Стихотворения, поэмы, трагедия

Текст добавлен: 26 июня 2025, 00:33

Текст книги "Стихотворения, поэмы, трагедия"

Автор книги: Вячеслав Иванов

Жанры:

Поэзия

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 33 страниц)

Назад к карточке книги

Annotation

Вячеслав Иванович Иванов (1866– 1949) – поэт, переводчик, крупнейший теоретик символизма – был, по слову Н. А. Бердяева, «центральной фигурой» русского культурного ренессанса начала XX века, одним из «самых замечательных людей той, богатой талантами, эпохи». В настоящее собрание избранных сочинений Вячеслава Иванова, впервые в таком объеме издаваемое на родине автора, включены оригинальные стихотворения и переводы из шести книг Вячеслава Иванова, стихотворения, не входившие в прижизненные сборники, а также автобиографическая поэма «Младенчество» и трагедия «Прометей». Структура книги, принципы отбора текстов, содержание примечаний значительно отличаются от принятых в прежних изданиях, что делает книгу совершенно оригинальным собранием поэтического наследия выдающегося русского поэта.

В.И. Иванов

МАТЕРИЯ СМЫСЛА

I. ОСНОВНОЕ СОБРАНИЕ

КОРМЧИЕ ЗВЕЗДЫ

ПОРЫВ И ГРАНИ{*}

2. КРАСОТА

3. ПРОБУЖДЕНИЕ{*}

4. ДУХ{*}

5. ПЕРСТЬ{*}

6. ВОПЛОЩЕНИЕ{*}

В КОЛИЗЕЕ{*}

8. LA SELVA OSCURA[1]{*}

9. ПЕСНЬ ПОТОМКОВ КАИНОВЫХ{*}

10. ПОКОРНОСТЬ{*}

11. УТРЕННЯЯ ЗВЕЗДА{*}

12. ЗВЕЗДНОЕ НЕБО{*}

13. НОЧЬ В ПУСТЫНЕ{*}

14. MISSA SOLENNIS[1], БЕТХОВЕНА{*}

15. ТВОРЧЕСТВО{*}

ДИОНИСУ{*}

16. ВИНОГРАДНИК ДИОНИСА

17. АСКЕТ{*}

18. ЛИСТОПАД{*}

РАЙСКАЯ МАТЬ{*}

19. ДНЕПРОВЬЕ

20. ЗАРНИЦА{*}

21. ПОД ДРЕВОМ КИПАРИСНЫМ{*}

22. МИЛОСТЬ МИРА{*}

23. РУССКИЙ УМ{*}

24. СТИХ О СВЯТОЙ ГОРЕ{*}

ЦВЕТЫ СУМЕРЕК{*}

25. УСТАЛОСТЬ

26. ЛУННЫЕ РОЗЫ{*}

27. ВОЖАТЫЙ{*}

28. ВЕЧНАЯ ПАМЯТЬ{*}

ГЕСПЕРИДЫ{*}

29.ГОЛОСА

30. ТРИЗНА ДИОНИСА{*}

31. КУМЫ{*}

32. ТЕРПАНДР{*}

33. ДНИ НЕДЕЛИ{*}

34. К ФАНТАЗИИ{*}

35. ДОВОЛЬНО!{*}

THALASSIA[1]{*}

36. БОГИНИ

37. НЕПОГОДНАЯ НОЧЬ{*}

38. ПОЛНОЛУНИЕ{*}

39. ВСТРЕЧА{*}

40. СФИНКС ГЛЯДИТ{*}

41—43. В ЧЕЛНЕ ПО МОРЮ{*}

2{*}

3{*}

44. НА СКЛОНЕ{*}

45. МГЛА{*}

46. ВЕНЕЦ ЗЕМЛИ{*}

ОРЕАДЫ{*}

47. НА КРЫЛЬЯХ ЗАРИ

48. ПРЕД ГРОЗОЙ{*}

49. ДВА ВЗОРА{*}

50. ВОЗВРАТ{*}

51. АЛЬПИЙСКИЙ РОГ{*}

СОНЕТЫ{*}

52. НА МИГ

53. ПОЛЕТ{*}

54. УВЛЕЧЕНИЕ{*}

ИТАЛЬЯНСКИЕ СОНЕТЫ{*}

55. LA PINETA[1]

56. «ВЕЧЕРЯ», ЛЕОНАРДО{*}

57. «MAGNIFICAT»[1], БОТТИЧЕЛЛИ{*}

58. LA SUPERBA[1]{*}

59. МОНАСТЫРЬ В СУБИАКО{*}

60. НОСТАЛГИЯ{*}

ПАРИЖСКИЕ ЭПИГРАММЫ{*}

61. СТРАННИК И СТАТУИ

62. ВАНДОМСКАЯ КОЛОННА{*}

63. ГРОБНИЦА НАПОЛЕОНА{*}

64. ПАНТЕОН{*}

65. СКИФ ПЛЯШЕТ{*}

66. LIBERTE, EGALITE, FRATERNITE [1]{*}

67. SUUM CUIQUE [2]{*}

68. JURA MORTUORUM [3]{*}

69. JURA VIVORUM [4]{*}

70. ПАНАЦЕЯ{*}

71. РАБ И СВОБОДЬ{*}

72. «A TOUTES LES GLOIRES DE LA FRANCE»[1]{*}

73. ТЕМНЫЕ МУЗЫ{*}

74. HORROR VACUI [1]{*}

75. CAVEANT CONSULES[2]{*}

76. BELUARUM DISCIPLINA[3]{*}

77. БУЛЬВАР{*}

78. LE NU DANS L’ART [1]{*}

79. LE NU AU SALON [1]{*}

80. ЛАБИРИНТ{*}

81. ПАРИЖ С ВЫСОТЫ{*}

82. КУЛЬТ НЕМЕЗИДЫ{*}

83. GALLUS[1]{*}

ΕΡΙΜΕΤRΟΝ[2]{*}

