Текст книги "Язык и философия культуры"

Автор книги: Вильгельм фон Гумбольдт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 42 страниц)

Во всех модификациях подобных состояний наши внешние чувства настроены различным образом, и эти различия схватывает уже обычное языковое употребление с его многозначительными выражениями. Так, если человек любит жить среди природы, обозревает ее ясным, светлым и живым взором, внимателен к ее формам, к ее единству и гармонии, то мы припишем ему живость чувства; кропотливому исследователю, который продуманно и методично предначертал свой путь и систематически заполняет пробелы в наших знаниях, мы припишем острый и проницательный взгляд; тому же, наконец, кто любит чувственно наслаждаться, хотя бы в воображении, пользуясь представлениями, или же с радостью предается игре, движению, многообразию – все это непременные спутники приведенной в волнение чувственности, – мы припишем пылкость чувств, думая при этом не столько о форме, сколько о материи чувственных явлений, или о воздействии чувственной деятельности на ощущение и восприятие вообще. И на деле у таких натур, характеру которых можно приписать то или иное состояние, уже в самом выражении глаз заметны их особенности, весьма аналогичные данным нами описаниям, в чем легко сможет убедиться всякий, кто когда-либо сравнивал спокойный, ясный, по-мужски твердый, критический взгляд наблюдателя с острым, проницательным, беспокойным взглядом исследователя и с пылким, горящим, подвижным взором чувственного человека.

Итак, всеобщность и непредвзятость – вот две приметы, отличающие созерцательное состояние от других, сходных с ним. Благодаря этим двум свойствам человек восходит к тому высшему и лучшему состоянию, в каком только может находиться. Ибо коль скоро наша деятельность в таком состоянии не сопрягается ни с потребностью, ни с каким-либо частным намерением, то она и свободна от всякого ограничения, какое могло бы быть заключено непосредственно в ней, – это приложение к целостной природе всех тех наших сил, которые способны быть объективными, способны представлять внешние предметы.

Если определить это состояние таким образом, то оно может включать в себя лишь два предмета – мир физический и мир моральный, природу и человечество, и, примененное к тому и к другому, оно произведет на свет две науки – описание природы и историю. При этом историографа нужно очень четко отличать и от исследователя истории, и от простого повествователя: историограф, как мы и отмечали выше, описывая это состояние, должен иметь обзор всего своего материала, обзор целого, должен разыскивать все связи в своем материале, уметь обозревать его непредвзято и с пониманием, с чутким вниманием относиться ко всему многообразию человеческих чувств и положений, чтобы разгадать своеобразие каждого, кого бы ни увидел он пред собою.

LVII.Связь состояния всеобщего созерцания с деятельностью поэтического воображения. Возникновение эпической поэмы

Обретая в душе человека такое, существенно отличное от других, определенное состояние, поэтически настроенное воображение не может не попытаться создать для него соответствующую форму в своей сфере – такая попытка и приводит к возникновению эпической поэмы. Нам же довольно только представить, что может сделать искусство из такого состояния, если овладеет им целиком и полностью, достаточно только представить, – и перед нами – все существенные составные части эпопеи.

Объективность, непредвзятость и обширность взгляда – вот главные признаки созерцательного состояния души. Однако пока она имеет дело с реальными предметами, ей недостает двух вещей; из них одна относится к сфере интеллектуальности, другая – к сфере чувственности человека. Одна заключается в том, что она никогда не может обозреть все стороны объекта, не может разыскать все его связи и никогда не может рассмотреть его как самодовлеющее и ни от чего не зависящее целое; другая заключается в том, что наблюдение всегда оставляет пробелы, которые заполняет своими умозаключениями рассудок, а взаимосвязь целого основана на понятии, но не на чувственном единстве.

Поэтическое воображение сразу же и преодолевает оба этих недостатка, потому что, отнимая предмет и у действительности и у понятия, обращает его в идеальное целое. Тут уж не остается ничего, что не было бы всецело чувственно, ничего, что бы как часть целого не находилось во взаимосвязи со всем остальным, – и таким образом, в поэтическом воображении созерцательное настроение души находит свое полное и совершенное удовлетворение.

