Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"

Автор книги: Wim Van Drongelen

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц)

Углубляться хоть сколько-нибудь в эту интересную, но специальную область мы, конечно, не можем. Ограничимся потому лишь несколькими словами о психиатрическом применении фрейдовского метода.

На психоаналитическом сеансе больной должен сообщать врачу все то, что приходит ему в голову по поводу симптомов и обстоятельств его болезни. Главная задача при этом, как и при снотолковании, – преодолеть сопротивление, которое оказывает сознание больного. Но это сопротивление в то же время служит для врача важным указанием: где оно особенно бурно прорывается в душе больного, там именно и находится его «больное место», которое должно стать главным участком работы врача. Ведь мы уже знаем: где сопротивление, там и вытеснение. Задача врача – докопаться до вытесненных комплексов в душе больного (53), так как корень всех нервных заболеваний – в неудачном вытеснении какого-нибудь особенно сильного инфантильного комплекса пациента (чаще всего эдипова). Вскрыв комплекс, нужно дать ему, так сказать, рассосаться в сознании больного. Для этого больной прежде всего должен акцептировать (признать) комплекс, а затем с помощью врача всесторонне изжить его, т. е. превратить неудавшееся стихийное вытеснение (Verdrangung) этого комплекса в сознательное разумное осуждение (Verurteilung) его. Таким путем достигается излечение.

5. Психоаналитический метод применен Фрейдом к целому ряду очень распространенных обыденных жизненных явлений – к обмолвкам, опискам, забвению слов и имен и пр. Все они при анализе оказались компромиссными образованиями такого же типа, как сновидения и патологические симптомы. Этим явлениям посвящена работа Фрейда: «Психопатология обыденной жизни». Остановимся на нескольких примерах из этой области.

<…> Один профессор во вступительной речи собирался сказать: «я не в силах (Ich bin nicht geeignet) оценить все заслуги моего уважаемого предшественника», но вместо этого он заявил «я не склонен (Ich bin nicht geneigt) оценить все заслуги» и т. д. Таким образом, вместо слова «geeignet» (неспособен), он по ошибке употребил очень на него похожее по звуку слово geneigt (не склонен). Смысл получился совсем другой, но как раз выражал бессознательное недоброжелательство профессора к своему предшественнику по кафедре.

Сходные процессы совершаются в случаях забвения каких-нибудь слов или собственных имен. Когда мы пытаемся вспомнить какое-нибудь забытое нами название, в нашем сознании всегда всплывают какие-нибудь другие имена или мысли, имеющие то или иное отношение к забытому названию. Эти не произвольно всплывающие имена и мысли аналогичны замещающим образам сна. С их помощью мы можем добраться до забытого. В таких случаях всегда оказывается, что (54) причиною забвения было какое-нибудь неприятное нам воспоминание, по ассоциации связанное с забытым названием. Оно-то и увлекло в «пропасть забвения» это ни в чем не повинное название.

<…> Дальнейшей областью применения психоаналитического метода являются идеологические образования в собственном узком смысле слова: мифы, искусство, философские идеи и, наконец, социальные и политические явления. <…> (55)

Глава VI
Фрейдистская философия культуры

1. Все идеологическое творчество, согласно учению Фрейда, вырастает из тех же психоорганических корней, что и сновидение и патологический симптом; к этим корням могут быть сведены без остатка как состав, так и форма и содержание его. <…>

2. Создание мифологических образов совершенно аналогично работе сна. Миф – это коллективный сон народа. Образы мифа – замещающие символы вытесненных в бессознательное влечений. Особенно большое значение в мифологии имеют мотивы, связанные с переживанием и вытеснением эдипова комплекса. <…>

Религиозные системы гораздо сложнее. Здесь рядом с вытесненными комплексами сексуальных влечений очень большую (56) роль играет бессознательное «Идеал-Я». И для развития религиозных идей и культов питающею почвою является все тот же эдипов комплекс. В зависимости от того, какой именно момент получает преобладание в религиозных переживаниях – тяга ли к матери, или запреты и воля отца («Идеал-Я»), религии подразделяются фрейдизмом на материнские и отцовские.

3. Сам Фрейд применил метод толкования снов и симптомов прежде всего к эстетическим явлениям шутки и остроты.

Формою острот управляют те же законы, которые созидают формальную структуру образов сна, т. е. законы образования замещающих представлений: тот же механизм обхода легального путем слияния представлений и слов, замены образов, словесной двусмысленности, перенесения значений из одного плана в другой, смещение эмоций и пр.

Тенденция шутки и остроты – обойти реальность, освободить от серьезности жизни и дать выход вытесненным инфантильным влечениям, сексуальным или агрессивным (57). <…>

Часть третья
Критика фрейдизмаГлава VII
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии

Во второй главе нашей книги мы охарактеризовали два основных направления современной психологии – субъективное и объективное. Теперь мы должны постараться дать точный и обстоятельный ответ, к какому из этих направлений нужно отнести фрейдизм (66).