84. ДВА ХУДОЖНИКА

ДИСТИХИ{*}

85. VESTE DETRACTA[1]

86. МИСТИКА{*}

87. ДЕВЯТНАДЦАТОЕ ФЕВРАЛЯ{*}

88. «ЛАЗАРЕ, ГРЯДИ ВОН!»{*}

89. САМОИСКАНИЕ{*}

90. TAT TWAM ASI[1]{*}

SUSPIRIA[1]{*}

91—96. SUSPIRIA

1 НОЧЬ

2 ВРЕМЯ{*}

3 ПСИХЕЯ{*}

4 PIETA[1]{*}

5 ЖЕРТВА{*}

6 ТЕБЕ БЛАГОДАРИМ{*}

97. ГОСТЬ{*}

ПРОЗРАЧНОСТЬ

98. ПОЭТЫ ДУХА

99. ПРОЗРАЧНОСТЬ{*}

100. НЕБО ЖИВЕТ{*}

101. ДОЛИНА – ХРАМ{*}

102. ДУША СУМЕРЕК{*}

103. FIO, ERGO NON SUM[1]{*}

104. ОТЗЫВЫ{*}

105. БЕСКОНЕЧНОЕ{*}

106. СЛОКИ{*}

107. КРЕСТ ЗЛА{*}

108. ДВЕ ЛЮБВИ{*}

109. ДРИАДЫ{*}

110. ПАН И ПСИХЕЯ{*}

111. ВОЗЗРЕВШИЕ{*}

112. ЛЕТО ГОСПОДНЕ{*}

113. ХМЕЛЬ{*}

114. ПРИШЛЕЦ{*}

115—120. ЦАРСТВО ПРОЗРАЧНОСТИ{*}

1 АЛМАЗ

2 РУБИН{*}

3 ИЗУМРУД{*}

4 САФИР{*}

5 АМЕТИСТ{*}

6 ИСКУШЕНИЕ ПРОЗРАЧНОСТИ{*}

II{*}

121. ДВА ГОЛОСА

122. ЛЕМАН{*}

123. МАДОННА ВЫСОТ{*}

124. ЛИЛИЯ{*}

125. РАСКАЯНИЕ{*}

126. ЯСНОСТЬ{*}

127. ПОЛНОТА{*}

128. ТЫ – МОРЕ{*}

129. ЗОЛОТОЕ СЧАСТИЕ{*}

130—134. ПЕСНИ ДАФНИСА{*}

1 ЦИКАДЫ

2 ИСПЫТАНИЕ{*}

3 ВЕСНА{*}

4 ГРОЗА{*}

5 АПОЛЛОН ВЛЮБЛЕННЫЙ{*}

135. LA LUNA SONNAMBULA[1]{*}

136. ОСЕНЬЮ{*}

137. ЖЕЛЕЗНАЯ ОСЕНЬ{*}

138. ТРАМОНТАНА{*}

139. НАРЦИСС {*}

140. ХУДОЖНИК И ПОЭТ{*}

141—143. СОВРЕМЕННИКИ{*}

1 VALERIO VATI[1]

2 ЕМУ ЖЕ{*}

3 SOLE SATO[1] S.{*}

144. КОЧЕВНИКИ КРАСОТЫ{*}

145. BEETHOVENIANA[1]{*}

III{*}

146. ПЕЧАЛЬ ПОЛДНЯ

147. АЛКАНИЕ{*}

148. GLI SPIRITI DEL VISO[1]{*}

149—153. ТОВАРИЩАМ{*}

1 ЛАТИНСКИЙ КВАРТАЛ

2 DEM WELTVERBESSERER[1]{*}

3 ПЕРЕВОДЧИКУ{*}

4 LA FAILLITE DE LA SCIENCE[1]{*}

5 АСПЕКТЫ{*}

154. КАССАНДРЕ{*}

IV{*}

155. ОРФЕЙ РАСТЕРЗАННЫЙ

V{*}

156. ФУГА

157. ТЕМНИЦА{*}

158—164. ГОРНАЯ ВЕСНА{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

6{*}

7{*}

VI{*}

165—167. ХОРЫ МИСТЕРИЙ

1 ХВАЛЕНИЕ ДУХОВ БЛАГОСЛОВЛЯЮЩИХ

2 ХВАЛЕНИЕ ДУХОВ-ИСПРАВИТЕЛЕЙ{*}

3 ХВАЛЕНИЕ ДУХОВ-БЛАГОВЕСТИТЕЛЕЙ

VII{*}

168. ТЕЗЕЙ

COR ARDENS

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

КНИГА ПЕРВАЯ

ECCE COR ARDENS[1]

169. МЕНАДА

СОЛНЦЕ-СЕРДЦЕ{*}

170. ХВАЛА СОЛНЦУ

171. ХОР СОЛНЕЧНЫЙ{*}

172. СОЛНЦЕ {*}

173. ASSAI PALPITASTI[1]{*}

174. ЗАВЕТ СОЛНЦА{*}

175. ПСАЛОМ СОЛНЕЧНЫЙ{*}

176. СОЛНЦЕ-ДВОЙНИК{*}

177. СЕРДЦЕ ДИОНИСА{*}

178. DE PROFUNDIS[1]{*}

СУД ОГНЯ{*}

179. СУД ОГНЯ

ГОДИНА ГНЕВА{*}

180. ЗАРЕВА

181. МЕСТЬ МЕЧНАЯ{*}

182. ОЗИМЬ{*}

183. ПОД ЗНАКОМ РЫБ{*}

184. ЦУСИМА{*}

185. АСТРОЛОГ{*}

186. POPULUS-REX[1]{*}

187. ТИХАЯ ВОЛЯ{*}

188. SACRA FAMES[1]{*}

189. ЛЮЦИНА{*}

190. ЯЗВЫ ГВОЗДИНЫЕ{*}

191. СТЕНЫ КАИНОВЫ{*}

192. ПАЛАЧАМ{*}

СИВИЛЛА{*}

193. НА БАШНЕ

194. МЕДНЫЙ ВСАДНИК{*}

195. IRIS IN IRIS[1]{*}

196. МОЛЧАНИЕ{*}

СОЛНЦЕ ЭММАУСА{*}

197. ПУТЬ В ЭММАУС

198. SEMPER MORIOR, SEMPER RESURGO[1]{*}

199. АТТИКА И ГАЛИЛЕЯ{*}

ПЕСНИ ИЗ ЛАБИРИНТА

200—205. ПЕСНИ ИЗ ЛАБИРИНТА{*}

1 ЗНАКИ

2 ТИШИНА{*}

3 ПАМЯТЬ

4 ИГРЫ

5 СЕСТРА{*}

6 В ОБЛАКАХ

ПОВЕЧЕРИЕ{*}

206. ЗАГОРЬЕ

207. НИВА{*}

208. КРИНИЦА{*}

209. ПОКРОВ{*}

210. НЕВЕДОМОЕ{*}

211. УЛОВ{*}

212. ПРЕДЧУВСТВИЕ{*}

213. EXIT COR ARDENS[1]{*}

КНИГА ВТОРАЯ

ARCANA[1]