Высшая объективность требует предельно живой чувственности, а всеобщность обзора немыслима до тех пор, пока не поднимешься на определенную высоту над своим предметом, как бы овладевая им с высоты. Отсюда две главные составные части понятия эпопеи – действие и повествование. Жизнь и движение – там, где есть действие, благодаря же повествованию, благодаря тому, что тот, на кого воздействуют, – слушатель, а не зритель, предмет непосредственно представляется внешнему чувству и рассудку, а внутреннее ощущение может затронуть лишь после того, как пройдет через них.

Понятие действия столь существенно для эпической поэмы, что мы еще ненадолго задержимся на нем. Оно, с одной стороны, противопоставлено понятию простого состояния, с другой же, – понятию события. В простом описании предмета всегда остается какая– то холодность и однообразность, – сам материал лишен движения и может начать двигаться лишь благодаря соответствующему обращению с ним. Однако просто движения тоже мало. Там, где требуются высшая жизнь и высшая чувственность, тут надо видеть деятельной определенную силу, тут должно наличествовать стремление к определенной цели, стремление, которое с самого начала заставляет нас тревожиться за исход, благополучный или неблагополучный, всего целого. Вот чего недостает понятию события. Уже само это безличное выражение – „событие" – непосредственно возвещает нам о том, что совершается не по какой-то причине, по крайней мере не по известной нам причине, но скорее производится случаем, совпадением множества обстоятельств, которые в отдельности не были бы замечены нами. Конечно же, рассказ о таком происшествии не может обладать жизненностью и чувственным движением, присущими рассказу о реальном действии, а потому и не так, как тот, способен принять поэтическое облачение. Чтобы произвести единство, неотъемлемое от искусства, в самом материале должна заключаться известная предрасположенность к образованию замкнутого целого, в нем по крайней мере должна содержаться какая-то определенная сила, направлению которой последует и сам поэт.

Оттого-то и получается, что роман, непрестанно представляющий события и, несомненно, сходный с эпической поэмой по объему и по намерению связать все свои части в целое, тем не менее столь существенно отличается от нее, что, в то время как эпопея занимает место на высшей ступени поэзии, о романе все еще нельзя сказать, может ли он называться настоящей поэзией и чистым произведением искусства. По крайней мере можно воздержаться оттого, чтобы признать за ним такое достоинство, справедливо рассудив, что он несовместим с существенным условием поэзии – ритмическим ее облачением – и что роман в стихах был бы пошлым продуктом.

Итак, вообще немыслимо не угадать понятие эпопеи – разве что отрицать в ней необходимость действия и вместо этого подставлять в нее события.

Действию же и повествованию придают индивидуальный облик и отличают эпопею от всех прочих жанров повествовательных стихотворений природа созерцательного настроения души и поэтического воображения, а также то вза'содействие, в которое вступают при этом настроение и воображение. Вот три момента, которые еще предстоит нам исследовать каждый в отдельности.

LVIII.Свойства состояния всеобщей созерцательности

Чтобы не нарушить внутреннюю гармонию души диссонансами, художник должен обращаться с предметом исключительно в соответствии с тем настроением, которое он, впрочем, и намерен воспроизвести. А таким настроением для эпической поэмы является состояние ясного, покойного, но чувственного наблюдения. Чем более оно чувственно (а от этого зависит его художественная ценность), тем больше оно должно стремиться к жизни, движению и действию. Однако поскольку оно желает видеть деятельность за пределами себя, то и не может требовать никакой иной, кроме той, какая, пребывая в себе, одновременно могла бы пребывать и рядом, не разрушая себя. Итак, это должна быть деятельность, либо одерживающая победу над препятствиями, встающими на ее пут, либо же терпящая поражение, но так, что это не препятствует ей во всех ее начинаниях, а, быть может, вынуждает ее избрать иное направление. Борьба человека с судьбой, какую являет эпический поэт, обязана завершиться победой или миром, примирением, но не гибелью и отчаянием. Потому что в ином случае это упразднит покой – первое условие чисто созерцательного состояния – в душе поселится участливость, мы спустимся с высот, на каких должны пребывать, и смешаемся с действующими лицами.