<…> Фрейдизм догматически усвоил старое… ставшее общепринятым, разделение душевных явлений на волю (желания, стремления), чувство (эмоции, аффекты) и познание (ощущения, представления, мысли); притом он сохранил те же определения этих способностей, какие были в ходу в психологии его времени и <…> ту же дифференциацию <…> Далее уже совершенно некритически все эти психические элементы <…> переносятся Фрейдом в область бессознательного: и в нем мы находим желания, чувства, представления. (67) <…> Но имеем ли мы право строить бессознательное по аналогии с сознанием и предполагать в нем точно такие же элементы, какие мы находим в сознании? Ничто нам не дает такого права. Отбросив сознание, становится совершенно бессмысленным сохранять чувства, представления и желания. <…> Только в свете субъективного самосознания картина нашей психической жизни представляется нам как борьба желаний, чувств и представлений. Какие же действительные объективные силы лежат в основе этой борьбы – об этом самосознание нам ничего сказать не может. <…> Отказавшись от точки зрения самосознания, нужно отказаться и от всей этой картины <…> нужно искать совершенно иной опоры для понимания психики. Так именно и поступает объективная психология. Фрейд же из старых субъективных кирпичей пытается возвести совершенно новое quasi-объективное здание человеческой психики. Что такое «бессознательное желание», как не тот же старый кирпич, только перевернутый на другую сторону!

3. Но фрейдизм поступает еще хуже: он не только переносит в бессознательное элементы сознания, он сохраняет за ними и в бессознательном всю полноту их предметной дифференцированности и логической (68) отчетливости (69). <…>

Вопросы и задания

1. Что представляет собой психоаналитический метод, по мнению В. Волошинова (М. Бахтина)?

2. Как данный метод толкует связь сознания и бессознательного?

3. Что означают «компромиссные образования»? Какова их функция?

4. Почему именно сновидения Фрейд исследовал наиболее основательно?

5. Какой путь намечен ученым для того, чтобы пробиться к скрытым смыслам сна?

6. Какова область применения психоаналитического метода?

7. Сформулируйте основные положения «критики» данного метода Волошиновым (Бахтиным).

Тартуско-московская семиотическая школа

Ю.М. Лотман
Лекции по структуральной поэтике[20]20
  Лотман Ю.М. Тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 17–19, 23–24, 26–27, 201, 204, 206–209, 211–214.


[Закрыть]Введение

Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы простое, явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представление о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу – необходимо определить его место в системе. Изучение номенклатурно-морфологическое сменяется функциональным. Это стремление перейти от наблюдения отдельных феноменов и их описания к анализу систем, давно уже утвердившееся в так называемых «точных» науках, все более проникает в естественные и гуманитарные, практически означая, что диалектический способ мышления из сферы исследовательских деклараций переходит в самую ткань исследования. Такой научный метод и получил название структурного <…> (17).

Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединённости, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и её частей. При этом, естественно, открывается возможность анализа структуры на двух уровнях – «физическом», при котором изучение функций и отношений элементов должно привести нас к пониманию их материальной природы, а сама структура рассматривается как некая материальная данность, и «математическом», при котором изучаться будет природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации, а сама структура предстанет в качестве определённой системы отношений. <…> Дальнейшее изложение покажет, что для изучения художественной литературы будет необходимо построение моделей структур и «физического», и «математического» типа. Они обладают разной степенью всеобщности, и первые удобнее, когда нам придётся моделировать данную структуру, вторые – всякую (18).

<…> Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определение функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идейностью. Понятия «идеи» и «поэтического представления о действительности» не заменяются некоей отвлечённой структурой «чего-то». Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесного искусства. Это будет методология, противостоящая и формальному анализу разрозненных «приёмов», и растворению истории искусства в истории политических учений.

Среди соображений, диктующих необходимость структурного изучения стиха, следует отметить следующее: в настоящее время вместо единой методологии, охватывающей всю проблематику словесного искусства (в частности, поэзии), мы имеем, по сути дела, три отдельных научных дисциплины: теорию литературы (поэтику), историю литературы и стиховедение. Соприкосновение между ними возможно, но практически значительно реже реализуется, чем взаимопроникновение истории литературы и истории общественной мысли, теории литературы и философии, стиховедения и лингвистики. Особенной автономией пользуется стиховедение. По сути дела, вся идейная, историко-литературная интерпретация произведения совершается без помощи стиховедческих изучений. Этому не приходится изумляться, поскольку до сих пор не существует обоснования научных (23) критериев связи между системой поэтических средств и содержанием. <…>

Изучение стиха как структуры подразумевает создание единой методологии для рассмотрения всех сторон поэтического произведения в их единстве. На смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) «идейному анализу» и «анализу формы» должно прийти исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органической связи всех сторон изучаемого явления (24).