214. ВЕСЫ

215. MI FUR LE SERPI AMICHE{*}

216. ЖЕРТВА АГНЧАЯ{*}

217. ЖРЕЦ ОЗЕРА НЕМИ {*}

РУНЫ ПРИБОЯ{*}

218. ВАЛУН

219. ПРИГВОЖДЕННЫЕ{*}

220. НЕОТЛУЧНЫЕ{*}

221. ОБ-ОН-ПОЛ{*}

222. ЗНАМЕНИЯ{*}

223. TAEDIUM PHAENOMENI[1]{*}

224. FATA MORGANA[2]{*}

225. В ЛЕПОТУ ОБЛЕЧЕСЯ{*}

226—228. БЕССОННИЦЫ{*}

2{*}

3{*}

229. РАССВЕТ{*}

230. УТРО{*}

231. ВЕСЕННЯЯ ОТТЕПЕЛЬ{*}

232. ЛИВЕНЬ{*}

233. ОСЕНЬ{*}

234. ФЕЙЕРВЕРК{*}

СЕВЕРНОЕ СОЛНЦЕ{*}

235. СЕВЕРНОЕ СОЛНЦЕ

236. НА РОДИНЕ{*}

237. МОСКВА{*}

238. ДУХОВ ДЕНЬ{*}

239. МАРТ{*}

240. УЩЕРБ{*}

241. ВЕЧЕРОВОЕ КОЛО{*}

242. ЗАРЯ-ЗАРЯНИЦА{*}

243. МЕРТВАЯ ЦАРЕВНА{*}

244. ОЖИДАНИЕ{*}

245. ПОВИЛИКИ{*}

246. В АЛЫЙ ЧАС{*}

247. ЛЕБЕДИ{*}

248. СФИНКСЫ НАД НЕВОЙ{*}

ПРИСТРАСТИЯ{*}

249. ТЕРЦИНЫ К СОМОВУ

250. АПОТРОПЕЙ{*}

251. «ВЕНОК»{*}

252. БОГ В ЛУПАНАРИИ{*}

253. ТЕНИ СЛУЧЕВСКОГО{*}

254. ТАЕЖНИК{*}

255. АНАХРОНИЗМ{*}

256. SONETTO DI RISPOSTA[1]{*}

257. ПОДСТЕРЕГАТЕЛЮ{*}

258. СЛАВЯНСКАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ{*}

259—264. ИЗ БОДЛЕРА{*}

1 СПЛИН

2 МАЯКИ{*}

3 ЧЕЛОВЕК И МОРЕ{*}

4 ЦЫГАНЫ{*}

5 ПРЕДСУЩЕСТВОВАНИЕ{*}

6 КРАСОТА{*}

265—269. ИЗ БАЙРОНА{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

270. К. БАЛЬМОНТУ{*}

271. ЕЕ ДОЧЕРИ{*}

272—273. CAMPUS ARATRA VOCAT. FATALIA FERT IUGA VIRTUS[1]{*}

2{*}

274. ULTIMUM VALE[1]{*}

ЭПИЛОГ{*}

275—277. ПОЭТУ

2{*}

3{*}

КНИГА ТРЕТЬЯ

278. ЗМЕЯ

279. КИТОВРАС{*}

280. УТРО{*}

281. ЗАРЯ ЛЮБВИ{*}

282. ПЕЧАТЬ{*}

283. СИРЕНА{*}

284. ЖАРБОГ{*}

285. ВЫЗЫВАНИЕ ВАКХА{*}

286. РОПОТ{*}

287. РАСКОЛ{*}

288. ОЖИДАНИЕ{*}

289. ЦЕЛЯЩАЯ{*}

290. ЛЕТА{*}

II{*}

291. ПОРУКА

292. ИСТОМА{*}

293. ЗОДЧИЙ{*}

294. ХУДОЖНИК{*}

295. НИЩ И СВЕТЕЛ{*}

ЗОЛОТЫЕ ЗАВЕСЫ{*}

296—311. ЗОЛОТЫЕ ЗАВЕСЫ

2{*}

3{*}

10{*}

11{*}

12{*}

15{*}

16{*}

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

КАНЦОНА I

312. КАНЦОНА I

СПОР

313. СПОР

СЕСТИНА{*}

314. СЕСТИНА

ВЕНОК СОНЕТОВ

315—329. ВЕНОК СОНЕТОВ{*}

1{*}

2{*}

6{*}

10{*}

12{*}

14{*}

КАНЦОНА II{*}

330. КАНЦОНА II

ГОЛУБОЙ ПОКРОВ{*}

331—340. ГОЛУБОЙ ПОКРОВ

PROOEMION[1]