Однако если эпический поэт должен опасаться того, что может нечаянно разрушить покой, то еще более он должен остерегаться того, что вообще не подвергнет его никакой опасности. Ведь он более других призван придавать покою энергию, извлекать мужество из соединения покоя с живой деятельностью. Поэтому то, на что мы обратили внимание, он обязан достигать лишь в целом: в отдельных же местах он может потрясать читателей и подводить их к самой бездне ужаса и страха; чем лучше сумеет он сделать это, тем сильнее будет его конечное воздействие на читателей. Для него искусство приводить душу в состояние покоя должно быть равным искусству многообразно потрясать ее, вести ее от одного движения к другому, одно чувство заменять другим и таким путем препятствовать каждому в отдельности односторонне овладевать человеческой душой.

Производимый им покой должен проистекать из целостности изображаемого, и такая целостность – второе требование жанра. Мы уже в самом начале этого рассуждения видели, что всякий поэт, если только его воздействие чисто и направлено исключительно на воображение, непременно достигает известной целостности, перенося предметы в такой мир, где они утрачивают искажающие их односторонность и исключительность. Однако эпический поэт испытывает нужду в этом свойстве совсем в ином, более узком смысле. Ему нужно, чтобы наш взгляд стал всеобъемлющим и всеобщим, насколько это вообще осуществимо, чтобы он был направлен на положение человечества в природе, взятое в целом. В то же время ему не столь важно, насколько велик будет круг предметов, каким он пройдет, если только он сумеет вызвать описанное нами настроение, – настроение, в котором мы открыты всем предметам, чувствуем и разумеем их и благодаря преобладанию всеобщего интереса склоняемся к простому наблюдению. Ибо в таком настроении сами собою господствуют силы, которые непосредственно влекут за собою целостность.

LIX.Свойства поэтического воображения соотносительно с описанным состоянием

Поэтическому воображению надлежит сообщать материалу эпического поэта – дабы он воздействовал со всей силой – два свойства: чувственность и единство. Благодаря общему духу этого поэтического жанра они модифицируются и становятся эпической чувственностью и эпическим единством.

Общий дух жанра состоит в том, чтобы являть слушателю мир во всей его целостной взаимосвязанности, сохранять в его душе господство созерцательных сил, напрягать их, чтобы они достигали максимальной силы и совершенной гармонии, и, наконец, добиваться всего этого исключительно силой воображения. Итак, поэт должен устремляться лишь к фигуре и движению, не может довольствоваться установлением лишь одного или другого, должен постоянно связывать их воедино, выставляя подвижные фигуры, обязан трудиться лишь для глаза и внешнего чувства или же, если он привлекает сюда иные чувства и иные ощущения, должен подчинять их действие главному впечатлению.

Однако недостаточно того, чтобы глаз видел определенные формы, тщательно прописанные контуры, – необходимо, чтобы это его видение наделялось душой. Следовательно, поэт будет избегать сухости рисунка, повсюду искать светотень, цвета, одним словом – колорит, но только пользоваться им в соответствии со своеобразием своего жанра. Эпически настроенное чувство пребывает в вольной, светлой, радостной природе; стало быть, эпическому поэту всегда мало света, мало солнца, ему всегда мало фигур, живого движения, мало цвета с его многообразием и изобилием. Но только во всем богатстве и пышности должна царить не просто форма, но и повсеместная гармония, – один тон должен смягчать другой, ни один не должен вырываться вперед крикливо и резко, чувства должно развлекать, но не увлекать беспорядочно хаотическим движением. Поэтому эпическому поэту надлежит избегать пестрого и кричащего, резкого и контрастного.

