Текст книги "Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия"
Автор книги: Wim Van Drongelen
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 33 страниц)
1.1. С диахронической точки зрения реализм принадлежит к так называемым «первичным стилям» (термин Д.С. Лихачева), к которым вместе с ним относятся романеск, ренессанс, классицизм и постсимволизм, противостоящие, соответственно, готике, барокко, романтизму (21), символизму и нашей современности – «вторичным стилям».
Суть этой дихотомии в том, что все «вторичные» художественные системы («стили») отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области, тогда как все «первичные» художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус.
Если факт есть знак, обладающий значением, то этот знак должен иметь отправителя. Тогда эпистемологическая задача, решаемая автором художественного произведения, сведется к тому, чтобы усвоить себе чужое знание о мире, чтобы занять позицию другого «я», постулируемого в качестве создателя «текстов бытия», и с этой позиции раскрыть связь между явлениями и сущностями, между непосредственно данными для восприятия знаками и их скрытыми значениями. «Тексты бытия» могут быть идентифицированы как «глас народа», как «слово Божие», как продукция автора предшествующей эпохи, сумевшего сказать правду о мире, и пр. Но в любом случае творческий процесс во «вторичных стилях» будет процессом стилизации, имитации чужого авторского сознания. «Вторичные стили» мыслят свое как чужое (22).
<…> В конечном счете во «вторичных стилях» познаваемый объект осмысляется и в качестве субъекта познания, природа возводится в ранг культуры (мир есть театр, книга и т. п.), естественным фактам присваиваются черты артефактов (например, жизнь есть игра). Перенося на внешнюю действительность свойства познаюшего субъекта, тексты «вторичных стилей» строят сугубо антропоморфную модель мира. Категории пространства, времени, причинности, материальности становятся агенсами художественных произведений, участвуют в развертывании сюжета на правах действующих лиц, активно влияющих на ход событий. Не человек преобразует пространство, но пространство диктует свою «волю» человеку (ср. хотя бы Заколдованное место Гоголя). Точно так же: время целиком определяет круг возможностей, которыми располагает персонаж (ср. проходящие через литературу барокко – романтизма – символизма мотивы «детей века» или независимого от людских намерений «шествия времени»: Последний поэт Баратынского и многое другое): причины лежат вне субъективных интенций (рок); вещи оказываются способными порабощать героев и предвещать их судьбы.
Вразрез с этим «первичные стили» трактуют культуру как натуроморфное образование, отождествляют субъекта познания с познаваемым объектом. Таким образом, в примарных художественных системах возникает антропоцентрическая картина универсума. Категории пространства, времени, причинности, материальности обретают то или иное значение только в том случае, если (23) они имеют функциональную зависимость от человека, который и перекраивает и покоряет пространство (ср. далеко не случайное совпадение образов города-сада в Дневнике писателя Достоевского и в поэзии Маяковского); который собой, своим появлением в мире открывает новую эру («новый человек» в реализме); который вступает в схватку с роком, с предопределенностью своего существования (бунт против своей среды); который изобретает, уничтожает и оживляет вещи (а не становится жертвой оживших предметов), т. е. стремится, по определению Мандельштама, «сознательно» окружить себя «утварью вместо безразличных предметов», очеловечить «окружающий мир», «согреть» его «тончайшим телеологическим теплом». Человек «первичных стилей» имеет дело с продуктами своей деятельности: он, если угодно, переживает время, глядя на часы, и мыслит рок как ту или иную форму социального рабства.
Отождествление субъекта познания с познаваемым объектом выражается, далее, в том, что информация, передаваемая создателями «первичных стилей», носит объективированный, независимый от личности автора характер (откуда, в частности, протоколирующий, лишенный установки на адресанта, стиль авторской речи в реалистических текстах). Обычным для реализма оказывается введение в повествование героя свидетеля рисуемых событий и других персонажей, чей статус гарантирует истинность сообщений, так сказать, знатоков вопроса (в романтизме же показания героя-очевидца, как правило, дискредитируются – он не способен проникнуть в суть происходящего). Если в произведениях, принадлежащих к «вторичным стилям», исторические личности попадают в вымышленные ситуации (подобно пушкинскому Пугачеву, получающему в Капитанской дочке функцию сказочного помощника), то реализму свойственно историзировать даже заведомо литературных героев и ориентироваться на газетную хронику, архивные документы и иные источники, воспринимаемые (24) общественным мнением как безусловно достоверные (при этом, однако, если у писателя-реалиста есть возможность выбора между печатным и устным, лично услышанным словом, то он предпочитает второе, – ср. завязку рассказа Решетникова Филармонический концерт <…>.
