Текст книги "Стихотворения, поэмы, трагедия"

Автор книги: Вячеслав Иванов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 33 страниц)

Вместе с тем, истинный изображаемый «объект» для «реалистического» символиста принципиально недостижим и невыразим, а потому абсурдной и даже кощунственной показалась бы Иванову мысль структурного моделирования этого «объекта» в произведении: произведение для него – это путь, но не цель. Погружаясь в мир Иванова, мы всегда должны помнить, что находится за его пределами; это всегда часть единой и целостной культуры. В этой глубочайшей внутренней антиномичности – еще одна характернейшая черта ивановского мира: единство этого мира реализуется как единство замкнутых, самодовлеющих монад – причем единство нешуточное, в последнем счете уже и не единство, а почти тождество, предустановленная гармония.

 Рамка необходима картине для того, чтобы тем определеннее был жест персонажа, указующий за ее пределы (II, 86). Символистическое (дионисийское) неравенство себе, перехлестывание «пены» через края – и обретение единства в этом преодолении – возможно только тогда, когда края эти четко обозначены. Но дело вовсе не в том, что диалектическое мастерство позволяет на логическом уровне эту и все прочие антиномии Иванову разрешить: ощущение, переживание напряжения полярных начал не может быть устранено никакой логикой – оно предшествует ей, логика даже усугубляет его, поскольку, теоретически устраняя, феноменологически ничего с самим переживанием не может поделать. Чувство единства и чувство антиномичности в своем антиномическом единстве и составляют одну из ключевых особенностей мира Иванова.

«Частичность», необходимое наличие внеположного стихотворению объекта реализуется и более непосредственно: стихи Иванова не просто нуждаются в комментарии, они в каком-то смысле не существуют без него: все его многочисленные теоретические работы и представляют собой такой комментарий. Не случайно Соловьев, благословляя выход в свет «Кормчих звезд», добавляет: «А я статью напишу. Вас не поймут, надо объяснить» (I, 41). Другой крупнейший религиозный мыслитель начала века П. Флоренский готовил комментарии к мелопее Иванова «Человек» <13>. Более того, Иванов включает собственные комментарии, причем вполне академически выдержанные, непосредственно в свои поэтические книги, шокируя тем самым читающую публику, о чем свидетельствуют многочисленные пародии. Эти комментарии не становятся ироническим остранением поэтического текста, как это происходит, например, у Пушкина; не подают предмет в ином ракурсе, но помогают проникнуть в глубь него, установить явно какую-то из подразумеваемых связей с внеположным ему культурным пространством. Ивановский автокомментарий, не нарушая целостности готового стихотворного текста и не исчерпывая его смыслов, вступает с ним в сложные взаимоотношения наподобие тех, о которых мы говорили в связи с заглавиями его стихов. Единство поэзии и прозы Иванова – это тоже единство соотносимых и отражаемых друг в друге монад.

Попробуем хотя бы схематически наметить, из чего складывается взаимодействие «комментария» и поэтического текста на примере стихотворения «Музыка» из «Кормчих звезд»:

Голос музыки

Мой отец —

Оный алчущий бог, что нести восхотел

Воплощений слепых цветно-тканый удел,

Многострадную, страстную долю.

И поит он, и пенит сосуд бытия,

И лиют, не вместив, золотые края

Неисчерпно-кипящую волю.

Но, как облак златой,

Я рождаюсь из пены, в громах пролитой,

И несусь, и несу

Неизбытых пыланий глухую грозу,

И рыдаю в пустынях эфира...

Человеческий голос

И меня, и меня,

Ненасытного семя и светоч огня,

На шумящие бурно возьми ты крыла!

Как тебя,

Несказанная воля мне сердце зажгла;

Нерожденную Землю объемлю, любя, —

И колеблю узилище мира!

В этом стихотворении две части: два голоса – самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки – даже безотносительно к содержанию их речей – рождение голоса из музыки – это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка к многочисленным высказываниям и теориям Иванова о существе трагедии, хора и о трагическом герое.

 Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец – / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос – музыка – трагедия, рождение – музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены – стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» – молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы – это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.

Мы далеко не исчерпали всех связей одного стихотворения Иванова с его прозой – за пределами нашего рассмотрения остались и не менее сложные взаимозависимости, обнаруживаемые уже лишь внутри самой поэтической книги. Важно почувствовать, что все творчество Иванова представляет собой сложно организованное единство, причем, в отличие от аналогичных утверждений по поводу других авторов, это единство не вносимо рефлексирующим читателем, но предзадано как одна из основных идей, как постоянно сознаваемое и устремленное к реализации намерение (в той же «Музыке», например, уже возникает образ «горящего сердца», который будет по-настоящему раскрыт лишь двумя томами «Cor Ardens»). Идея единства – опять-таки восходящая к соловьевскому «всеединству» – это одна из основных идей Иванова, в бесчисленных вариациях возникающая в его творениях: Дионис для него – это символ снятия всяческих граней и перегородок; культура, религия, искусство так или иначе осмысляются как единство-направленные, единство-полагающие. Однако, несмотря на близость соловьевских идей всем младосимволистам, качество ивановского «всеединства», и прежде всего единства его прозы и поэзии, существенно иное. Статьи Блока с трудом можно сочетать с его «трилогией вочеловеченья»; они важны для понимания его мировоззрения и в этом смысле небезразличны и для стихов, но существуют отдельно от них, не соотнесены непосредственно с поэтической тканью. Пушкинские штудии Ахматовой для ее поэзии имеют значение методологической подсказки – не более, чего не скажешь о работах Иванова о Пушкине, актуальных при толковании его конкретных поэтических текстов: Иванов всю жизнь писал один грандиозный «интеллектуальный роман» <14>.

 Но такая взаимозависимость «теории» и «практики» ставит перед поэтом проблему «иллюстративности» – «перевода готового смысла», по выражению Мандельштама. И соответствующие упреки с избытком сыпались на голову Иванова. Характерно, что сам Иванов, понимая уязвимость своей «семантической» позиции, всячески культивировал представление о первичности своих поэтических, интуитивно-образных проникновений перед стройными теоретическими дефинициями, приводящими их в систему. Он предупреждает в одном из писем Брюсова, чтобы тот не принял действительно пережитое за обдуманное стихотворное философствование; обижается на Белого, принимая на свой счет образ «Теоретика», который «не пережил того, что проповедует», а является «соглядатаем чужих переживаний»; В. А. Мануйлову говорит, что поэзия не может жить только умом, и т. п. О том, что Иванов порой, хотя бы отчасти, выдавал здесь желаемое за действительное, свидетельствуют сохранившиеся в его архиве любопытнейшие планы будущих стихотворений: «Написать стихотворение о молитвенном настроении, овладевающем душою в разрушенных храмах, и о том, что...» и т. п. <15>. И как всегда у Иванова, мы обнаруживаем у него и такую, поразительную по своей антиномичности, запись: «В ряде сонетов сказать то, что я знаю (но не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) о неумирающем Рае...» (II, 771). Перед нами, с одной стороны, задание, исключающее представление о спонтанности, задание, позволяющее рассматривать будущие произведения именно как «переводы готового смысла», а с другой стороны, задание, в самом себе содержащее указание на сверхиллюстративность этих произведений, на то, что они должны выразить нечто, иным способом несообщаемое, и что, стало быть, «переводами» их не назовешь. И в других случаях «комментарии» или «задания» не столько проясняют «содержание» стихотворения, сколько усложняют его: лучшие стихи Иванова не «иллюстрируют» прозу, а проза не «расшифровывает» поэтические тексты, но они вместе составляют некое новое образование, где важнее «выводов» и «идей» становится сама смысловая вязь, семантический контрапункт.

