточно изученные стороны вопроса и попытаемся наметить программу дальнейших исследований.
Начнем с вопроса терминологического. Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность (99). <…>
Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании. Дальнейшая разработка теории литературных родов требует, следовательно, создания типологии форм выражения авторского сознания. Применительно к эпосу эта работа начата исследованиями М.М. Бахтина и Я.О. Зунделовича. Первый из них предложил стройную и весьма дифференцированную классификацию типов прозаического слова, за которой стоит представление о субъектной функции высказывания. Второй ученый пользуется дифференцированной системой обозначений субъектов речи в романах Достоевского. К плодотворным результатам могло бы привести изучение предлагаемой и используемой в трудах названных исследователей (эксплицитной и имплицитной) систем субъектов речи (выявление принципов, лежащих в основе классификации, установление объема и содержания соответствующих понятий и т. д.). Работы такого рода были бы полезны не только для решения проблемы, о которой идет речь в настоящей статье: они могли бы также послужить материалом для еще не написанной истории советской филологической науки (101).
<…> Изучение субъектных форм должно иметь своим продолжением и завершением изучение вопроса о соотношении субъектов речи и автора, то есть, в конечном счете – о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения. Принципиальное значение в связи с этим приобретает недостаточно оцененная до сих пор работа И.М. Семенко, одной из первых в нашем литературоведении рассмотревшей на материале «Евгения Онегина» соотношение автора и субъектов речи в эпическом произведении. Оригинальная система анализа, примененная исследовательницей, имеет общее значение и должна быть изучена особо.
Ниже мы изложим некоторые соображения о соотношении субъектов речи и автора; они могли бы послужить отправной точкой для дальнейшей работы.
Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи. Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того как субъект речи становится и объектом ее, он отдаляется от автора. Чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов речи к автору, а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов речи от автора. В произведении, где весь текст, за исключением реплик героев, принадлежит повествователю, авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст; но даже в этих случаях автор и повествователь не совпадают. Авторская позиция всегда богаче позиции повествователя: она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы (102) близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения.
Субъектная организация произведения есть соотнесенность текста с субъектами речи. Следует различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организации текста. Формально-субъектная организация текста есть соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку (степень выявленное™ в тексте). Содержательно-субъектная организация текста есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленное™ в тексте, сколько по миро-отношению и стилю, то есть содержательно. Изучение авторской позиции предполагает определение отношения между формально-субъектной и содержательно-субъектной организациями текста. Задача заключается в том, чтобы после описания и классификации достаточно широкого материала наметить типологию субъектных организаций текста и установить связь тех или иных разновидностей с методами, направлениями, индивидуальными стилями.
Поскольку авторское сознание выражается не только с помощью субъектных, но и внесубъектных форм, возникает задача изучения разнообразных типов сочетания этих форм – в зависимости от мировоззрения писателя, конкретной идейно-художественной задачи, которую он ставит перед собой, требований метода и т. д.
Стоило бы предпринять попытку интерпретации наиболее значительных работ по теории романа в свете проблемы автора. Мы имеем в виду прежде всего труды В. Днепрова и А.В. Чичерина. В. Днепров предложил концепцию романа как особого литературного рода, синтезирующего эпическую, лирическую и драматическую стихии. Эта концепция помогает понять многое в структуре современной повествовательной литературы. Перспективной могла бы оказаться попытка изучения субъектного адеквата родовых стихий, сплавленных в романе. Подобная работа помогла бы уточнению форм и функций каждой из родовых стихий в пределах (103) романного произведения. Поясним эту мысль на примере подтекста.
Подтекст из метафорического образа с весьма зыбким содержанием начал превращаться в последние годы в научное понятие с более или менее четко очерченным содержанием. Важный шаг в этом направлении сделала Т.И. Сильман, обратившая внимание на подтекст как явление композиции. Подтекст в ее трактовке есть особое содержание, особый слой текста, создаваемый повторением («всплыванием») неких элементов. Их характер, строение и типология еще не изучены. Такова нынешняя стадия работы.