<…> Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре. Нельзя сказать, что этот взгляд является чем-либо принципиально новым в нашей науке о литературе. Он уже наметился в трудах Ю.Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, В.Я. Проппа и ряда других исследователей. <…> Структуральный метод, прежде всего, изучает значение, семантику литературы, фольклора, мифа. Поэтому не лишённой интереса задачей было бы проследить связь его с теми направлениями советского литературоведения, которые стремились к изучению исторической семантики и, в известной мере, отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я. Марра (см. «Поэтику сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг, статьи И.Г. Франк-Каменецкого, (26) И.М. Тройского и др.). Нельзя не отметить и того, что вопрос о структурной типологии, принадлежащий сейчас к основным проблемам структурного метода, исторически продолжает опыты по изучению художественной типологии, предпринимавшиеся рядом советских литературоведов в 1930 – 1940-е гг. (теория «стадиальности литературного процесса» Г.А. Гуковского, труды В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа,

A. А. Смирнова и др.). В этом смысле весьма знаменательным было стремление ряда советских учёных в 1930-е гг. вернуться на марксистской основе к проблемам, поднятым ещё А.Н. Веселовским. Наконец, нельзя обойти молчанием стремление ряда учёных-искусствоведов построить функциональные модели искусства (Ю.Н. Тынянов, И.И. Иоффе, В. Шкловский, ОМ. Эйзенштейн).

Если прибавить очевидную связь структурных штудий с традицией отечественного стиховедения, идущей от А. Белого,

B. Брюсова и продолженной Б.В. Томашевским, ОМ. Бонди, Л. Тимофеевым, М. Штокмаром и др., – картина получится достаточно ясная.

Таким образом, структуральный метод отнюдь не возникает в советском литературоведении как простое привнесение лингво-математической методики или неожиданный рецидив формализма – он органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения (27).

Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры1. Проблема текста

Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий «текст» и «художественное произведение». Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы (201).

<…> Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие «приём», «художественное средство».

У истоков формального направления В. Шкловский определил приём как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи <…>.

В одной из своих новейших работ <…> «Об искусстве как о мышлении образами» <…> читаем, что художественный эффект достигается «средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи» (Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, стр. 19) (204).

Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. <…>

Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т. д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приёмов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных. Сами понятия «остранённый приём», «задержка читательского внимания», «ощутимость формы» бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения.

Текст является знаком определённого содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т. д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закреплённый текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведён в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, – дела не меняет. Именно в литературном произведении слово «текст» оправдывает свою этимологию («tex-tum» от «texto» – сотканный, сплетенный). Ибо всё богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придаёт тексту и необычайную смысловую глубину, и (206) индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлечённых из плана содержания мыслей.

Из всего сказанного вытекает и определение приёма. Приём прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приёмов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приёмы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст – не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.

Приведём примеры. Как мы говорили, В. Шкловский видел цель приёма «в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные». Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от «художественности» воспринимается как высшее художественное достижение (207). <…> («Мятеж» Фурманова, очерки Л. Рейснер, С. Третьякова, теория «факта» у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самоё понятие художественности воспринимается как антихудожественное (208).

<…> Чернышевский в «Что делать?» демонстративно отказывался от читательской установки на «художественность». Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как «художественность», «приёмы» и т. п. Всё это третируется как «пустяки» и противопоставляется истине <…>

Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций, возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. (209) <…>

Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности – не «вещь», а отношение. Произведение воспринимается на фоне определённой традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приёма не может быть дано, пока не дано описание «фона» и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем её на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX века, воспринимаемую как близкую пушкинской, – например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, «не-приём». Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х годов (и это входило в расчёт Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, – на традицию той «высокой» романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля? приёмами. Таким образом, «приём» совершенно не является элементом «формального плана», которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак – понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина (211). Однако приём в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько «фонов». Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал её в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приёмы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении её к повествовательным приёмам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или – соотносить её со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлечённым идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредствах не только одни и те же приёмы раскрывались по-разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приёмов. То, что в одной связи воспринималось как приём, в другой могло уходить в «фон». А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия «приём», которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием «художественная функция текста».

Принцип «остраннения» как характерная черта «приёма», в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощённо. Определение его как «приёма затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведём пример: «затруднённый» текст на фоне облегчённого (например, поэзия Катенина на фоне карамзинской традиции) будет восприниматься «остранённо». Но ведь на фоне «трудной поэзии», например школы Боброва-Шихматова-Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, лёгкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую «долготу восприятия». Следовательно, дело не в «трудности» приёма, а в его функции, отношении к «фону». А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить «остранённое» от нейтрального (вне постановки вопроса: «с чьей точки зрения?») будет взята под сомнение (212). Поэзия Катенина, «странная» с точки зрения В.Л. Пушкина, не была такой для Грибоедова.

Наконец, принцип «остраннения» подрывается и тем, что в семиотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль.

Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод: та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст – лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности – действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. <…> Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, – то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения.

Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства – автора или аудитории – и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создаёт сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом (213).

Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создаётся автором, а внетекстовая часть «примышляется» читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создаёт произведение заведомо без расчёта на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Всё равно он создаёт не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст – лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определённая система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объёма его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т. е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не «примышляются» – они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определённого уровня (214).