 Не менее значимым в системе поэтики Иванова становится и факт его нередкого обращения к твердым формам (помимо сонета с его символикой «отдельности» это и канцоны, и сестины, и т. п.): в антиромантическом искусстве, к которому он относит и свой реалистический символизм, «для каждого содержания имеется определенная одна и только одна форма» <16>. У форм самих по себе возникают «имманентные» значимости – и, как всегда у Иванова, эти смыслы не полностью перекрываются содержанием, но дополнительно его усложняют: смыслорасширяющим является не только имя сонета «Ее дочери», но и тот факт, что это сонет, а не простое стихотворение. И саму свою приверженность «канону» Иванов, подымаясь еще на один уровень, семиотизирует: он рассматривает это как подчинение «общей категории человеческого единения», как способ избежать субъективизма, сохраняя «верность вещам» (II, 618, 539). (Противоречие между «отдельностью» и «единством», которое можно было бы заподозрить в двух разных трактовках смысла твердых форм, и, в частности, сонета, разрешается в идее «монады-микрокосма»: отдельной, замкнутой в себе целостности, содержащей в свернутом виде все ей внеположное.) Таким образом, у самого пристрастия Иванова к «твердым формам» появляется смысл, который необходимо учитывать, читая данное конкретное произведение. И в порыве к тотальной осмыслености Иванов на этом не останавливается: он без колебаний говорит и о «семантическом ореоле» метра и ритма <17> и даже о семантике частей слова и отдельных звуков (см. его статьи «О „Цыганах" Пушкина» и «К проблеме звукообраза у Пушкина»).

И отнюдь не случайно, что эти пушкиноведческие статьи заслужили высокую оценку у непримиримых врагов символизма – формалистов. Дело в том, что именно Иванов, и в теории, и, что еще важнее, на практике, был убежденным адептом представления о тотальной значимости в стихе: «Истинный стих остается... замкнутым в себе организмом... полным скрытых целесообразностей и соответствий... в котором все необходимо и согласно взаимодейственно» (III, 652). Его поэзия предстает как едва ли не единственный в своей роде почти полностью адекватный структурализму объект. Провозглашенное Якобсоном положение, что «в поэзии не бывает ничего случайного», что «поэзия подчеркивает конструктивные элементы на всех уровнях языка» <18>, не только нашло бы в лице Иванова ревностного сторонника, но при использовании его стихов для иллюстрации этого положения не приходилось бы совершать никакого насилия над текстом, во всяком случае, здесь безосновательны упреки в «игнорировании чего-то главного», поскольку тотальная семантическая нагруженность поэзии Иванова и составляет главнейшую ее особенность.

 Исследователю зачастую хочется подвергнуть исчерпывающей семиотизации то, что подобной процедуре явно противится, – будь то поэзия Блока или Мандельштама. Иванов, напротив, «приглашает» к такой интерпретации. («Ошибки» Мандельштама, неровности Анненского тоже обретают смысл, семиотизируются в системе их поэтики. Но – и в этом их принципиальное отличие от ивановской «семантизации формы» – они не могут быть семиотизированы до конца, без остатка, ибо в этом случае они стали бы «без-ошибочны», «правильны», то есть лишились бы основания для самой исходной семиотизации: ошибка получает смысл именно как ошибка – становясь осмысленной полностью, она полностью теряет смысл.) Неосознанное взаимотяготение разборов Якобсона и стихотворений Иванова порой просто поразительно: Якобсон особо пристрастен к сонету – идеалу «структурного единства», – столь же пристрастен к этой форме Иванов; главный метод якобсоновских анализов – поиск параллелизмов всякого рода – ивановские параллелизмы (зеркала—тавтологии– микрокосмы) составляют в глаза бросающуюся и сознательную основу его поэтических конструкций и т. п. Парадоксальнейшим образом признанный мэтр символистской школы – направления, бескомпромиссная полемика с которым была столь демонстративно культивируема формалистами, – оказывается внутренне едва ли не родственней им, чем куда более занимавшие их Ахматова или Пастернак. И Якобсон, и его последователи проглядели Иванова – «семиотика-практика», придавая, по-видимому, слишком большой вес его неустанной теоретической пропаганде, «содержанию», а не структуре (еще точнее: смыслу структуры) его религиозно-философских идей (хотя это, как мы убедимся, и не единственная причина). Более внимательны оказались поэты – и, по иронии истории, именно те, чьи произведения стали «хлебом насущным» для новых теорий (с меньшим, возможно, на то основанием): Хлебников и Мандельштам. Конечно, смысловое самопорождение имеет в рамках поэтики Иванова иные механизмы, чем открытость, «внутренний избыток» и своеобразная «поэтика ошибок» мандельштамовских текстов или, тем более, хлебниковская опечатка, «дающая смысл целой вещи» <19>. Важно, однако, осознать единство самого процесса спонтанного смыслопорождения, единство принципов семантического контрапункта, становящихся и у Иванова, и у Мандельштама, и у Хлебникова одними из основ поэтики. Иванов, «пропущенный» формалистами, был учителем и предтечей Мандельштама и Хлебникова, причем отнюдь не только «преодоленным», но и в значительной степени включенным в новые и в целом ему, конечно, чуждые системы. В контексте темы «Иванов и формалисты» <20> небезынтересно рассмотреть и случаи, когда целостность и законченность ивановских стихотворных «монад» оказывается грубо нарушена. Я имею в виду сонет «Exit Cor Ardens» и заключительный сонет цикла «De profundis amavi»: оба они кончаются шестью строчками точек:

Моя любовь – осенний небосвод

Над радостью отпразднованной пира.

Гляди: в краях глубокого потира

Закатных зорь смесился желтый мед.

И тусклый мак, что в пажитях эфира

Расцвел луной. И благость темных вод

Творит вино божественных свобод

Причастием на повечерьи мира...

....................................................................

....................................................................

....................................................................

....................................................................

....................................................................

....................................................................

(«Exit Cor Ardens»)

 Как раз подобным «эквивалентам текста», то есть опущенным строчкам, строфам, частично замещаемым графическими элементами, посвящены яркие страницы тыняновской книги «Проблемы стихотворного языка» <21>. К лакунам в стихах Иванова, на первый взгляд, вполне применимы слова Тынянова о «напряжении недостающих элементов» в ситуации «частичной неизвестности», то есть о неартикулированной, но чрезвычайно энергетически заряженной семантической наполненности этих «пустот». Более того, поскольку речь идет об опущенных терцетах сонета, элемент произвола здесь, казалось бы, еще меньше, чем даже в усеченных строфах «Евгения Онегина», – как мы уже говорили, Иванов считал, что сонетная форма предопределяет не только рифмовку, но и семантический рисунок.

Однако на самом деле перед нами вовсе не «эквивалент текста»: обрыв обоих сонетов означает буквально смерть их адресатов – в первом случае Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, во втором – В. К. Шварсалон. Оба они не закончены фактически («биографически»): внезапная гибель обеих женщин оба раза «останавливала перо». В отличие от описанных Тыняновым случаев строки ивановских многоточий не только не подобны вложенной в руку, свернутой записке с недоступным, но физически осязаемым текстом, но именно отсутствие текста, отсутствие и невосполнимость смысла – это и есть главное «содержание» этих строк: смерть, небытие, пустота, внезапный, безжалостный и безвременный конец. Иванов ухитряется даже эту бессловесную «графическую» фигуру превратить в абсолютно недвусмысленно «читаемый» знак (и в духе своей всегдашней антиномичности – в «знак противоречивый», знак отсутствия смысла, отсутствия знаков).