Мы склонны рассматривать подтекст как одно из проявлений лирической стихии в романном роде. Преобладание одной из трех стихий (эпической, лирической или драматической), приводящее к структурному изменению целого и являющееся основой жанровой типологии внутри романа как рода, может служить основой построения типологии подтекстов. Крайними случаями являются подтекст в романе с преобладанием эпического начала и подтекст в романе с преобладанием лирического начала. Изучению подлежат следующие моменты: 1. Что собственно повторяется? 2. Каковы функции этого повторения? 3. Как взаимодействуют подтекстные элементы с окружением? 4. Каково расстояние между подтекстными элементами и каков содержательный эффект от изменения расстояния? 5. Какова субъектная ориентированность подтекстных элементов?
Решение вопроса о формах выражения авторского сознания в лирике продвинулось далеко вперед благодаря работам Д.Е. Максимова, Н.Л. Степанова и особенно Л.Я. Гинзбург. Одна из этих форм получила название лирического героя, и содержание этого понятия раскрыто Л.Я. Гинзбург полно и на широком материале. Что же касается другой формы, то в ее изучении еще много спорного и неясного. Трудности начинаются с терминологии. Для обозначения формы авторского сознания, противополагаемой лирическому герою, используется термин «автор». Такое (104) словоупотребление, естественно, нежелательно, ибо создает основу для смешения родового и видового понятий. Более приемлемым представляется нам словосочетание «поэтический мир». Для того чтобы оно получило силу термина, следует прежде всего отграничить его от аналогичных явлений в эпическом или романном роде. Дальнейшее изучение предполагает установление функций «я» в поэтическом мире. Речь идет и об установлении круга функций для лирической поэзии в целом, и о попытке дать типологию на основе выделения некоторых устойчивых групп функций. Одновременно должно идти изучение соотношения того взгляда на мир, который выражается через «я», и того взгляда на мир, который выражается внелично.
Особый круг задач возникает в связи с изучением лирики как системы. Важная роль принадлежит здесь трудам Г. А. Гуковского. Опыт построения общей теории системы для литературы и частной теории системы для лирики в трудах названного исследователя существенно важен и для современной теории литературы, и для конкретных историко-литературных исследований.
Собственно, уже при введении понятий «лирический герой» и «поэтический мир» литературовед явно или неявно исходит из представления о лирической системе как совокупности лирических стихотворений поэта, объединяемых известным отношением к действительности и художественным строем.
Лирическая система организуется образом автора. В зависимости от соотношения автора и форм выражения авторского сознания можно наметить несколько типов лирических систем. Есть случаи, когда автор выражает себя через одну форму, и система ею исчерпывается: он предстает перед нами либо только как лирический герой, либо лишь в форме поэтического мира. Такие лирические системы мы будем называть одноэлементными. В других случаях автор выражает себя через выбор, сочетание и соотношение различных форм. Такие лирические системы мы будем называть многоэлементными. Изучение многоэлементной лирической (105) системы предполагает выделение элементов и характеристику структуры системы. Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания. Под структурой лирической системы мы будем понимать сеть отношений между элементами. Изучение возможно большего числа многоэлементных лирических систем должно явиться первой стадией работы. Это позволит в дальнейшем перейти к построению типологии многоэлементных систем.
Принципы и пути выделения подсистем и их соотношения в пределах одноэлементной лирической системы исследованы очень мало. Заслуживает изучения, обобщения и продолжения опыт Б.Я. Бухштаба, рассматривающего лирику Тютчева как соотношение трех основных эмоциональных комплексов, реализованных в трех картинах мира.
Произведения драматического рода представляют большие, чем эпос и лирика, трудности для определения авторской позиции и описания форм выражения авторского сознания. На первый взгляд может даже показаться, что есть непроходимая грань между драмой, с одной стороны, и романом и лирической системой – с другой. При более пристальном рассмотрении оказывается, однако, что можно установить некие соответствия и что есть возможность идти к пониманию драмы от уже охарактеризованных родов.