Что касается «вторичных стилей», то они опираются на легенду, предание и исторический анекдот (ср. дискредитацию исторических анекдотов в романах Достоевского или литературных анекдотов – в творчестве такого представителя постсимволистской эпохи, как Хармс); секундарные культуры избегают пользоваться аутентичными собственными именами; отодвигают факты текущей жизни в прошлое (ср. изображение любовного треугольника Брюсов – Нина Петровская-Андрей Белый в брюсовском Огненном ангеле). Как известно, реализм черпает свои аргументы из науки, в то время как «вторичные стили» требуют от науки, чтобы она подражала искусству <…>. Если для примарных культур релевантно представление о поэзии науки (т. е. о поэзии свободного от субъективности познания), то в секундарных культурах повсеместно встречается явление научной поэзии (т. е. науки, замкнутой на себе, содержащей в себе свой объект). На место мышления о мире, отличающего научное познание «первичных стилей», во «вторичных» приходит мышление о мышлении (розыск (25) подтверждающих теорию фактов сменяется розыском создающего теорию метода).
Герой «вторичных стилей» осознает себя как равного другому «я» (ср. культ дружеского общения и малых групп в барокко или романтизме, канонизирующих жанр послания), находит себя в другом и терпит поражение, когда пытается, подобно Германну из Пиковой дамы, овладеть чужой тайной ради собственных благ. Герой реализма стремится представить другого как себя (отсюда, в частности, мотивы сочувствия к «униженным и оскорбленным», критика сословного неравенства, теория «разумного эгоизма» и т. п.). <…> Короче, реализм, как и иные «первичные стили», склоняется к тому, чтобы выдавать чужое за свое.
Он замещает мистификацию и аллюзию пародией – комической формой приобщения чужому творческому продукту, в том числе пародирует и самое мистификацию (ср. в Идиоте комическую фигуру генерала Иволгина, врущего, что он был камер-пажом Наполеона); опасается плагиата (тяжба Гончарова с Тургеневым): превращает в одну из ведущих тему покушения на чужую собственность; уравнивает царство животных с миром людей (ср. хотя бы Холстомер), а не в обратном порядке, как во «вторичных стилях» (например, в символистской лирике Ф.К. Сологуба – Мы плененные звери… и др.); развенчивает самозванство (Бесы Достоевского; ср. у Пастернака: «Но надо жить без самозванства…); делает возможным проникновение слова героя в (26) авторскую речь; старается перевести слушающего в позицию говорящего, чем объясняется стремление реализма сделать текст педагогически эффективным, разомкнуть грань между элитарной и массовой культурой, создать такую риторическую ситуацию, когда текст включает в себя помимо других голосов и голос читателя (ср. Что делать?). Любопытно, что романтизм предпочитает показывать перевоспитание мужчины женщиной, а реализм-обратную ситуацию (Тургенев, Чернышевский, Слепцов в Трудном времени). Отчуждение от «я» – образа, забвение себя квалифицируется реализмом сугубо отрицательно <…> Поскольку для реализма «он» есть «я», постольку авторское знание о героях здесь абсолютно (ср. технику внутреннего монолога); поведение героя по ходу развертывания сюжета может эксплицитно предсказываться автором уже на первых страницах его текста; писатель знает конец той истории, которую он излагает читателю; при этом нередко герою поручается роль автора: он – литератор, как Раскольников и Иван Карамазов, как Райский в Обрыве и «петербургский фельетонист» Панаева, как переписывающиеся друг с другом персонажи Бедных людей. И, наоборот, в текстах «вторичных» художественных систем автор сам встает в ряд своих героев; поступки героев становятся непредсказуемыми; произведение может оставаться незавершенным (если же на сценическую площадку выводится герой, которому дан статус создателя текстов, то он обычно рисуется как подражатель, как человек, не становящийся автором или (27) внимающий другому автору и т. п.). В «первичных стилях» совершается интериоризация имеющего общественную ценность слова (официальных сообщений, газетной хроники, писем читателей и пр.) в авторской речи (ср. Дневник писателя). С другой стороны, «вторичные стили» превращают личное, неофициальное слово, в том числе и переписку, в публичное достояние (ср. Переписку из двух углов Вяч. Иванова и Гершензона), а не имитируют переписку в эпистолярных романах. Реализм демонстрирует процесс порождения чужого текста (создаваемого героем) в рамках авторского; «вторичные стили» прибегают к обрамляющим конструкциям (допустим, к примечаниям, послесловиям, введениям), которые отчуждают корпус произведения от авторской речи, выносимой на границы текста (и тем самым подчеркивающей, что текст как бы не является авторской собственностью); такова же функция лирических отступлений от основного повествования (равным образом отчуждающих автора от его продукта как целого). Творцы «вторичных стилей» – суть своего рода культурные герои, снабжающие общество открывшимся им знанием. Автор реалист – это получатель знаний (реалистический текст часто знакомит нас с персонажем, передающим информацию писателю), собиратель и накопитель сведений, гений-труженик, одаренный наблюдатель.