2{*}

5{*}

6{*}

9{*}

КАНЦОНА III{*}

341. КАНЦОНА III

ТРИПТИХИ

342—344. РОЗЫ{*}

2{*}

3{*}

345—347. СНЕГА

3{*}

КНИГА ПЯТАЯ

ПРОЛОГ

348. AD ROSAM[1]

ГАЗЭЛЫ{*}

349—355. ГАЗЭЛЫ О РОЗЕ

1 РОЗА МЕЧА

2 РОЗА ПРЕОБРАЖЕНИЯ

3 РОЗА СОЮЗА

4 РОЗА ВОЗВРАТА{*}

5 РОЗА ТРЕХ ВОЛХВОВ{*}

6 РОЗА ОБРУЧЕНИЯ

7 РОЗА ВЕЧНЫХ ВРАТ

ЭПИЧЕСКИЕ СКАЗЫ И ПЕСНИ{*}

356. СОН МАТЕРИ-ПУСТЫНИ

357. ТРИ ГРОБА{*}

358. АТЛАНТИДА{*}

359. СОЛНЦЕВ ПЕРСТЕНЬ{*}

РАЗНЫЕ ЛИРИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ{*}

360. КОЛЫБЕЛЬНАЯ БАРКАРОЛА

361. АДРИАТИКА{*}

362. БЕЛЬТ{*}

ФЕОФИЛ И МАРИЯ{*}

363. ФЕОФИЛ И МАРИЯ

ЭПИЛОГ{*}

364. EDEN[1]

НЕЖНАЯ ТАЙНА

НЕЖНАЯ ТАЙНА{*}

365—366. АЛЕКСАНДРУ БЛОКУ

2{*}

367. PROOEMION[1]{*}

368. РЫБАРЬ{*}

369. НОВОСЕЛЬЕ{*}

370. ПАРУС{*}

371. НОЧЬ{*}

372. ПРЕДГОРЬЕ{*}

373. ЦИКАДА{*}

374. РЫБАЦКАЯ ДЕРЕВНЯ{*}

375. УТЕС{*}

376. НОЧНЫЕ ГОЛОСА{*}

377. ИОВ{*}

378. БАРКА{*}

379. GRATIAE PLENA [1]{*}

380. ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ{*}

381. УХОД ЦАРЯ{*}

382. СОН{*}

383. КОВЧЕГ{*}

384. SOLUS[1]{*}

385. ПРИ ДВЕРЯХ{*}

386. ТАЙНА ПЕВЦА{*}

387. НЕЖНАЯ ТАЙНА{*}

388. ПРИМИТИВ{*}

389. ВЕСТИ{*}

390. АВГУСТ{*}

391. ПОЛЕВОЙ ТРУД{*}

392. ПЕРВЫЙ ПУРПУР{*}

393. СЕНТЯБРЬ{*}

394. ЗЕРКАЛО ГЕКАТЫ{*}

395. УСТА ЗАРИ{*}

396. РАДУГА{*}

397. КОНЬ АРИОН{*}

ЛЕПТА{*}

398. ГЕММА

399. СОВЕСТЬ{*}

400. АСЕ{*}

401—403. СОСЕДСТВО{*}

2{*}

3 HUITAIN[1]{*}

404. VOX POPULI[2]{*}

405. ЕЕ ДОЧЕРИ{*}

406. ДИОНИС НА ЕЛКЕ{*}

407. СВИДАНИЕ{*}

408. ХОРОМНОЕ ДЕЙСТВО{*}

409. МИРНЫЕ ИАМБЫ{*}

МЛАДЕНЧЕСТВО{*}

410. МЛАДЕНЧЕСТВО

ПРОМЕТЕЙ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕННОЙ И СЛОВЕСНЫЙ

СВЕТ ВЕЧЕРНИЙ{*}

412. ПОЭЗИЯ

413. ОСТРОВА{*}

414. МЕМНОН{*}

415. ТУЧА{*}

416. ДРЕМА ОРФЕЯ{*}

417. ЭЛЕВСИНСКАЯ ВЕСНА{*}

418. ПЕВЕЦ В ЛАБИРИНТЕ{*}

419—420. ЛИРА И ОСЬ{*}

2{*}

II{*}

421. КАМЕННЫЙ ДУБ

422. ЕВКСИН{*}

423. СВЕТЛЯЧОК{*}

424. ЗИМНЯЯ БУРЯ{*}

425. ДЕЛЬФИНЫ{*}

426. ПОЛДЕНЬ{*}

427. ЗЫХ{*}

428. ФЛАМИНГО{*}

429. КОТ-ВОРОЖЕЙ{*}

430. ПОДРАЖАНИЕ ЯПОНСКОМУ{*}

431. NOTTURNO[1]{*}

432. ЗЕМЛЯ{*}

433—444. СЕРЕБРЯНЫЙ БОР{*}

Запев

1{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

6{*}

7{*}

8{*}

9{*}

10{*}

Прощальная{*}

445. ОСЕНЬ{*}

446. РУБКА ЛЕСА{*}

447. ВЕСЫ{*}

448. НОЧНЫЕ ЗОВЫ{*}

III{*}

449. ПО ТЕЧЕНИЮ

450. МОГИЛА{*}

451. ЛЕНИВЫЙ ДОЖДЬ{*}

452. НА КЛАДБИЩЕ{*}

453—457. ЕЕ ДОЧЕРИ{*}

1 СОМНЕНИЕ

2 РАЗМОЛВКА{*}

3 MADONNA DELLA NEVE[1]{*}

4 ДИТЯ ВЕРШИН{*}

5 РУЧЕЙ{*}

458—461. НА ОКЕ ПЕРЕД ВОЙНОЙ

3{*}

462—463. ПЕТРОВСКОЕ НА ОКЕ{*}

2{*}

464. СВЕРСТНИКУ{*}

465. УМЕР БЛОК{*}

IV{*}

466. ГОЛУБЬ И ЧАША

467. РАЗВОДНАЯ{*}

468. ВРЕМЯ{*}

469. ПАЛЬМА{*}

470. ДИКИЙ КОЛОС{*}

471. СЧАСТЬЕ{*}

472. ЧИСТИЛИЩЕ{*}

V{*}

473. ПАЛИНОДИЯ

474. РОЖДЕСТВО{*}

VI СОНЕТЫ{*}

475. ЯВНАЯ ТАЙНА

476. СОН{*}

477. ПОРОГ СОЗНАНИЯ{*}

478—479. ПАМЯТИ СКРЯБИНА{*}

2{*}

480. НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ{*}

481—482. ПАРИЖ{*}

2{*}

483. ЯЗЫК{*}

484—495. ЗИМНИЕ СОНЕТЫ{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

9{*}

11{*}

496—504. РИМСКИЕ СОНЕТЫ{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

6{*}

7{*}

8{*}

9{*}

VII. РИМСКИЙ ДНЕВНИК 1944 ГОДА{*}

505—620. РИМСКИЙ ДНЕВНИК 1944 ГОДА

1—2. VIA SACRA[1]