 Но при этом ведь первые восемь строк в обоих сонетах вовсе не предвещают смерть, зияющую в последних шести строчках, они – о другом. Реструктуризация смысла происходит (в который уже раз) извне, «случайно» с точки зрения структуры данного сонета и даже с точки зрения циклов, в этих многоточиях пришедших к своему завершению: обрыв-смерть переосмысляет весь предшествовавший цикл (вернее, изменяет и дополняет его смысловую структуру). Антиномия тотальной значимости и спонтанного самозарождения смысла здесь как нигде впечатляюща. В то же время мы и на этом примере убеждаемся в парадоксальном тяготении-отталкивании Иванова и формалистической парадигмы: с одной стороны, Иванов демонстрирует семиотизацию графики, однозначно неакустический строфический эквивалент, а с другой стороны, отсутствующий текст никак не подразумеваем, он означает именно свое отсутствие и более ничего и, таким образом, строго говоря, «эквивалентом текста», по Тынянову, не является. (И вновь обратим внимание, что Тынянов этого замечательного примера, отнюдь не бесполезного для дискутируемых им вопросов, не замечает). Здесь отчетливо выявляется второй важный момент, который, во всяком случае в то время, когда писались первые боевые «сборники по теории поэтической речи», явно затруднял формалистам интерпретацию ивановских текстов и лишний раз подчеркивал сложность соответствующих взаимоотношений: ивановское внезапное «онемение» в указанных сонетах грубо размыкает его сугубо герметичный, казалось бы, «литературный ряд» в «ряд биографический», который, таким образом, становится неотъемлемой частью поэтического текста.

3

Итак, «семиотический тоталитаризм» Иванова приводит к включению в его всеобъемлющий «интеллектуальный роман» третьего компонента: кроме поэзии и прозы-комментария этот «роман» содержит также биографию их автора. (Он даже собственное имя делает частью этого «романа».) Способность Иванова перманентно пребывать в «смысловом пространстве» просто поразительна. Так, он фиксирует в своем дневнике простейший бытовой факт: «Привезли часы и рояль», – и тут же «интерпретирует» его: «„Memento mori" и „Сократ, занимайся музыкой"» (II, 745). Весь его дневник пестрит оговорками типа: «это известие показалось мне знаменательным», «необходимость исполнить ознаменованное», «мистический смысл» события и т. д. О «жизнестроительстве» символистов сказано достаточно много. Однако весьма нетривиален вопрос, насколько такая «семиотизированная» биография становится необходимой частью поэтических созданий ее протагониста. И оказывается, что для «Стихов о Прекрасной Даме» Блока не только не обязательно, но просто «вредно» знать детали взаимоотношений их автора с Л. Д. Менделеевой <22>. Для Иванова же характерно не только стремление к значимому, символическому поведению, не только «целенаправленное усилие» по интерпретации происходящих событий и прежде всего по созданию собственного целостного образа (по замечанию Н. В. Котрелева, «возможно, важнейшее его произведение – это легенда о самом себе» <23>) – биографические, исторические события, становясь событиями духовной биографии, входят неотторжимой частью в его поэтический текст.

Биографический комментарий в той или иной мере необходим для любого поэта, здесь, однако, степень вовлеченности биографии в текст становится качественно иной: мы просто не поймем, что означает обрыв сонета «Exit Cor Ardens» без биографического комментария, без него для нас останется за семью печатями главная тема «Нежной тайны» – в резком контрасте, например, с ранней лирикой Ахматовой: «психологический роман» «Четок», «Вечера», «Белой стаи» в существенном самодостаточен. Любопытно, что позднее творчество Ахматовой, и прежде всего «Поэма без героя», знаменует собой значительно более «ивановское» отношение к проблеме взаимосвязи «биографии», «жизни в истории» и поэзии: не зная о Вс. Князеве, об артистических кафе начала века, о реальной судьбе автора и ее героев, мы существенно обедним сам текст, он провоцирует подобного рода изыскания.

 Приглядимся к тому, как читает «текст истории» Иванов в своих стихах (и это не случайная оговорка: очень часто его «письмо» становится таким «чтением»), на примере «злободневного» стихотворения «Цусима»:

В моря заклятые родимая армада

Далече выплыла... – последний наш оплот!

И в хлябях водного и пламенного ада —

Ко дну идет...

И мы придвинулись на край конечных срывов...

Над бездной мрачною пылает лютый бор...

Прими нас, жертвенный костер,

Мзда и чистилище заблудшихся порывов. —

О Силоам слепот, отмстительный костер!..