Логический предел развития «вторичных стилей» – самоотрицание (ср. Балаганчик Блока или девалоризацию типичной для романтизма и особенно яркой у Шамиссо темы отчуждения неотчуждаемой собственности в Носе), когда система во всем ее охвате перестает быть самой собой, жертвует собой. В противоположность этому для реализма показательны попытки аннулировать прошлый художественный опыт либо представить его как часть собственной словесной практики (Гоголь, зачисленный в реалисты). С точки зрения секундарных культур в прошлом существует то, чему следовало бы подражать в настоящем (28).
1.2. <…> «Вторичные стили» считают принципиально необозримым список социофизических фактов (ср. тему «vanilas» в барокко, мотив скучной пестроты жизни в романтизме или идею дурной бесконечности в символизме) и лимитируют, т. е. считают принципиально познаваемым, список стоящих за ними сущностей <…> (в художественных текстах этому отвечает обнаружение внутреннего единства внешне несходных явлений – ср., например, мотив братства человека и беса в литературе барокко). <…> Со своей стороны, реализм отвергает абстракции ради познания конкретного (30)… Исчерпаемой здесь становится фактическая действительность. <…> Сфера мысли для многих реалистов – это область конфликтов и противоречий, которой противостоит организованный и целесообразный мир природы. Реализм протестует против тех видов ритуального поведения, которые подчиняют человеческую жизнь априорной норме, которые зиждутся не на повторе прецедента, а на соблюдении отвлеченных требований-таких, как идея сословной чести и т. п. (ср. дискредитацию дуэлей в реалистической прозе; при этом, однако, она не пренебрегает описаниями «бытовых ритуалов» – см. ниже, З.1.). Литературный быт реализма отличается от художественной жизни романтической поры именно деритуализованностью; писательские связи приобретают спорадический характер либо налаживаются с утилитарными целями (в редакции (31) журнала, на благотворительных мероприятиях); одной из форм литературного поведения становится разрыв с группировкой.
Герои, как будто внутренне подобные друг другу, разводятся в прозе 1840 —80-х гг. в противоположные стороны (ср. такие пары, как Аркадий / Базаров. Свидригайлов / Раскольников и ми. др.). Для авторов «вторичных стилей» драматическим является непрозрачность поступающей информации, продажа кода, позволяющего расшифровать «тексты бытия», темнота «языка», с помощью которого разгадывается, по определению Баратынского, «древняя правда», неадекватность произносимого слова замыслу говорящего. В реалистической литературе драматически окрашивается исчезновение сообщений: отсутствие либо подмена документов, подтверждающих какие-либо права героя (ср. Питомку Слепцова); замкнутость и молчание; «бессловесность» (ср. изображение речевой патологии у Достоевского). Узловой пункт художественного сюжета в примарных культурах – это оглашение некоего сообщения (например: «Объяснение» Ипполита в Идиоте, «Исповедь» Ставрогина в Бесах, хлопоты вокруг «документа» в Подростке), а не передача средств кодирования информации (ср. Пиковую даму). <…> Ввиду того, что реализм ставит под сомнение релевантность сверхчувственного опыта и сосредоточивается (32) на эмпирическом познании, он различает данное и искомое как предмет и его функцию в социальной практике (объект берется в его зависимости от субъекта). Реализм раскрывает не значение, а назначение вещей и действий; он не онтологичен, а технологичен. Знание добывается вместе с умением пользоваться предметом. <…> Парные персонажи в реалистическом повествовании контрастируют между собой за счет того, что они наделены разными социальными функциями, одна из которых рассматривается-сообразно с той или иной писательской позицией – как полезная, а другая – как бесполезная (достаточно вспомнить Обломова и Штольца); в текстах «вторичных стилей» двойники нередко имеют одну и ту же социальную роль, но принадлежат к разным мирам – чувственному и умозрительному.