1 СТАРОСЕЛЬЕ

2{*}

ЯНВАРЬ

2{*}

4{*}

5{*}

9{*}

ФЕВРАЛЬ{*}

2{*}

4{*}

5{*}

7 ВЕЛИСАРИЙ-СЛЕПЕЦ{*}

9{*}

11 ДВА ВОРОНА

12{*}

МАРТ{*}

3{*}

6{*}

7{*}

8{*}

АПРЕЛЬ

2 LETHAEA[1]

6{*}

7{*}

9{*}

10{*}

11{*}

12{*}

МАЙ{*}

3{*}

5{*}

6{*}

7{*}

8{*}

10{*}

ИЮНЬ

2 НЕМЦЫ УШЛИ{*}

4{*}

6{*}

7{*}

ИЮЛЬ

5{*}

6{*}

8{*}

9{*}

10{*}

АВГУСТ{*}

2{*}

3{*}

4{*}

5{*}

6{*}

8{*}

10 TODO NADA[1]{*}

11{*}

СЕНТЯБРЬ{*}

3{*}

5{*}

7{*}

ОКТЯБРЬ{*}

3{*}

6{*}

НОЯБРЬ{*}

3 КИПАРИСЫ

5{*}

6 VIA APPIA[1]

9{*}

ДЕКАБРЬ

2 НА ВЫСТАВКЕ КАРТИН СТАРИННЫХ МАСТЕРОВ{*}

3{*}

5{*}

6{*}

7{*}

II СТИХОТВОРЕНИЯ, НЕ ВХОДИВШИЕ В СБОРНИКИ ИЛИ НЕ НАПЕЧАТАННЫЕ ПРИ ЖИЗНИ АВТОРА

621—625. <ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ГОСТИНЫ»>{*}

1 ПИСЬМО ИЗ ЧЕРНОЗЕМНОЙ ДЕРЕВНИ

2—3 ЛОГА И ЖНИВЬЯ{*}

4—5 ДРУЖЕСТВЕННЫЕ ТЕНИ{*}

2{*}

626—627. ПЕТРОПАВЛОВКА{*}

2{*}

628. СУД{*}

629. НЕДУГУЮЩИМ{*}

630. УБЕЛЕННЫЕ НИВЫ{*}

631. ТРИЗНА КРЕЗА{*}

632. ОМ{*}

633. ВЛАДЫЧИЦА ДЕБРЕНСКАЯ{*}

634. БАЛЬМОНТУ{*}

635. ПАМЯТИ В. Ф. КОММИССАРЖЕВСКОЙ{*}

636. АФРОДИТА ВСЕНАРОДНАЯ И АФРОДИТА НЕБЕСНАЯ{*}

637{*}

638{*}

639. ЖАР-ПТИЦА{*}

640. НАД ОКОПАМИ{*}

641. ВИНОГРАДАРЬ{*}

642. БУ́ДИ, БУ́ДИ!{*}

643. ЗАМЫШЛЕНЬЕ БАЯНА{*}

644. ПОСЛАНИЕ С БЕРЕГОВ КОЛХИДЫ{*}

645. МОЛЕНИЕ СВ. ВЯЧЕСЛАВУ{*}

646. ТИХАЯ ЖАТВА{*}

647. ПОЭТ НА СХОДКЕ{*}

648. VITA TRIPLEX[1]{*}

649—655. ПЕСНИ СМУТНОГО ВРЕМЕНИ{*}

2{*}

3{*}

5{*}

6{*}

7{*}

656{*}

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИМЕЧАНИЯ

СЛОВАРЬ[1]

notes

В.И. Иванов

Стихотворения, поэмы, трагедия

МАТЕРИЯ СМЫСЛА

Вячеслав Иванов: начнем с имени.

Сам Вячеслав Иванович не без удовольствия раскрывал его символику своему бакинскому студенту М. С. Альтману: «Я как бы вижу все вещи в славе. И, по-моему, поэт и есть тот, кто славословит... Я очень... люблю слово „слава" и ценю свое славянское имя Вячеслав... Я нахожу, что моя фамилия, в связи с моим „соборным" мировоззрением, мне весьма подходит. „Иванов" встречается среди всех наших сословий, оно всерусское, старинное, и вместе с моим именем и отчеством звучит хорошо: Вячеслав – сын Иванов» <1>.

Начнем с имени: нет, не с даты рождения, не с литературного обзора или подборки демонстративно амбивалентных суждений современников и потомков и даже не с броской цитаты, накрепко сцепляющей дорогие нам имена с именем Иванова, – нет, с самого этого имени. Потому что для людей, живших на грани веков – и для нашего героя в первую очередь, не только имя невозможно было даже помыслить случайным, но каждое их слово стремилось стать таким вот единственным именем – и декларация произвольности знака звучала бы для них инфернальным вызовом позитивистского богоотступничества. Характерно, как Волошин, человек, связанный с Ивановым теснейшими личными и творческими узами (он некоторое время даже жил вместе с Ивановым в его знаменитой квартире на Таврической улице и никогда не переставал чтить в Иванове учителя, обогатившего его «мыслями, горизонтами и безднами на несколько лет» <2>), характерно, как именно упрекает Волошин И. Анненского, какие именно слова он, солидаризируясь в данном случае с «учителем», находит для понижения Анненского «в ранге»: он пишет, что для Анненского «слово оставалось сурово будничным, потому что он не хотел сделать его именем» <3>. То есть, поясняет он, «одухотворить его призывной, заклинающей силой». И тот же Волошин, говоря о книге Иванова «Эрос», подчеркивает несколько раз, что, вот, «книга Вячеслава Иванова – книга заклинаний» <4>.

