Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"

Автор книги: Wim Van Drongelen

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 33 страниц)

Под архетипами мы будем подразумевать (опираясь, разумеется, на определения архетипа, данные К.Г. Юнгом и Е.М. Мелетинским) первичные сюжетные схемы, образы или мотивы (в том числе предметные), возникшие в сознании (подсознании) человека на самой ранней стадии развития человечества (и в силу этого общие для всех людей независимо от их национальной принадлежности), наиболее адекватно выразившиеся в мифах и сохранившиеся по сей день в подсознании человека (11).

Вопросы и задания

1. Как современная наука рассматривает взаимодействие мифа и литературы? Какие концепции данного взаимодействия Ю.В. Доманский называет в качестве ведущих?

2. Охарактеризуйте концепцию взаимодействия мифа и художественного творчества, предложенную К.Г. Юнгом. Какие черты архетипа выделяет ученый? В чем он усматривает сущностный смысл архетипа?

3. Как, по Юнгу, оказываются связанными архетип и миф, миф и литература?

4. Почему, по мнению Юнга, «все люди обладают мифической судьбой не меньше, чем греческие герои»?

5. В чем, по мнению Ю.В. Доманского, новизна осмысления архетипа, предложенная В.А. Марковым?

6. Чем, по мнению М. Евзлина, ценна интерпретация текста через архетипические мотивы?

7. Как Доманский характеризует суть полемики между Е.М. Мелетинским и К.Г. Юнгом?

8. Как Мелетинский определяет архетип, архетипический сюжет и образ?

В.Н. Топоров
Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро[45]45
  Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 404–406, 408–413, 415–421.


[Закрыть]

<…> Миф о юноше-сыне и его смерти был, по сути дела, сквозным для всего творчества Е. Гуро (правда, очень короткого – 1905–1913 гг.), охватывающим все значительное из ею написанного, но главным образом явленного в трех произведениях – пьесе «Осенний сон» (1912), в «Небесных верблюжатах» (1914, посмертно) и в «Бедном рыцаре». О «реальном» субстрате мифа в его неизбежно «грубоватой» форме говорить нет смысла, как нет и явных оснований. Стоит, пожалуй, только заметить, что в образ юноши-сына вошли некоторые черты внешнего и внутреннего облика молодого художника Бориса Владимировича Эндера (1893–1960) <…> (404) Существенно важнее, что миф, возникший из глубины жизненных переживаний и потребностей, слившихся с жизнью как ее «биографический» знак, ставший одновременно и ее сутью, «целиком» фантомен, хотя бы в том смысле, что у Елены Гуро сын не умирал, и вообще сына и других детей у нее никогда не было. Сын и его ранняя смерть оказываются мифопоэтической фикцией, но даже утраченный или только мыслимый сын выступает в этом случае как «реальность» материнского сознания – его потенции, надежды, жалости-сострадания, ожидания-радости и прощания-горечи.

Расширительно эта тема намечена уже в «Шарманке» (1909): всё, что гибнет, – «сыновнее»; всё, что соприсутствует этой гибели и сострадает, несет в себе «материнское». Умирающее «сыновнее» и скорбящее «материнское» (Pieta) появляются уже в ранних опытах <…>.

«Осенний сон» (1912) сгущает эту идею и связывает ее с конкретным художественным образом. «Отдаю эту книгу тем, кто понимает и кто не гонит. Е. Гуро + Элеонора ф. Нотенберг» – этими словами открывается книга, а далее – стихотворение, образующее ядро мифа, с посвящением-адресом – «Памяти моего незабвенного единственного сына В.В. Нотенберг»: Вот и лег утихший, хороший – / Это ничего – / Нежный, смешной, верный, преданный – / Это ничего. / Сосны, сосны над тихой дюной, / Чистые, гордые, как его мечта. I Облака да сосны, мечта, облако… / Он немного говорил. Войдет, прислонится… / Не умел сказать, как любил / Дитя мое, дитя хорошее, / Неумелое, верное дитя! / Я жизни так не любила, / Как любила тебя. / И за ним жизнь уходит – I Это ничего. / Он лежит такой хороший – / Это ничего. / Он о чем-то далеком измаялся… / Сосны, сосны! I Сосны над (405) тихой и кроткой дюной / Ждут его… I Не ждите, не надо: он лежит спокойно – / Это ничего. I Но в утро осеннее, час покорно-бледный, / Пусть узнают жизнь кому, / Как жил на свете рыцарь бедный / И ясным утром отошел ко сну, / У баюкался в час осенний, / Спит с хорошим, чистым лбом, / Немного смешной, теперь стройный – / И не надо жалеть о нем. – Выделенные здесь ключевые слова синтезируют название двух книг о смерти сына – «Осенний сон» и «Бедный рыцарь», с одной стороны, и «встраиваются» в мифологическую игру так или иначе связываемыми историей русской литературы образами, с другой. Ср. пушкинское Жил на свете рыцарь бедный (ср. функцию этого стихотворения в «Идиоте» Достоевского, которого не случайно вспоминает Вяч. Иванов в связи с бедным юношей «Осеннего сна»). (406) <…>