И некий дух-палач толкает нас вперед —

Иль в ночь могильную, иль в купину живую...

Кто Феникс – возлетит! Кто Феникс – изберет

Огня святыню роковую!

Огнем крестися, Русь! В огне перегори

И свой Алмаз спаси из черного горнила!

В руке твоих вождей сокрушены кормила:

Се, в небе кормчие ведут тебя цари.

 В этом стихотворении центральное событие русско-японской войны, морское сражение в Цусимском проливе, осмысляется как «огненное крещение» России. Иванов в полной мере использует богатейшие возможности антиномических сочетаний огня и воды, которые предоставляет ему картина битвы на море, – особенно эффектно именование этого «водного и пламенного ада» – «Силоам слепот, отмстительный костер»: Силоам – это источник, вода которого исцеляет слепых, яркий свет костра также может ассоциироваться с прорывом тьмы, ослепленности; но самим перечислением задано как бы уравнивание костра и ручья: огня и воды. Получается поразительный образ ручья-костра – и это не просто катахреза (противоречие прямого и переносного употребления слов), излюбленный, по наблюдению В. М. Жирмунского, прием Блока и Брюсова, проистекающий из приоритета эмоционально-суггестивного начала в их лирике над принципами логической организации поэтического сообщения. «Непредставимость» ручья-костра – не следствие подобной ориентации на эмоцию, в ущерб предметному образу, но результат бескомпромиссного предпочтения предмету и образу – смысла, семантического контрапункта. Этот чудовищный с точки зрения предметной монстр логически безошибочен, это вполне жизнеспособное образование – но именно в логическом, смысловом пространстве, причем там его монструозность (антиномичность) не только не препятствует его бытию, не только не порицается, но приветствуется как неоспоримое свидетельство его истинности (недаром с таким жаром поддержал Иванов Флоренского, защищая интимно близкое ему положение об «антиномичности всякой истины» <24>). Само ключевое выражение «Огнем крестися, Русь» в «Цусиме», достаточно традиционное (так, например, трактовали раскольники акт самосожжения – кстати, и данная семантическая черточка вполне уместна в архаико-религиозной атмосфере этого стихотворения, – учтем также прямой рефлекс темы добровольного самосожжения в строке «прими нас, жертвенный костер»), сама метафора «огненного крещения» как бы реализуется на фоне этого водно-огненного комплота. Таким образом, морской характер решающего сражения становится духовно-исторически необходим совсем по иным основаниям, нежели, скажем, реальное островное положение противника. Но и это еще не все – кульминацией стихотворения становится символическое осмысление того факта, что спасшимся из цусимского ада кораблем был крейсер по имени «Алмаз»: это имя, это слово для Иванова означает некое нерушимое неделимое ядро, даже не сущность, а, скорее, дар сущности, завет (более развернуто и детально символика «алмаза» раскрывается в сборнике «Прозрачность», в поэме «Человек» и т. д.). Спасение «Алмаза» – Алмаза – залог спасения Руси (показательно, как здесь семантически весомым становится отсутствие кавычек при сохранении прописной буквы имени Алмаз: Иванов умеет и любит стимулировать игру смыслов в таких вот «мелочах» вроде кавычек, приставок и пр.)