Мы лишь начали наш разговор – успели произнести имя, только имя: и тут же оказались в силовом поле противопоставления, противостояния Вяч. Иванова и Инн. Анненского, столь важного для судеб русской поэзии XX века, – смысл почти независимо от нашей воли растет, ветвится, выводит нас неторными тропами на «столбовые дороги» – из любой точки, надо лишь начать разговор.

Обратим внимание: у Иванова почти нет безымянных стихотворений – те, что не имеют имени, включены в циклы, утверждая тем самым свою сугубую частичность и еще более повышая весомость общего имени – имени цикла: достойно Имени лишь целое, индивидуальное; цикл сонетов – это хор своего рода (со всеми смысловыми импликациями этого сравнения), и члены его – безымянны. А каждая из «Парижских эпиграмм», даже самая крохотная, четверостишная, – гордо именуема; вот они-то как раз вполне отдельны, имя им, как и прочим стихам Иванова, необходимо для придания стереоскопичности смыслу: так, заглавие одного из центральных стихотворений сборника «Прозрачность» «Fio, ergo non sum» (становлюсь, значит, не есмь) буквально никак в тексте не отражается и задает определенную, причем отнюдь не исчерпывающую его интерпретацию, связывая этот текст со статьями Иванова «Копье Афины» и «Кризис индивидуализма».

Но диалог имени с текстом этим автокомментированием не ограничивается: выбирая латинский вариант заглавия, Иванов отсылает к декартовскому «cogito, ergo sum». Если учесть, что картезианское «я мыслю» – то есть самосознание, голое тождество «я есмь» для Иванова не только не критерий истины бытия, но отпадение от нее, расточение истинного «я» в бесплодной рефлексии, то «зеркала» и «двойники», появляющиеся в конце этого стихотворения («Я – на дне своих зеркал... ряд встающих двойников...»), вновь отсылают нас к подразумеваемой латинской цитате. Русский или тем более греческий вариант заглавия в большей степени актуализировал бы платоновско-парменидовское противопоставление бытия и становления, отодвигая на периферию полемику с Декартом, а через него и со всей новоевропейской рационалистической традицией. Впрочем, и античные ассоциации, если иметь в виду как общее эллинофильство Иванова, так и, в еще большей степени, его продуманный платонизм, не должны быть пренебрегаемы, если всерьез вслушиваться в диалог имени и текста <5>.

Отдельная тема – имена книг Иванова. По поводу первой из них, «Кормчие звезды», у него состоялся знаменательный разговор с Вл. Соловьевым: тот сразу отметил особую значимость заглавия: «Номоканон, – отреагировал он. – Скажут, что автор филолог, но это ничего. Это хорошо» <6>. Замечание Соловьева любопытно еще и с той точки зрения, что Кормчая книга (собрание соборных постановлений) – Номоканон по-гречески – вряд ли имелась в виду Ивановым при выборе заглавия: темы корабля, моря, корабельного кормщика, звезд, по которым ориентируется мореплаватель вдали от берега, и сам символ звезд, указующих путь, проведенные в начальном разделе книги, раскрытые в эпиграфах, дают достаточное обоснование общему заглавию – Кормчая книга здесь, казалось бы, ни при чем.

Однако явная филологическая заряженность словосочетания «кормчие звезды», его архаическая окраска, бытование определения «кормчий» в названии упомянутой книги как бы помимо воли автора наслаивают новые смыслы на и так не обделенные смысловой нагрузкой слова. Ассоциация Соловьева при всей ее непредусмотренности не кажется сколько-нибудь натянутой: и религиозный подтекст, и тема соборности, и нетривиальность славянского перевода греческих слов, само сочетание славянизма и эллинизма, их просвечивание друг через друга, темы канона и закона – все это неотъемлемые черты мира Вяч. Иванова, мира его «Кормчих звезд». Мы еще не раз столкнемся с этим самозарождением смысла: смысловая плотность ивановских текстов превосходит определенный предел, после которого становится не только возможной, но и желательной и продуктивной спонтанная реклисталлизации смысла, его перегруппировка. Можно возразить, что такова, по сути дела, вообще природа поэтического смыслообразования, – всегда ли автор знает, что скажется его текстом: «поэта далеко заводит речь». Особенность ивановского варианта в том, что новый, нежданный смысл продуцируется здесь не звуком, не ритмом, не синтаксисом, но структурой самого смысла, и, самое главное, новый смысл на поверку оказывается вовсе не нов, а уже как бы заранее заложен в породившей его конструкции, с радостью опознается ею, как ей соприродный.

Названия других книг Иванова не менее содержательны и, что замечательно, подобно «Кормчим звездам» в устах Соловьева, допускают и даже провоцируют такую же «фальсификацию»: Вл. Вейдле заявляет, что наименование второй книги Иванова «Прозрачность» больше подходит для другой его книги – «Нежная тайна», а сам Иванов, называя свою последнюю книгу «Свет вечерний», имеет в виду слова молитвы мученика Афиногена («Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем...»), но сознательно допускает возможность якобы неверных толкований. (Он говорит, что можно решить, будто «„Свет вечерний" сказано вместо „senilia" (старость). И к тому же „Свет вечерний" напоминает „Вечерние огни"» (I, 207—208) – и хотя как будто и беспокоится об адекватном толковании, эти им самим post factum угадываемые дополнительные смыслы оказываются естественны и если и не предусмотрены, то «самозарождаемы» текстом.)