«Небесные верблюжата» (1914) – о том же, но иначе, детальнее, психологичнее, лиричнее. Он – «Какой смешной был верблюжонок – прилежный. Старательно готовился к экзаменам и потом провалился от застенчивости да чудачества. А по зарям […] украдкой писал стихи…»<…> (Гуро 1914, 12); [значит, юноша – поэт, и его смерть как бы повторяет столетней давности поэтический миф о смерти молодого певца в русской поэзии. – В.Т.] <…>

Но, конечно, свое наиболее полное выражение миф о юноше-сыне получил в самом значительном ее произведении <…> (408) в «Бедном рыцаре» (1988) (другой вариант названия – «История бедного рыцаря»). Этот миф имеет, по сути дела, двоякую форму выражения словесно-литературную и изобразительно-живописную, представленную рядом иллюстраций, сделанных тушью в основном в 1911 г. <…>

Мир «Бедного рыцаря» представляет собой конструкцию, в которой соединены предельно конкретное, личное и интимно-человеческое с наиболее общим, сверхличным, космическим. Для обеих частей этой мифопоэтической конструкции найден общий знаменатель, единая подоснова – идея любви-спасения, и поэтому сам миф «Бедного рыцаря» относится к числу сотериологических с характерным «панпсихическим» колоритом: спасено должно быть все – не только сын и другие люди, но животные, растения, камни, вещи – все, что человеческое сознание может представить себе страдающим и страдательным, на что может быть распространена любовь-жалость, задающая миру новый и, вероятно, главный параметр его единства. Космически-земное и природно-человеческое, макрокосмическое и микрокосмическое как раз и участвуют в образовании той единой ткани бытия в «новых пространствах и временах», которое несет всему, что есть в мире, спасение и успокоение. Но для этого душа человека, «родимое лоно» самой идеи спасения должна слиться с дыханием Вселенной, и это «вселенское» должно быть принято человеком как некая духовная необходимость (409).

<…> Значение «Бедного рыцаря» для понимания мифа Гуро определяется не только полнотой деталей и синтетически-целостным характером лежащей в его основе идеи, но и глубиной захвата темы, развертывающейся в тексте в двух планах – как некая последовательность эпизодов, если и не образующих, строго говоря, сюжетную линию, то во всяком случае почти исчерпывающих набор реализуемых этими эпизодами смыслов, отражающих в свою очередь всю эту драму идей, и как демонстрация единой цельно-раздельной концепции, мистического учения (слова), предполагающего и соответствующую практику (дело) (410).