Для драмы, как и для других родов, характерна некая субъектная и сюжетно-композиционная организация. В драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц.
Сделав эти предварительные замечания, мы считаем возможным изложить здесь опыт родовой классификации драматических произведений, в основу которой положен принцип преобладания и сочетания тех или иных форм выражения авторского сознания (106).
Для эпической драмы характерно несовпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организаций текста: в речах главных действующих лиц сглажено или ослаблено особенное, определяемое личностью (характером, профессией, общественным положением, принадлежностью к известной бытовой среде и пр.). Возникает некий общий речевой стиль, за которым непосредственно стоит автор.
В лирической (романтической) драме автор стоит непосредственно за главным героем и его речами. Здесь используется и такое средство выражения авторской позиции, как напряженный сюжет.
Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организаций текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала.
Предложенная здесь классификация драматических произведений представляет собой лишь первую наметку; в дальнейшем потребуется и более строгое изложение, и широкая проверка на материале. В то же время надо предпринять попытку построения сквозной, надродовой типологии субъектных и внесубъектных способов выражения авторского сознания, для которой намеченные в настоящей статье были бы частными случаями.
Мы остановились лишь на части вопросов, возникающих перед исследователями, занимающимися проблемой автора. За пределами нашего обзора остался ряд специфических направлений, требующих особого детального рассмотрения (таковы, например, своеобразие выражения авторского сознания в фольклоре, сатирической литературе, критике и публицистике, построение исторической типологии форм выражения авторского сознания, пространственно-временная организация произведения, «точка (107) зрения» и др.). Но и сказанного достаточно для того, чтобы убедиться в том, как велика область неисследованного и какое широкое поле деятельности открыто перед нашей наукой (108).
1. Каковы, по мнению Б.О. Кормана, основные результаты исследования проблемы автора?
2. Охарактеризуйте в целом программу дальнейшего изучения проблемы автора, которую намечает ученый. В чем ее актуальность?
3. В каких значениях употребляется в литературоведении слово автор»}
4. Какое из значений следует иметь в виду, когда рассматривается внутренняя структура произведения?
5. Как автор «входит» в текст? В каких формах явствует его присутствие?
6. Объясните, почему создание типологии форм выражения авторского сознания соотнесено Корманом с дальнейшей разработкой теории литературных родов?
7. Поразмышляйте над соображениями ученого о соотношении субъектов речи и автора в эпическом произведении. Почему авторская позиция всегда богаче позиции повествователя?
8. В чем усматривает Б.О. Корман различие между формально-субъектной и содержательно-субъектной организацией текста?
9. Помимо субъектных форм, в каких еще формах находит выражение авторское сознание?
10. Охарактеризуйте важнейшие проблемы, связанные с формами выражения авторского сознания в лирике.
11. Почему произведения драматического рода представляют наибольшие трудности для определения авторской позиции?
Е.А. ПодшиваловаВремя, пространство, сюжет в цикле стихов А.А. Ахматовой «Четки»[31]31
Подшивалова Е.А. Время, пространство, сюжет в цикле стихов А.А. Ахматовой «Четки» // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сб. научн. тр. – Ижевск: УдмГУ, 1990. – С. 156–163.
[Закрыть]
В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, Б.М. Эйхенбаум давно и прочно утвердили мысль о влиянии русской психологической прозы XIX века на раннюю лирику А. Ахматовой (Виноградов В.В. Поэзия Анны Ахматовой: Стилистические наброски. Л., 1925; Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973; Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова: Опыт анализа. Пг., 1923). Причем, одинаково важно подчеркнуть, что это влияние выразилось в ориентации лирики на эпос и в стремлении провести в рамках первой психологический анализ. Событийность, новеллистичность лирического стиха А. Ахматовой становятся условиями, в которых реализуется особый душевный строй ее героини. Сославшись на Б.М. Эйхенбаума, важно подчеркнуть: «Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, событиями, сгустилось в сюжет» (Эйхенбаум Б.М. Указ. работа, с. 120). Так объясняется функция пространства, времени и сюжета, а в конечном итоге – эпического начала в отдельном стихотворении Ахматовой.