Классифицируя действительность с помощью таких оппозиций, как жизнь/смерть, явь/сон, настоящее/прошлое (будущее), факт/вымысел, норма/безумие, сообщение/код…, «вторичные стили» делают познавательно актуальным то, что может лишь мыслиться, т. е. маркируют вторые члены этих противопоставлений: жизнь – это не-смерть, явь = не-сон, настоящее = не-прошлое (не-будущее), факт = не-вымысел, норма = не-безумие, сообщение = не-код (33). <…>
Реализм, наоборот, маркирует первые члены перечисленных оппозиций. Смерть квалифицируется им как отсутствие жизни. Несмотря на всю тривиальность этого суждения, оно влечет за собой ряд выводов, важных для трактовки реалистического мировоззрения, согласно которому умереть – значит обессмыслить свое существование, утратить свою функцию в социальном механизме. Таким образом, реалистический герой способен раскрыть загадку смерти, попросту перестав следовать обычному жизненному распорядку (Смерть Ивана Ильича). Для рассекречивания этой загадки не нужно переходить в инобытие. Реалистическая временная смерть есть всего лишь болезнь. Неподверженность смерти – это только легенда, поддерживаемая невежественными людьми (Несмертельный Голован Лескова) <…> Гибель героя являет собой абсолютный исход реалистического повествования (ср., с противоположной стороны, концовку Шинели). Если же речь (34) заходит о царстве мертвых, то оно рисуется как мир еще живых («Бобок», философия Н.Ф. Федорова; ср. в противовес этому изображение мира живых как царства уже мертвых во «вторичных стилях», например, в Плясках смерти Блока). Приобщение к смерти выступает как убийство себя в другом (Раскольников), а не как убийство другого в себе.
Аналогично: сон в реалистическом освещении – та же явь, лишенная признака актуальной действительности, интерпретируемая (посредством повседневных впечатлений и социальной практики), а не интерпретирующая система; сновидение связывает героя с тем, что он пережил (но не с тем, что ему предстоит испытать по ходу развертывания текста, как в романтизме), либо демонстрирует, каким должен стать мир в затекстовом времени (утопические прозрения). И в этом последнем случае не из сна выводится некоторое знание о бодрствующем сознании, но сон следует за верой человека в его будущее.
<…> Если для секундарных культур прошлое выступает как такое время, к которому могут быть приурочены самые невероятные события, недопустимые в настоящем (ср. Вечера на хуторе близ Диканъки (36) или мотив вымирающих богатырей в лермонтовском Бородино), то в реалистическом повествовании признаком небывалости, беспрецедентности наделяется текущая действительность.
С точки зрения реалистов фантастическое тождественно необычному, из ряда вон выходящему факту (литература не вымысел, а «остранение»); то, что принято называть фантастическим, есть сама жизнь, утратившая рутинные черты. Потустороннее не отграничено от посюстороннего (черт – «приживалыцик», явившийся Ивану Карамазову), тогда как во «вторичных стилях» обыденная жизнь не отчленена от сверхъестественной (чиновник как черт в Мелком бесе Ф.К. Сологуба). Ясно, почему бытовое правдоподобие реалистических текстов, против ожидаемого, то и дело оказывается нарушенным: читателю внушается, что он может стать свидетелем невероятных злодейств, неслыханных подвигов аскетизма, безграничной удачливости.
<…> Тексты «вторичных стилей» тяготеют к тому, чтобы превратиться во фрагменты, пусть и очень значительные по протяженности; реалистическое повествование нацелено на исчерпывающее описание ситуации, даже если текст мал по размерам (чеховские новеллы; с этой точки зрения очерк, распространяющийся в 1840 —80-е гг., может быть представлен как отрицание романтических текстов-фрагментов).