Мы видим умение Иванова использовать любую мелочь для наращивания семантического объема, наблюдаем, что его имена – как для стихов, так и для книг – отнюдь не идеально «идеальны» в платоновском смысле, то есть не являются дистилляцией содержания, его экстрактом (что характерно скорее для Брюсова), не являются сокращенным дубликатом текста. Даже прямая тавтология у Иванова таит в себе неожиданные поэтические возможности – свой сборник «Cor Ardens» он одно время намеревался назвать «Iris in iris» – «Радуга в гневе», – и дело не только в том, что «тавтология» наличествует лишь в латинском звучании: сама грамматическая форма отвергнутого заглавия моделирует одну из генеральных ивановских идей о тождестве части и целого, макрокосма и микрокосма. Нельзя упускать из виду и зеркальную символику, столь важную для Иванова: таким образом «тавтологичность» (омонимичность) здесь не только стимулирует игру двух несовпадающих впечатлений (эффект каламбура), но и сама по себе является осмысленной, почти императивно семиотизируясь в поле ивановского тотально осмысленного универсума. Это парадоксальное сочетание тотальности с произволом и случайностью чрезвычайно характерно для Иванова. Он предоставляет право выбора названия важнейшей своей книги («Cor Ardens» или «Iris in iris»)... художнику Сомову, и, поскольку символика «пламенеющего сердца» показалась последнему более привлекательной для обложки, Иванов соглашается на «Cor Ardens». Мы уже говорили о сути данного парадокса: именно вследствие тотальности, а еще более вследствие презумпции тотальности, заданной как главная идея ивановской вселенной, любое, казалось бы случайное, новообразование, попавшее в поле ее притяжения – а тем более оказавшееся на априорно значимых местах, например, в качестве имени, – поглощается этой тотальностью, то есть приобретает смыслы, возможно, и не предполагавшиеся заранее, но становящиеся столь же безусловными, как и весь поглотивший пришлеца мир.

В резком контрасте с ивановским «имяславием» – заглавия книг Анненского: «Тихие песни», «Кипарисовый ларец» – они почти демонстративно непритязательны. «Кипарисовый ларец» для Анненского – это прежде всего абсолютно реальная вещь, та шкатулка, куда он складывал свои рукописи. Иванов в аналогичном случае не преминул бы актуализировать богатую античную и христианскую символику кипариса: для Анненского, осведомленного о соответствующих сюжетах никак не меньше Иванова, вся эта, с его точки зрения, мишура остается за кадром.

Но Имя, помимо его богатой мифопоэтической потенции, помимо тех дополнительных стереоскопических возможностей, которые оно сообщает именуемому тексту, особенно важно Иванову еще и потому, что оно стоит в начале: в начале книги, в начале стиха (ведь и в жизни с имени начинается наше знакомство с новым человеком – с имени мы начали и наш разговор). А исток, начало – это важнейший элемент мира Иванова, постоянная его тема, предмет размышлений и переживаний <7>. В Имени как бы совмещаются метафизическое значение «начала» как платоновской идеи, как «principium», и его хронотопическое значение: это то, с чего нечто начинается – и в пространстве, и во времени.

Выделенность начала в композиции книг Иванова явственна не только в особой значимости заглавий. Откроем, например, вторую книгу двухтомника «Cor Ardens», называющуюся «Speculum speculorum» (зеркало зеркал): вслед за тавтологическим (в себе двоящимся, зеркальным) латинским заглавием идет латинский эпиграф, затем посвящение В. Брюсову: «В память священной дружбы», затем мы открываем отдел первый этой книги «ArcanaАгсапа», который начинается циклом «Carmen saeculare»; там нас ждет эпиграф ко всему циклу из Агриппы, еще одно посвящение Брюсову – но уже не всей книги, а лишь данного – первого – цикла (вновь та же «тавтология», точнее, образ мистического тождества части и целого («микрокосмичность») – образ очень важный для Иванова, связанный непосредственно с его концепцией истока-начала, содержащего в себе в свернутом виде все, что имеет из него проистечь, и потому весьма уместный именно в начале книги – тем более книги, само имя которой намекает на ту же концепцию) . Вслед за последним посвящением идут, наконец, стихи, но и это еще лишь вступление-посвящение; еще одна оболочка – имя первого стихотворения – и мы у цели: начало закончено.

Нам пришлось преодолеть восемь или девять «завес» (в «Кормчих звездах», в других книгах «Cor Ardens» примерно столько же), мы добирались к тексту, как к смерти кащеевой, как будто творили тайный обряд посвящения, когда последовательно, одна за другой с глаз спадают застилающие свет повязки. Иванов в этом – так же, как и в своем «имяславии», – лишь доводит до предела тенденцию, общую для многих его современников: в «Urbi et Orbi» Брюсова мы обнаруживаем по меньшей мере шесть оболочек – меньше, чем у Иванова, и не так замысловато организовано, но тоже немало и, главное, демонстративно. Но Иванов не только усугубляет прием, но и предельно его семантизирует: если у Брюсова – это лишь способ эмоциональной настройки, ритуальное начало священнодействия или, вернее, спектакля: три звонка, гаснущий свет, раздвигающийся занавес, – то у Иванова к этим, и у него имеющимся, обертонам добавляются как собственно смысловые (его «оболочки» надо не только «пережить», но и «понять»: «Граду и миру» – стандартная римская формула, «Зеркало зеркал» – загадка, которую надо разгадывать), так и сложнейшие конструктивные значения, вроде той фигуры вложенности, которую демонстрирует название первого раздела («Esse Сог Ardens») первой книги («Cor Ardens») первого тома собрания стихов («Cor Ardens»). (Впрочем, в письме Брюсову от 8.01.1908, когда книга состояла еще из трех частей, он как будто бы отвергает наши подозрения в особой значимости («микрокосмичности») этой тавтологии: «тройная книга может носить внешний и простейший заголовок, по первой из своих составных частей», – перед нами вновь образец самоорганизации смысла.)

Любопытно, что конец книги, как семиотически выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, – конца нет, смерти нет – есть лишь начало, исток, куда можно вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в «нулевой значимости» окончаний. (И вновь Анненский оказывается «по другую сторону баррикад»: в композиции его книг конец никак не менее значим, чем начало; даже в жизни его – в резком контрасте с жизнью Иванова – кульминацией, смысловым узлом оказывается именно конец.)