<…> Итак, исходная ситуация, из которой и вырастает миф, оказывается отмеченной: мечтание-ожидание Эльзы на 33-м году жизни у окна, в час заката. И как ответ на это мечтание-ожидание – явление «воздушного», как бы материально разреженного, недовоплощенного юноши. Отмеченность и неслучайность этой встречи свидетельствуется сразу же-сердцем («сердце в ней ударило сладко»), и это сердечное движение лишь на втором шаге было осмыслено как знак связанности с этим юношей навек и боязни расставания – «Если он не вернется и не увижу я его больше, лучше бы мне не рождаться никогда». И лишь на третьем шаге обнаружило себя как бы возвратное, готовое услужливо освободить от уже осуществившейся связи движение – не сердца, не разума, объясняющего голос сердца, но рефлексии («Ведь это мечта моя») и вытекающей из (411) нее логической свободы, произвольности – «не захочу, и его на свете не будет, – захочу, так и будет со мной», хотя уже «она ждала его и желала видеть и верила, что он должен к ней придти на ее зов». <…> Первым вывел наружу эту идею сыновства-материнства юноша, когда он, как бы услышав мысль Эльзы («лучше уж я с ним пропаду вместе»), снова явился перед нею, «и любовь его светилась». Именно тогда и прозвучало впервые это обращение – «мать моя» в связи с раскрытием тайны мира и собственным самораскрытием: нужно видеть красоту, ибо она противовес жестокости и страданию, и мир живет любовью. Только теперь поняла она свое материнство, радовалась, что он называл ее матерью, и плакала, сознавая, что эта радость неотделима от страдания.

Тема связи радости и страдания, их взаимозависимости и, более того, неразрывности их, вплоть до совпадения в некоем едином комплексе очень важна для «Бедного рыцаря» или формируемого в этом тексте мифа – и сама по себе и в связи с темой воплощенности. <…> (412). «Посмотри, как меня бьют, и это так должно быть», – сказал он. – «Кто же бьет тебя? – Те, кто не верят в тебя?» – сказала она, и содрогнулась и похолодела. Но он посмотрел на нее, приласкал глазами, ободрил ее и почти засмеялся и потом стал серьезным. – «Меня велел бить тот, кто составился из зла. <…> Это меня за то, что я не захотел принять плоть и ее грехи /несовершенства/. И за это я наказан поделом. Я же хочу принести людям радости тех вестей в их чистоте. Вот для чего Христос позволил мне нарушить таинство плоти, и это мне уже не наказание, а надежда. Чем больше будет расти красота, тем больше будет расти ее поругание». – «Но ведь ты дух, как же бьют тебя?» – «Я не отказался от права быть здесь. Я более воплощен, чем ты думаешь» (413).

<…> Занимая разные позиции в сфере воплощенного, мать и сын по-разному оценивают и грань между живым и мертвым. «На краю города жила мать, у которой умер сын. И так она тосковала, и все вещи для нее почти умерли. […] Приходящие люди смеялись над нею. […] Называли ее больной и говорили, что у нее и не было никогда сына, и все ей только казалось. <…> Он стал являться ей. Часто он сиживал с ней дома, у края стола, часто встречал ее на улицах и тогда провожал до самого дома. Но она все-таки тосковала, потому что он был воздушный, и она не могла даже погладить его волосы <…> Она плакала…: «Ведь ты призрак! На каждый миг исчезаешь, ах, зачем Бог не захотел, чтобы мы были оба бесплотными или оба во плоти. Вот для меня этот снег за окном – мокрый, для тебя, может быть, и нет. Для тебя все, может быть, иначе и мне не понятно!» – «Мама, мама, будь же терпелива! Ведь это временно, думай одно, будто я надел шапку-невидимку и мы играем! Живым ты должна меня чуять, а не мертвым. Я жив!» (415)

«<…> Но знала она, что порог, который надо понемногу стереть, грань между видимым и невидимым – разной плоти. И что века нужны терпеливой веры и любви для этого, и что это для этого они так стоят – он там, она здесь. И еще помнила она, как он обещал ей, что любовь всё может, что она разрешает узы и сама границ не имеет и не боится уз».

Подобно телу, которое, обладая скоростью, равной скорости света, теряет свою массу, плоть, взятая в масштабе бессмертия и этим свойством характеризуемая, начинает пресуществляться, и форма этот пресуществления – развоплощение. На Рождестве, когда уже зажжены свечи, она призывает: «Светлое мое солнце, будем радоваться!» Но подумала: «А я сегодня согрешила». Он услышал ее мысли и отвечал: «Я беру твой грех на себя – мне это позволено». И далее – «Живите по законам духа! верьте в бессмертие плоти и станет плоть ваша подобна облаку, пронизанному светом» (416).