В отличие от нарративных структур, господствующих во «вторичных стилях», реалистическое повествование развертывается от мотивов жизни к мотивам смерти, от яви к сну, от настоящего к прошедшему или будущему, от факта к вымыслу (ср. фантастические видения Раскольникова на каторге или утопический сон Веры Павловны), от нормы к безумию. Направление же логического вывода в повествовании, преобладающем во «вторичных стилях», таково, что сцены смерти сменяются там (38) сценами жизни (лучший пример – начало Евгения Онегина); сны предсказывают внутрисюжетную судьбу героев (сон Гринева и т. п.); прошлое программирует современность или же рассказ о будущем предшествует в линейном ритме художественного сообщения рассказу о прошлом (ср. строение Героя нашего времени); сверхъестественные события в конце концов получают рационалистическую мотивировку (обычный прием Бестужева-Марлинского); душевные расстройства подытоживаются выздоровлением (ср. трансформацию мотивов сумасшествия в Петербурге Андрея Белого) или изоляцией безумного.
По намеченному образцу в «первичных» и «вторичных стилях» различаются и другие парные понятия, сталкивающие имманентное и трансцендентное, например, антитезы конечного и бесконечного, человека и Бога. В секундарных культурах автор как бы подражает Богу, коль скоро он создает тексты и тем самым воспроизводит акт божественного творения «текстов бытия». Как имитатор такого рода, автор оказывается здесь некоторым образом сходным с дьяволом (чья функция, по общекультурным представлениям, состоит в копировании акта творения, откуда связь демонических сил с замкнутой на себе сексуальностью, их способность к перевоплощениям, т. е. к самосозданию, и т. п.). <…> В отличие от этого в примарных культурах Творец становится подобным автору <…> (39). Соответственно, дьявол превращается в текстах «первичных стилей» в подражателя автора (неспроста Воланд может рассказать то же, что повествует Мастер в Мастере и Маргарите). Ясно, из-за чего Достоевский отвергал человекобога («я» как «он») ради богочеловека («он» как «я»). <…>
1.3. Представление об обозначаемых объектах как о знаках обязывает «вторичные стили» рассматривать изображаемое в качестве средств изображения. Жизненная ситуация, которую передает текст, уподобляется тропу, делается реализованной метафорой, метонимией, катахрезой. Эпизоды связываются друг с другом так, что содержание одного из них может быть сформулировано с помощью буквальных лексических значений, а содержание следующего – с помощью их трансформов, переносных значений. <…> Тем самым тексты «вторичных стилей» эксплицируют тропы и фигуры речи, организующие их структуру. Слово (40) предшествует действиям, совершаемым героями этих текстов, и само является действием. <…> Чтобы правильно читать тексты, вызываемые к жизни «вторичными стилями», необходимо обладать сведениями о языке и речи, а не знаниями о социофизическом мире. Можно предположить, что порождение художественного сообщения ориентировано здесь от языка и речи к фактической действительности, а не наоборот. <…> Под углом зрения «первичных стилей» «вторичные» устанавливают произвольную связь между «означающими» и «означаемыми» (Мандельштам о символизме: «Роза кивает на девушку. Девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»); с точки зрения «вторичных» художественных систем тексты «первичных стилей» теряют свой эстетический смысл без историко-культурного комментария (Белинский о Державине).
<…> Примарные культуры стремятся конституировать изображаемый объект как независимый от средств его словесной передачи. В основе текстов такого рода лежит, по сути дела, одна непрерывная ситуация, в которую вовлечены все герои и которая связно развертывается так, что ее исходные элементы обусловливают все дальнейшее течение событий. Произведение в целом распадается на два текста об одном и том же (что может отражаться в (41) поэтике реалистических названий – ср.: Преступление и наказание пр.). Именно по этим причинам тексты «первичных стилей» (от Чехова до Пастернака) изобилуют фигурами умолчания: предполагается, что разрывы в сообщениях о событиях могут быть устранены читателем ввиду непрерывности сообщаемых действий.