Однако читатель получает возможность воспринимать ее лирику в рамках более широкого единства – цикла стихов – сформированного, как известно, самой А. Ахматовой. От цикла к циклу можно проследить за этапами эволюции автора, особо явственно обнаруживающимися в дооктябрьской лирике поэта.
Как в рамках цикла соотносятся лирика и эпос? Чем преимущественно скреплено это художественное единство – развитием событий или развитием мысли и чувства? Меняется ли функция хронотопа в цикле в зависимости от того, что в нем изображается: движение событий или движение мысли и чувства?
Постараемся рассмотреть эти вопросы на материале цикла «Четки». Он собран из стихов 1912–1914 годов, между стихами обнаруживается тесная контекстовая связь.
Весь цикл по сути – это история любви, рассказанная лирической героиней. В этой истории можно выделить завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Первый триптих «Смятение» (156) уже исчерпывает все события, из которых традиционно складывается любовный роман. Завязке соответствует встреча героев:
Я только вздрогнула:
Этот может меня приручить.
Развитие действия связано с описанием любовного томления, вытеснившего все другие жизненные проявления героини:
Не любишь, не хочешь смотреть,
О, как ты красив, проклятый,
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица.
Кульминации соответствует момент признания:
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово…
Развязка: «И сказала его напрасно», – состоит в том, что героиня убеждается в безответности своего чувства.
Эти события любовного романа разворачиваются не в предметном мире и не в объективно воспринимаемом времени: «было душно», «наклонился», «сливаются вещи и лица». Пространство изображается как недифференцированное, душное, предельно замкнутое. Время дифференцируется, но воспринимается подчеркнуто субъективно: «Я только вздрогнула», «Десять лет замираний и криков, все мои бессонные ночи». «Вздрогнула» здесь – метафора времени, ибо указывает на неожиданность, внезапность произошедшей встречи. «Десять лет» – метафора чувства, ибо отражает мучительность переживаний героини, вложенных в «тихое слово» признания. Пространство и время организованы по лирическому принципу, переданы через жест, позу, состояние, а не в привычных, адекватных им категориях. Поэтому можно сказать, что любовный роман разворачивается вне времени и пространства. Перед нами хронотоп любовного чувства, предельно напряженного, оставшегося безответным.
Чему же посвящены все остальные стихотворения цикла?
Развязкой, на которую мы указали, не завершается любовная история. Отношения между героем и героиней не обрываются. Ряд последующих стихотворений описывает встречи, разговоры, происходившие в различное время, в разных пространственных координатах:
Перо задело о верх экипажа..;
Безветрен вечер..;
И словно тушью нарисован (157)
В альбоме старом Булонский лес…<…>
Повторенье встреч, смена обстановки, течение времени, а в конечном счете – наличие внешней событийности (на нее, кстати, указывают и названия стихов: «Прогулка», «Вечером») не изменяют сложившихся между героями отношений. Все стихотворения по сути несколько раз повторяют ситуацию развязки: «И сказала его напрасно».
Повторяемость ситуации, ее внутренняя статичность подкрепляется и метафорическим описанием мира, в рамках которого она проявляется. Это мир городской, замкнутый, клетка, внутри которой невозможно движение и изменение:
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
В такого рода событиях разрушена их исконная функция. И эпичность начинает проникать в текст не на их уровне, а на уровне организации хронотопа. Поэтому данные события протекают в рамках конкретного пространства и времени. И то, и другое либо безоценочно фиксируются <…> либо несут на себе след душевного состояния героини <…>
Далее в событийном сюжете цикла описываются не повторяющиеся, а сменяющие друг друга события: разлука, любовь мальчика, выпавшая на долю героини, ее новая встреча с героем. Однако каждое последующее событие опять не ведет хоть к какой-нибудь завершенности отношений, сложившихся между героями:
Все как раньше. В окна столовой
Бьется мелкий метельный снег.