<…> Во второй части «Бедного рыцаря» («Из поучений Светлой Горницы») тема воплощения приобретает оттенок доктринальности и все чаще соотносится со смертью другого сына – Божьего, хотя и не исчерпывается только этим отнесением. Не менее существенно, что эта тема все теснее увязывается с проблемой освобождения в его христианском понимании. «Стража мы грядущего чуда, – подумала еще: Не одни они так стоят на гранях – и уже ходят по земле вестники, что скоро придет освобождение». (417) <…> Пусть верят больше закону духа, чем закону плоти. Закон тела – возмездие и непреложность. А закон духа – Благодать, Благодать – это Сила Сил, воскрешающая мертвых и творящая миры. <…>

Последняя черта [тонкое смешение реального и сверхреального. – Н.Х.] очень существенна для «Бедного рыцаря» и многое в нем определяет, а иногда и объясняет. С этой чертой связано то очень искусно и незаметно, особенно поначалу, проведенное вовлечение мифа об Эльзе и ее сыне в основной христианский миф – историю мученической смерти Христа и его воскресения, следствием чего – весьма тактично (418) осуществленное, как бы только «мерцающее» сближение героев «Бедного рыцаря» – матери и сына – с Богородицей и Христом евангельского предания и соответственно идей этого произведения Гуро и истории Христа.

Благодаря подобной проекции мифа о смерти юноши-сына <…> в сферу космически-природного Елена Гуро нашла некую предельно – «идеальную» форму мифа, в которой утраченное компенсируется, но следы скорби матери (в ее образе человеческое и природное входят в нерасторжимую связь друг с другом) никогда не стираются. Обет был выполнен, и обещание сдержано. <…>

И еще один акцент должен быть поставлен, чтобы миф о воплощении, смерти и воскресении нашел свой идейный контекст, с одной стороны, и выявил свою «теоретическую» индивидуальность и оригинальность, с другой. Многое в «Бедном рыцаре» – и в деталях (прежде всего в «Истории Госпожи Эльзы»), и в общей концепции (во второй части) – заставляет вспомнить главную идею концепции «Общего дела» Н.Ф. Федорова о необходимости активного преодоления неправды смерти, о воскрешении всех мертвых – «отцов» как деле искупления. Некоторые исследователи отмечали, что мысль Гуро о «втором пришествии» как воскрешении – «откровенно федоровианская» при сохранении за нею оригинальности – там, где у Федорова борьба с законами природы, с необходимыми данностями жизни, у Гуро – идея любовного слияния с природой и ее очеловечения. Можно добавить, что идея «Бедного рыцаря» лишена того метафизического «антропоцентризма», натурализма («биомеханизма») и, пожалуй, «нечувствия преображения» (определение Флоровского), которые присущи учению Федорова. Тем не менее, когда у Гуро говорится о Благодати как «Силе Сил, воскрешающей мертвых и творящей миры» или когда Бедный рыцарь, «сын» одушевлен идеей «оживления» всего – людей, животных, растений, растоптанных у дороги или погибших под топором и даже камней, сходство обеих концепций, религиозно-поэтической и религиозно-философской, представляется несомненным: оно заслуживает пристального внимания и определения своего происхождения; но в любом случае оно выше случая, т. е. неслучайно – тем более, что это сходство включено в (419) контекст других идей, обнаруживающих высокую степень подобия. Оба автора констатируют кризисное состояние современной жизни и указывают выход из него. Кризисность проявляет себя в остром ощущении «небратства» в мире (слова Федорова), в разорении природы и недостойном человека отношении друг к другу (вплоть до истребления). «Город есть совокупность небратских состояний» (Федоров 1913, 455), он главный носитель «страшной силы небратства» (Федоров 1907, 8), которая разъединяет людей, порождая неправду «замыкания каждого в самом себе». Но есть и выход из кризиса. Для этого надо «найти, наконец, потерянный смысл жизни, понять цель, для которой существует человек и устроить жизнь сообразно с ней. И тогда сама собой уничтожится вся путаница, вся бессмыслица современной жизни» (Федоров 1913, 237). Этот потерянный смысл и эта ставимая человеком перед самим собой цель предполагают ту полноту и всеобщность, которые входят в понятие Царства Божия. Но человек, поверив сатане, «осудил себя на знание без действия» <…>, пренебрегши тем, что после Христа сила спасения уже пребывает в мире. Поэтому необходимо, чтобы философия стала «активным проектом долженствующего быть, проектом всеобщего дела» (Федоров 1907, 334). «Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для всех» (Федоров 1907, 96, ср. 118, 314 и др.). И на этом пути нужно искать преодоления смерти, к неправде которой Федоров непримирим. Но союзником смерти является сам человек, когда он отделяет себя от живых и от мертвых. Братство и родство должны помочь выйти из этой ложной самоизоляции.