В противовес «вторичным стилям» реализм придает средствам изображения черты изображаемого объекта. Обратная семиотическая ситуация равнозначна для реалиста абсурду – недаром Левитов выбрал название «Фигуры и тропы о московской жизни». <…> Тропы, присутствующие в реалистическом повествовании, носят латентный характер. Допустим, метафорическому помощнику, замещающему героя (связь ситуаций по аналогии), отводится роль управляющего его имением или начальника по службе. Персонажи обращаются не к перформативным, а к констатирующим высказываниям – рассказывают о пережитом, делятся информацией о тех событиях, которые неизвестны партнеру, сообщают научные и прикладные сведения (ср. мотив отказа героя от этикетных формул в реалистической прозе). Сама форма художественного знака определяется ее сходством, смежностью и тому подобной соотнесенностью с обозначаемыми объектами <…>. По мнению (42) реалистов, чтобы разбираться в литературе, достаточно знать «жизнь» – свое историко-культурное окружение («реальная критика»). Общественное мнение подвергает оценке не соответствие литературного произведения языковым нормам, риторическим законам или эстетической традиции, но субстанцию планов выражения и содержания текста – лексический репертуар его героев и явленный в повествовании «словарь действительности» (выражение А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова): этот словарь социокультурных ситуаций может быть актуальным vs. инактуальным, достоверным vs. фиктивным, информативным vs. избыточным <…> «Вторичные стили» апеллируют к лингвологическим способностям читателей, реализм – к житейской памяти аудитории (ср. один из пунктов эстетического трактата Чернышевского: «Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке <…> Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни…».
Мы можем сказать теперь, что «первичные» художественные системы (и среди них – реализм) подавляют форму содержания субстанцией содержания, «вторичные» же подчиняют субстанцию форме. Жанровые классификации, выполненные в рамках «первичных стилей», подразделяют тексты на основе их протяженности (роман/повесть/рассказ), на основе верифицируемости vs. неверифицируемости зафиксированных в текстах реалий (очерк/беллетристика) или на базе различий между изображаемыми областями действительности (социальные, психологические, уголовные, любовные и тому подобные романы), а не в соответствии с разницей между логическими структурами, которые управляют развитием повествования. Именно гипертрофированное внимание реализма к субстанции содержания создало научную традицию, которая отвергает возможность системного подхода к реалистической ментальности (43).
«Первичные» и «вторичные стили» утверждают взаимоисключающие принципы, которыми определяется связь литературного произведения с предшествующим ему художественным сообщением. Тексты «вторичных стилей», трактующие обозначаемый объект в качестве чужого знака, могут быть адекватно декодированы только после того, как они будут включены в их словесное окружение. Художник воспринимает как данное референтную отнесенность его произведения, т. е. субстанцию содержания текста; при этом в качестве искомых величин выступают знаковые средства, предназначенные для описания референтов и заимствуемые из другого, предшествующего текста. Чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя.
Вразрез с этим создатели «первичных стилей» рассматривают чужой знак таким образом, как если бы тот был референтом, подлежащим изображению. Данным служит чужое описание некоторого события, искомым же оказывается новое референтное содержание для уже использовавшихся в литературной традиции знаков. Чужой текст делается интерпретируемой системой. Так, в речи прокурора из Братьев Карамазовых за отправной пункт берется гоголевская Русь-тройка <…> Как видно из выдержки, гоголевские знаки соединяются в Братьях Карамазовых с ситуацией, которой они не предусматривали (суд, отцеубийство). Они превращаются из средств сообщения в предмет сообщения. Переходя от данного (чужого знака) к искомому (к референтному содержанию, т. е. к истории отцеубийства), герой Достоевского отрицает гоголевскую семантику (в мотиве необходимости остановить «беспардонную скачку»). Почему Достоевский в данном случае цитирует Гоголя, читатель может понять, лишь опираясь на внутритекстовые связи Братьев Карамазовых, т. е. после включения чужого текста в авторский. Перевод чужого знака в позицию референта влечет за собой отрицание значений, составляющих смысловой мир источника: чужой знак становится тем, что следует обозначить, чему необходимо заново придать смысл.
Прямо противоположным образом разрешается конфликт между чужим знаком и референтом в цикле Блока На поле Куликовом…<…>
Процесс построения текста протекает у Блока таким образом, что референты обретают смысл лишь постольку, поскольку они могут быть обозначены с помощью чужих знаков. В связи с этим следует различать два фундаментальных типа литературной цитации: интерпретируемые цитаты, имеющие место в художественных текстах примарных культур, сменяются в секундарных культурах интерпретирующими цитатами (= стилизациями).
Итак, <…> тексты «вторичных» художественных систем отрицают собственную семантику (ср. выше о тяготении «вторичных стилей» к саморазрушению). Между тем «первичные стили» отрицают чужую семантику по принципу «не…, а…» (46). <…>