Вопрос, который действительно может (и должен) возникнуть, – это вопрос о том, не слишком ли «идеализируется» мир, транспонированный в «смысловое пространство», не слишком ли он развоплощен – когда от израненного крейсера остается только имя? (Блока, например, почти оскорбляли иные ивановские «термины», пророческий пафос, напоминавший ему «громыхающий железный лист».) Чрезмерность Иванова, его упорствование в «тоталитаризме» не раз приводили его (и в жизни, и в поэзии, к сожалению) к неоправданной, на наш вкус, схематизации, его мир слишком «правилен» и логичен при всей его сложности, в нем запрещены «грамматические ошибки», без которых Пушкину не мила была русская речь. Этот «чрезмерный» поэт настолько возлюбил семантический контрапункт, смысловое пространство, что ради них готов был поступиться – и поступался – всем остальным. Тем убедительнее и плодотворнее были его «уроки», уроки «переживания-смысла», – для тех же Хлебникова и Мандельштама. Можно сколько угодно издеваться вслед за последним над мистическим явлением «полового, отраженного двойными зеркалами ресторана „Прага"» <25>, – что ж, для этого действительно есть все основания, но не эта ли «семантическая выучка» помогла тому же Мандельштаму пережить концерт на Павловском вокзале как апокалипсическое событие прощания со старым миром (и насытить переживание литературными аллюзиями), а Ахматовой увидеть в новогоднем карнавале предвестие грядущих катаклизмов (да еще со столь «ивановскими» числовой символикой, семиотизацией датировок и контрапунктом эпиграфов).

4

Судьба Вяч. Иванова не обрела в русский культуре того символического значения, к которому, казалось бы, была предназначена: его фигура была заметнее и внушительнее вблизи, чем уже на небольшом временном отстоянии. Но и сам этот уход Иванова в «тень» прочитывается как необходимый. Его сознательная жизнь (точнее, жизнь как текст) начинается там же, где и заканчивается, – за пределами России, в Европе. Почти двадцать лет, с 1886-го по осень 1905 года, он бывает в России лишь наездами, причем львиная доля его времени посвящена научным занятиям: он учится в семинаре крупнейшего специалиста по античности Т. Моммзена в Берлине, затем работает в Риме, в Британском музее, пишет диссертацию, живет в Париже, во Флоренции, в Афинах, посещает Иерусалим. И, соблюдая симметрию (но с пристойными и даже необходимыми отклонениями от простого дублирования, которые и рождают истинный поэтический параллелизм), последние двадцать пять лет, с августа 1924 года по 16 июля 1949 года (дата смерти), также в основном посвящены академическим занятиям за пределами нелюбезного отечества. Он преподает новые и древние языки студентам Колледжио Борромео в Павии, затем обосновывается в Риме, где работает в Римской Католической Семинарии и в Папском Восточном Институте Ватикана.

 Поэзия отнюдь не сразу становится властительницей его дум. Здесь решающее значение имела встреча с Лидией Дмитриевной Зиновьевой, «ницшеанский» разрыв с первой женой, почти детективная тяжба с первым мужем Лидии Дмитриевны, не желавшим давать развод богатой супруге и грозившим отобрать у нее детей, – все это резко изменило размеренный ход жизни кабинетного ученого. Аналогично этому после 1920 года наступает период нового молчания, дважды прерываемый как будто для того, чтобы удостоверить его предумышленный характер (в 1924 году, чудом вырвавшись из Советской России, он пишет цикл «Римские сонеты», а в 1944 году – «Римский дневник»; конечно, были и еще стихи, но они по большей части не выходили за рамки «стихотворений на случай» и их количество было несопоставимо с обилием его поэтической продукции в 1910-е годы). Скоропостижная смерть от скарлатины второй, страстно любимой жены Л. Д. Зиновьевой-Аннибал осенью 1907 года жутко и невыносимо «возвращается» смертью третьей жены, падчерицы Иванова В. К. Шварсалон в августе 1920 года (жизненый параллелизм подчеркивается параллелизмом сонетных усекновений, о которых мы уже вели речь). Вообще этот брак вызвал много толков в обеих столицах и даже скандал, едва не окончившийся дуэлью. Но для Иванова он был «таинственным возвратом» самой Лидии Дмитриевны – и об этом повествует его книга стихов «Нежная тайна». Они даже венчались в той же самой церквушке в Ливорно, где за двенадцать лет до того произошло венчание с Лидией Дмитриевной. (Поразительно, что, насколько можно судить по снимкам и воспоминаниям, тихая Вера Константиновна ни внешне, ни по темпераменту не походила на свою мать, которую Иванов не без основания именовал менадой; на первый план опять выходит некое тайное смысловое движение, «предметно» не санкционированное.)