На фоне этого «общего» контекста и его ядра – идеи воскрешения, освещающей своим светом весь этот контекст, как ни странно, легко впасть в две противоположные крайности – не увидеть того глубинно-общего, которое, действительно, объединяет идеи Федорова и Гуро в наиболее напряженно-интенсивном их слое, и не заметить существенных различий между двумя авторами, налагаемых как индивидуальные узоры на общую основу. Первое можно обозначить как общее обоим стремление к преодолению дурного эмпирического времени истории и выходу в царство свободы, понимаемое как Царство Божие во всей мыслимой его полноте и универсальности; достигается это состояние при том преображении человека, когда он выходит из самоизоляции, признав свое родство и братство со всем, что есть в мире. Второе относится к различиям. Акцент на отцовстве ставится Федоровым, на материнстве – Гуро. У первого – «реальное», натуралистически-механическое воскрешение из мертвых, вызывающее определенные сомнения с христианской точки зрения; у второй – «сверхреальное» обретение родства и воскрешение как снятие закона плоти и переход к закону Духа; при этом речь идет не просто и не только о воскрешении мертвых и, следовательно, об исправлении результатов прошлого, но и об обретении родства в настоящем, о чуде породнения и открываемого им спасения, о духовности этого феномена установления «равной степени» в воплощенности. Сын, «бедный рыцарь» рассказывает об этом чуде и (420) – не о «воплощении», но развоплощении и спиритуализации как условии воскресения, спасения, обретения жизни вечной (421).

Вопросы и задания

1. Что позволяет В.Н. Топорову характеризовать произведения Е. Гуро как мифопоэтическую целостность?

2. В чем заключается основа этой целостности в «Бедном рыцаре»?

3. Какие ассоциации вызывают у вас названия трех основных произведений Е. Гуро? Как они работают на восприятие единства мифа о воплощении юноши-сына?

4. Посредством каких художественных приемов поэтический миф вовлекается в основной христианский миф?

5. В чем мифопоэтическая концепция Е. Гуро пересекается с идеями Н.Ф. Федорова и чем принципиально отлична от них?

Интертекстуальный анализ

А.К. Жолковский
Блуждающие сны[46]46
  Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М.: Советский писатель, 1992. (Введение. Гл. 11. «Я вас любил…» Бродского). – С. 3–4, 6–7, 264–271, 277–283, 285–287.


[Закрыть] Введение

Речь в книге пойдет о <…> межтекстовых связях. В современном литературоведении эта проблема известна под названием интертекстуальности. В той или иной форме роль интертекста всегда осознавалась как творцами, так и исследователями литературы. Начиная с бродячих сюжетов сравнительно-исторической школы <…> через выдвинутую ее противниками-формалистами теорию литературной эволюции как борьбы детей против отцов с опорой на дедов… и далее через учение оппонента формалистов Бахтина о чужом (!) голосе, диалогически слышащемся в любом тексте, шла выработка понятия интертекстуальности (3).

<…> Интертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прагматической) подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых художественных систем, в частности, описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом <…> (4).

<…> Метод исследования, принятый в книге, хотелось бы назвать просвещенным эклектизмом. Достижения предыдущего этапа (техника структурного анализа произведения и аппарат описания поэтического мира автора) не отбрасываются, а занимают естественное место среди инструментария, охотно заимствуемого, под знаком постструктурного релятивизма, у других школ (6) (мифологической, психоаналитической, феноменологической, биографической, культурологической, социологической). Объединяется этот конгломерат разнородных понятий общностью цели, исходящей из традиционной филологической преданности тексту и современного понимания художественного слова не просто как носителя содержания, а как воплощенного поступка (7).