Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"

Автор книги: Wim Van Drongelen

1. В чем, по мнению Б.А. Успенского, сущность культурно-семиотического подхода к истории? Какие необходимые условия этот подход предполагает?

2. Как образуется исторический опыт? Почему история не может нас ничему научить?

3. Почему вопрос существования прошлого, с точки зрения ученого, во многом вопрос веры?

4. На чем, по мнению Успенского, зиждется общность восприятия человеком сна, иконы и истории?

5. Как с позиций культурно-семиотического подхода оказываются связанными пространство и время? Почему время воспринимается в пространственных категориях, а не наоборот?

6. С каких позиций пространство и время существенно различны?

7. В связи с чем возникло представление о цикличности времени? Почему оно устойчиво у всех народов?

8. В чем различие в восприятии времени историческим и космологическим сознанием? Какое время ученый называет «тварным»?

«Строфа как ритмическое целое» – это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе» (М; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же «Технике стиха» (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» – к началу, более неполноударные, «облегченные» – к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную – «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470) <…> Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским («Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb||CCdEEd в поэзии Ломоносова» – в сб.: «Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры» («XVIII век», сб. 7). М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века (Гаспаров М.Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в. – Russian literature 12 [1982]. p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX веков, мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы – четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье «Материалы о ритмике…» (р. 202–203). Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы – женские окончания, строчные – мужские):

а) для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно переложения псалмов) – 229 четверостиший;

Херасков (преимущественно – духовные оды) – 200; Николев (то же) – 256; Державин – 162 (48); Капнист (1790-1800-е гг.) – 124; Карамзин (1788–1797) -100; Пушкин (1817–1836) – 234; Лермонтов – 197; Фет – 250; Блок (1898–1903) – 200; Блок (1908–1916) – 200; В. Иванов (от «Кормчих звёзд» до «Нежной тайны») – 218; Брюсов (1900–1908) – 541; Белый (1904–1908) – 103; Пастернак – 250; Твардовский («За далью – даль») – 250; Прокофьев (1940 —1960-е гг.) -250; Смеляков (1940—1950-е гг.) – 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б) для 4-ст. ямба с рифмовкой аВаВ: Сумароков, Богданович, Николев – всего 175 четверостиший; Пушкин – 131; Фет – 143; Блок – 200; Белый – 236 (стихи 1904–1908 гг. с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому, «4-стопный ямб А. Белого», IJSLP 10 |196б|, р. 127–147); Пастернак – 183; Твардовский, Исаковский, Рыленков – всего 228.

в) для 4-ст. хорея с рифмовкой АвАв; Сумароков (преимущественно песни) – 158; Николев (тоже) – 180; Пушкин – 256; Некрасов («Современники») – 215; Блок-238; Пастернак – 110; Твардовский («Василий Теркин») – 250.

г) для 4-ст. хорея с рифмовкой аВаВ: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый – всего 201 четверостишие.

д) для 4-ст. ямба со сплошной мужской рифмовкой авав: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок-всего 281 четверостишие.

е) для 4-ст. хорея со сплошной женской рифмовкой АВАВ и ХАХА: А.К. Толстой, Майков, Фет – всего 279 четверостиший (49).

<…>

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-ст. ямб с рифмовкой АвАв. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX веков только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX века – пятеро. Это – проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели – строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм-остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения – будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, – то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа – поэты XVIII века (кроме Капниста). Общая черта их строф – минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность – у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова – преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она – для усиленного оттенения второй слабоударной строки – даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова) (50):

 
   Сия тебе единой слава             4 уд.
   Монархия принадлежит.         2 уд.
   Пространная твоя держава,     3 уд.
   О, как тебя благодарит!          3 уд
 

Вторая группа – поэты XIX века (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX века – В. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф – постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум – на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы —1+3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы – 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается В. Иванов. <…> Однако все это – лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

 
тут был, однако, цвет столицы,    4 уд.
И знать, и моды образцы,             3 уд.
Везде встречаемые лица,               2 уд.
Необходимые глупцы.                    2 уд.
 

Третья группа – остальные поэты XX века (кроме Смелякова). Общая черта их строф – волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева – наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» – «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

 
Опять Шопен не ищет выгод. 4 уд.
Но, окрыляясь на лету, 2 уд.
Один прокладывает выход 3 уд.
Из несогласья в правоту. 2 уд.
 

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-ст. ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII веке из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предупреждая альтернирующий ритм XX века, а в XX веке выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-ст. ямб, а на 4-ст. хорей с тою же рифмовкой АвАв, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся заострение», мы застигаем у самого раннего из (51) обследованных автором – у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии – волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, – с размахом, даже большем, чем в ямбе XX века. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX веков, как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII веке.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой, – между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским («Руски дводелни ритмови» Белград, 1953; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша заметка пытается идти вслед замыслу К.Ф. Тарановского). В 4-ст. ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы – более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изволила Елисавет». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает 1-ю, и в 4-ст. ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II – сильная, III – минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралтейская игла». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-ст. ямб возвращается к ритму XVIII – начала XIX века. Что касается 4-ст. хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития-ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии-ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 гг.; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века – т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки (52) к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М.Л. Краснопёровой ср.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха М., 1984, с. 132–135. 298–299). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка-синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас такие предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-ст. стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опять Шопен не ищет выгод»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогласья в правоту», «Монархиня, принадлежит»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-ст. ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой стопы II; а в 4-ст. ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой стопы III.

Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность стопы II, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стих. «Наполеон»):

 
Да, на доро́ге поколе́ний,
На пы́ ли расточенных ле́т
твоих шаго́в, твоих движе́ний
Оста́лся неизменный сле́д… (53)
 

<…> Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки АвАв. Спрашивается, какие (53) особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности <…> Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе, положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX века – первая строка самая полноударная, последняя – самая неполноударная – сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности – ударность средних строк – оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке аВаВ средняя ударность и в ямбе и в хорее оказывается повышенной по сравнению с АвАв (единственное исключение – всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведуших позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями.

Но в ямбе аВаВ это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую – вторую – третью строки (причем у Пастернака даже – единственный раз в нашем материале – максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее аВаВ преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой авав ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе аВаВ XIX века: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена – это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):

 
Знакомый звук нам ветр принес –   4 уд.
любви последнее прости                     3 уд.
За нами много, много слез –             4 уд.
туман, безвестность впереди.             3 уд.
 

В хорее с однородной рифмовкой АВАВ, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее АвАв, – это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):

 
я пришел к тебе с приветом,      4 уд.
рассказать, что солнце встало,   3 уд.
что оно горячим светом               3 уд.
По листам затрепетало…             2 уд.
 

Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.

Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашиваются прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия АвАв; затем 10-стишная одическая строфа; и наконец, 14-стишная онегинская строфа.

Для ямбических 8-стиший конца XVIII века были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX в. – Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (54) (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII века – стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX века – Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы – оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы; см.: Гаспаров М.Л. Материалы по ритмике…, с. 203–208). Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели («Трактат о русском стихе», с. 111).

<…>

Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX века они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, – вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII века картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» – первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, – но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай – как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку, первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:

 
Полно льститься мне слезами 4 ул.
Непреклонный рок тронуть. 3 уд.
Строгими навек судьбами 3 ул.
Загражден мне к счастью путь 3 уд.
Без надежды, без отрады 2 уд
Томну жизнь влача в бедах. 4 уд.
От небес не жду пощады, 3 уд.
Гнев их в милых зрю глазах. 4 уд.
 

Чем объяснить такие аномалии, мы не знаем. Может быть, это случайность; может быть – результат недостаточности нашей выборки; а (55) может быть – проявление каких-то ещё не уловленных закономерностей.

В одической строфе начальное четверостишие АвАв строится так же, как и в изолированном виде, – максимум ударности на первой и последней строках, минимум на двух средних; а по аналогии с ним строятся и два 3-стишия ССд: максимум ударности на крайних строках, минимум на средней (т. е. второй женской); на самой последней мужской строке повышение ударности особенно заметно, так что одическая строфа в целом строится по тому же принципу, что и четверостишие XVIII века: начальная и конечная строки выделяются как ударная рамка.

В онегинской строфе начальное четверостишие АвАв тоже строится так же, как и в изолированном виде: ударность понижается от первой к последней строке (даже с легким повышением на второй: намеком на будущий альтернирующий ритм), тем самым первое четверостишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятельность в строфе; а из Б. Томашевского («Строфика Пушкина», и кн. «Стих и язык» – М.; Л., 1959, с. 300–303 со ссылками на предшествующую литературу) мы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтаксической самостоятельностью, здесь больше всего замкнутых синтаксических конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих каждого четверостишия повышенно ударен. Это важно, потому что для каждого читателя пушкинского времени пониженная ударность уже была, по-видимому, сигналом конца строфы, и поэт должен был заботиться, чтобы не дать этого сигнала раньше времени: например, если бы второе четверостишие с его парой мужских строк дало в этих строках понижающуюся ударность, они казались бы преждевременным финальным двустишием. Наконец, в настоящем финальном двустишии от первого стиха ко второму ударность, конечно, понижается, однако важно заметить, что общая их ударность по сравнению с предыдущими частями строфы отнюдь не является пониженной, так что здесь нельзя сказать, будто вся строфа строится по тому же принципу, что и отдельное четверостишие, с постепенным понижением ударности: повышенная ударность последнего двустишия – это как бы рудимент ударной рамки строфы, без которой границы громоздких онегинских строф могли бы потеряться. В заключение приведем почти без комментария первые подсчеты средней ударности строк в четверостишиях других размеров – 5-ст. ямба и 5-ст. хорея. <…>

В 5-стопном ямбе преобладает «простое заострение», в 5-ст. хорее – тенденция к «двойному заострению». У Прокофьева это «двойное заострение» выражено очень резко – вспомним, что таков же был его строфический ритм и в 4-ст. ямбе. У Пастернака строфы аВаВ резко (56) отличаются от АвАв, давая парадоксальное повышение на второй и четвертой строках-вспомним, что уникальный максимум на второй строке строфы аВаВ был у него и в 4-ст. ямбе. Можно думать, что сравнительное исследование строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов.

Таковы первые результаты обследования эволюции строфического ритма в русском стихе. Все помнят схему Р. Якобсона в его «Лингвистике и поэтике» (в сб. Style in Language, ed. Th. A. Sebeok, Cambridge, Mass., 1960, p. 363), демонстрирующую изоморфизм строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах – чередование ударных и безударных слогов в стопах – чередование частоударных и редкоударных стоп в строках… Думается, что к этому можно прибавить еще один уровень – чередование сильноударных и слабоударных строк в строфе. Изоморфизм эволюции ритма строки и строфы русского 4-ст. ямба от XVIII к XX веку дает этому достаточно убедительную иллюстрацию (57). <…>