И сама я не стала новой,
А ко мне приходил человек.
Номинально пространственно-временные рамки, в которые (158) включена теперь героиня, расширяются. Здесь упоминаются и «тверская скудная земля», и «журавль у ветхого колодца», и «выцветший флаг над таможней». Но от этого пространство героини не становится широким и открытым. Любой локус, в котором она находится, заполняется тоской, приглушенными страданиями:
Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять,
Чтоб выпустить птицу – мою тоску
В пустынную ночь опять. <…>
Время номинально расширяется за счет воспоминаний. Но прошлое, даже детство, не имеет самостоятельного значения, изображается сквозь призму настоящего, в которое единственно погружена героиня:
В ремешках пенал и книги были, <…>
Только, ставши лебедем надменным,
Изменился серый лебеденок.
А на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок.
В сменяющих друг друга событиях вновь обнаруживается внутренняя статичность ситуации. Поэтому раз найденная метафора: мир героини воспринимался как клетка, в которой нет движения, – закрепляется:
Сердце бьется ровно, мерно. <…>
Определяя функцию событий в цикле, мы можем сделать вывод о том, что не они цементируют текст. События любовного романа, как мы сказали, исчерпываются уже в триптихе. И тем не менее финала у любовной истории нет. Читательское внимание переносится на историю духовной эволюции героини. Именно здесь можно очень определенно выделить завязку, развитие действия, кульминацию и развязку, которые проявляются в масштабе всего текста цикла. Исходным пунктом духовной эволюции героини является провозглашенная ею позиция:
Пусть камнем надгробным ляжет (159)
На жизни моей любовь.
Эта позиция тут же и реализуется. Героине первоначально важен сам факт наличия любви, ибо она провозглашает последнюю высшей ценностью. Поэтому ее не заботит, чем может обернуться любовь, разделенным или неразделенным чувством и как в последнем случае строить свои отношения с миром. Такое понимание любви определяет хронотоп героини: «камнем на жизни», – в котором и время и пространство обозначены в присущих им категориях. Хронотопу любовного чувства, организующему событийный сюжет, найден пространственно-временной адекват, организующий лирический сюжет цикла.
Последующие стихотворения вплоть до стихотворения «Отрывок» передают такое душевное состояние героини, когда она, с одной стороны, пытается остаться верной провозглашенной позиции, а с другой – ощущает тоску о счастье, о разделенности чувства. Поэтому, наблюдая героя tet-a-tet в различное время, в различной обстановке, она накапливает наблюдения, демонстрирующие его холодность и фиксирует их от стихотворения к стихотворению:
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
Повторяемость ситуации, происходящей в конкретных пространственно-временных рамках является условием эволюции героини. Она убеждает героиню в противоестественности неразделенной любви. Подспудно зреющий бунт против первоначально провозглашенной позиции открыто проявляется в стихотворении «Отрывок». Оно организовано как спор с двойником, причем, точка зрения двойника оказывается по сути самоанализом лирической героини. Молодость, полнота жизненных сил восстают в ней против несчастья:
Что сделал с тобой любимый?
Что сделал любимый твой?
Словно тронуты черной, густою тушью
Тяжелые веки твои.
Он предал тебя тоске и удушью
Отравительницы любви.
Найденная формула хронотопа героини – «камнем на жизни» – здесь реализуется. Героиня изображается как неживая. Это стихотворение можно считать кульминацией лирического сюжета. Героиня понимает, что позиция, с которой она первоначально подошла к миру, не сработала в рамках ее же собственного жизненного опыта (160).