Ивановская организация начала вызывает почти физическое ощущение разворачивания, раз-облачения; у нас на глазах развертывается мистерия выхождения истины из сокровенности – с намеком на этимологию соответствующего греческого слова; у кого как не у филолога-классика Иванова этой этимологической метафоре и претендовать на «реализацию». Но многоначатие у Иванова, помимо идеи посвящения в тайну и проникновения к ядру, преследует и более «прагматические» цели; мир его поэзии необычен и непривычен, войти туда «с мороза, раскрасневшись», как можно войти в книгу Пастернака или Анненского, затруднительно: необходимо адаптировать хрусталик, «переменить помыслы», совлечь ветхие одежды – как совлекаются эти «кормчие» оболочки, – входить в этот мир следует долго и трудно, только тогда есть шанс разглядеть нечто действительное за бутафорией и услышать не только «кимвал бряцающий»: надеюсь, мы выполнили этот завет; начало наше было долгим и трудным.

Мы уже говорили о «тотальности» поэтического мира Иванова: в нем все значимо, причем все связи и соответствия точны и почти однозначны <8>. Мы отмечали, что не менее важна для этого мира презумпция тотальности, постоянная заряженность на знаковость-осмысленность: «пронзительное чувство тайны и духовная взволнованность» (II, 661). Что касается самого этого чувства, то Иванов тут отнюдь не оригинален – такова общесимволистическая установка. При этом она содержит в себе два весьма важных элемента.

Во-первых, сфера значимости для символиста имеет тенденцию к неограниченной экспансии, она вовсе не хочет замыкаться исключительно на искусстве, сколь бы исчерпывающе оно ни было охвачено (а в орбиту значимости втягиваются прежде иррелевантные, служебные предметы: афиши, билеты, шрифты и т. п. – ср. придирчивое внимание Иванова к шрифтам, которыми печатается его книга <9>), – семиотизации подвергается вся жизнь, теперь уже не отделяемая от искусства, становящаяся своего рода «новым жанром»: сцена здесь и впрямь сливается со зрительным залом – во исполнение ивановских чаяний. Во-вторых, символисты твердо убеждены в своем призвании не только обнаруживать, но и вносить смысл в мир, творить мир как мир символический, активно созидать те самые связи и соответствия. В этом, по сути, и состоит концепция «теургии», «теургического предназначения искусства», ревностным адептом которой был Иванов. Он и здесь не был оригинален (эти идеи достались символистам по наследству от Вл. Соловьева и были в равной мере близки и Блоку, и Белому, и даже Брюсову). Его своеобразие как символиста в том, что он не только чувствует, подобно Блоку, некий «единый музыкальный напор», позволяющий подозревать нечто общее в «расцвете французской борьбы в петербургских цирках» и «убийстве Андрея Ющинского» <10>, но и пытается это нечто, елико возможно, оформить, идентифицировать, классифицировать – хотя бы в виде демонских сил «Люцифера» и «Аримана», с детальным прояснением символического содержания этих имен («Пролегомены о демонах», III, 244—252).

Его «предчувствия и предвестия» не уподобляются хаотической толчее аллюзий и сцеплений «Петербурга» Белого (как писал сам Иванов, в романе Белого «все до последней черты кажется многознаменательным и все – допускающим противоречивое истолкование» (IV.619—620)). «Петербург» самого Иванова устойчиво «призрачен», устойчиво апокалипсичен (см., например, раздел «Сивилла» в «Cor Ardens»), и структура создаваемой им картины никоим образом не воспроизводит в себе собственное смысловое наполнение – как это происходит у Белого. И Вяч. Иванов прекрасно чувствовал этот «изоморфизм», он определял роман Белого как «красочный морок», то есть тем же самым словом, которым он именует в своих стихах сам Петербург, – «город-морок», словом, которое так или иначе связывается у него с темой Петербурга:

Пришелец, на башне притон я обрел

С моею царицей – Сивиллой,

Над городом-мороком – смурый орел

С орлицей ширококрылой.

(«На башне»)

Замирая, кликом бледным

Кличу я: «Мне страшно, дева.

В этом мороке победном

Медно-скачущего Гнева...»

(«Медный всадник»)

Речь не идет о «несоответствии формы и содержания» у Иванова в отличие от Белого: моделируя в себе изображаемый объект, произведение как бы перестает в нем нуждаться, становится не «о чем-то», но «о себе самом». Такой уход в себя, имманентизация – одна из доминирующих тенденций в искусстве XX века; она властно заявила о себе как раз в начале этого столетия, в том числе и в творчестве Иванова, но, очевидно, против его воли – он сам был убежденным противником любых форм замыкания искусства на себя: у искусства в целом, у каждого отдельного стихотворения, по убеждению Иванова, должен существовать трансцендентный ему «объект». И потому столь отделены друг от друга его слова, стихи, циклы, разделы, книги – «отражающие» трансцендентные им и неслиянные «объекты». Потому и все его вещи именуемы: это знак отдельности – формальная особенность получает еще один нетривиальный смысл, который тщетно было бы искать у многих других «имялюбцев». Замечательный пример этой тенденции к изоляции и рядоположенности дает перевод бодлеровского сонета «Красота». Передавая несложную фразу Бодлера: «comme un reve de pierre...», все переводчики практически единогласны: Эллис – «как каменная греза... я прекрасна»; Бальмонт – «стройна, как греза изваянья»; Брюсов – «как мечта из камня я прекрасна». Все, кроме Иванова, у которого пропадает и связка «как», и подчиненность «мечты» и «изваянья»: «Я камень и мечта; и я прекрасна». Эта отдельность, «монадность» непосредственно связана с идеей микрокосмичности, зеркальности целого в части, о чем свидетельствует и его прямая апелляция к лейбницевской «Монадологии» (III, 170). (Даже сам символ – главное понятие его философии искусства – именуется им монадой (I, 713).) Отсюда и особое пристрастие Иванова к сонету, который он считал «образцом всей поэзии» <11>: структура сонета, даже ход развертывания его сюжета константны, не зависят от того, чему посвящен сонет, – при полной формальной его замкнутости <12>, отделенности от других стихов (особый и еще более впечатляющий случай – это венок сонетов, в котором эта замкнутость получает исчерпывающее формальное выражение; промежуточный вариант – сонетный цикл: и эти формы в изобилии имеются в книгах Иванова, а в создании русского венка сонетов ему фактически принадлежит приоритет).

Назад к карточке книги "Стихотворения, поэмы, трагедия"