Приходит ли героиня к примирению с миром и собой? Как и через что?
Последующие стихотворения «Не будем пить из одного стакана», «У меня есть улыбка одна», «Настоящую нежность не спутаешь», «Проводила друга до передней», «Сколько просьб у любимых всегда» демонстрируют желание героини вглядеться в героя. Это оправдано. Ведь если причина зла в нем, то ответственность за итог, к которому привел героиню ее первый жизненный опыт, можно будет переложить на героя.
Любовь мальчика, ставшего жертвой холодности героини, позволяет ей открыть в себе качества, родственные герою: глухоту к любовному чувству, возможность быть источником боли для другого. Поэтому мальчик описан так, что в нем героиня как бы удваивается. О себе она пишет: «От лица отхлынула кровь», о нем – «смуглый, мутно бледнел от любви». И далее о мальчике: «Следил за мной везде и всегда, как будто копил приметы моей нелюбви». Начальные стихотворения цикла обнаруживают, как копила «приметы нелюбви» героя сама героиня.
И несмотря на то, что роман с мальчиком протекает на фоне природы, вписан в живую жизнь природы, хронотоп мальчика тоже реализует формулу «камнем на жизни»:
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть.
В героине возникает чувство жалости. Печаль по поводу своей несчастной любви превращается в сочувствие другому. В этом открывается возможность выхода из замкнутого мира собственных переживаний. Они начинают сливаться с переживанием, впитыванием окружающего мира. Происходит душевная работа, направленная на осознание себя в окружающем. Состояние лирической героини может теперь определяться не внутренним импульсом, а окружающим миром:
Но все мне памятна до боли Тверская скудная земля.
Более того, она стремится управлять своим состоянием, находя опору для этого во внешнем мире:
Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться Богу,
И долго перед вечером бродить,
Чтоб умирить ненужную тревогу.
Изменяется и система ценностей героини (161). <…> Приходит осознание, что жизнь проживается в согласии с нравственным законом:
Знаю, брата я не ненавидела
И сестры не предала.
Через все это устанавливается утраченная связь с миром.
Память о любовном чувстве возвращается, когда героиня стала уже внутренне зрелым человеком (стихотворение «8 ноября 1913 г.»). Теперь изменяется ее позиция по отношению к своему чувству. Она утверждает не просто ценность любви, а ценность духовной зрелости в ней. Отсюда ее активность в отношениях с героем:
Надоело мне быть незнакомкой,
Быть чужой на твоем пути.
Теперь она оставляет себе право духовной свободы, право реализоваться помимо любовного чувства. Поэтому последнее стихотворение цикла не о любви, а о героине как поэте, о ее свидании с другим поэтом («Я пришла к поэту в гости»). Пространство и время теперь разомкнуты, открывается возможность нового сюжета:
Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами – мороз.
Сама же комната находится «в доме сером и высоком / У морских ворот Невы».
Так история любви превращается в историю взросления души. Последняя и составляет единство цикла. Контекстовая связь между стихотворениями осуществляется не за счет событии, развивающихся от стихотворения к стихотворению; ее скрепляет господствующая в лирике как литературном роде духовность. Поэтому хронологическая последовательность стихотворений в цикле нарушена, поэтому обнаруживаются скопления стихотворений, где изображено одно чувство, но разные события, происходящие в различных пространственно-временных координатах.
Анализ показал: на уровне сюжетной организации цикла «Четки» обнаруживается тенденция сохранить исконную природу лирики. Движение событий по сравнению с движением мыслей и чувств играет вторичную роль в тексте. Функция пространства и времени, в рамках которых развиваются события и эмоции, различна. Когда сюжет обнаруживает свою эпическую природу, в пространственно-временной организации проявляются элементы лиризма. Лирический же сюжет цикла развивается в рамках эпического хронотопа. С помощью этого достигается художественная целостность лирического цикла как двуродового единства, в котором лирика играет определяющую роль.