Итак, до сих пор мы говорили лишь об отдельных черточках эпической картины, – большое искусство составить эту картину. Однако нам не придется останавливаться на этом. Именно это искусство мы подробно рассматривали в первой части нашего сочинения – такова чистая объективность, представляющая нам предмет в его живом облике. Мы видели, что это по преимуществу достигается непрерывным постоянством контуров, и такой закон постоянства эпический поэт обязан соблюдать более строго, чем какой-либо иной.

Просто, покойно созерцающее чувство никогда не бывает направлено только на один предмет, поскольку оно и не исходит из частного намерения или отдельного ощущения; оно постоянно переходит с одного предмета на другой, на все, что видит перед собою, стремится к множеству объектов, а в наилучшей своей настроенности – к их совокупной целостности. Поэтому произведению эпического поэта, которому предназначено открывать вольную перспективу целой природы, должно охватывать множество объектов, многообразие отдельных групп, и в каждой из них каждая фигура с ее отдельными частями, каждая группа с ее отдельными фигурами, наконец, все целое с составляющими его отдельными группами должны складываться в единую форму с не прерывающимися нигде очертаниями контуров. Кроме того, эта непрерывность вызывается необходимостью движения. Ведь всякая пауза в движении означала бы, что движение остановилось, а в фигуре возник пробел.

Поэтому всякая эпическая поэма должна завершаться совершенным единством, а поскольку оно не может быть единством понятийным (как в естествознании и истории), то оно должно быть единством фигуры и действия. Поэтому поэма должна описывать лишь одно действие, а это последнее – как чувственное, полное в себе и не зависимое ни от чего внешнего целое.

Какими особенностями эпическое единство отличается от единства в иных поэтических видах, нам удобнее изложить позднее; сейчас же нас интересуют не столько законы, сколько само понятие эпической поэмы.

LX.В соединении состояния всеобщего созерцания и поэтического воображения подобные же свойства формы вступают между собою во взаимодействие. Влияние этого на эпическое настроение

Если, как показали мы ранее, каждый из поэтических видов возникает благодаря тому, что обретает в человеческой душе особое для себя настроение, которым и пользуется поэтическое воображение, и только оно (хотя в момент, когда это происходит, именно оно и вызывает это настроение), полная сущность поэтического вида может стать зримой лишь в соединении этих двух элементов.

Мы исследовали в связи с эпопеей созерцательное настроение души и сопряженную с ней силу воображения – каждое в отдельности. Первое, настроение, было отмечено объективностью, целостностью и единством, – впрочем, единством понятийным; второе, сила воображения, носило в целом такой же характер объективности, целостности и единства, но только уже единства чувственного, причем все эти свойства, коль скоро они перестали иметь дело с ограниченной и никогда не понятной нам до конца действительностью, отмечены большим совершенством и чистотой.

Поскольку, следовательно, воображение работает здесь над таким душевным настроением, которое близко его природе, то вполне естественно, что все названные свойства выступают с удвоенной силой, однако самое главное (это как раз вытекает из упомянутого обстоятельства) в том, что воображение прилагает свои усилия именно к материалу, подобному ему самому по форме. С этой стороны тут не может быть ни малейшего диссонанса, и воображению не приходится, выявляя свою форму, ни бороться с трудностями, ни примирять спорящие стороны, ни разрешать противоречия. Итак, со всех сторон проистекает покой:

из непредвзятости, свойственной всякому чисто созерцательному настроению;

из идеальности и единства искусства;

3) наконец, из применения искусства к этому настроению, подобному самому материалу искусства.

Однако что касается материала, то такое сходство не наличествует в той же мере, поскольку созерцательное настроение, в котором господствует интеллектуальная способность, уже не вполне чувственно, а вследствие своей чисто объективной непредвзятости и всеобщности до какой-то степени отличается холодностью и сухостью. Итак, силе воображения необходимо приходится ссужать ему свою чувственность, свой огонь и не уподобляться силе мощной и ужасной, одолевающей любые препятствия, но силе благодетельно– изобильной, производящей на свет новое бытие или питающей и укрепляющей уже наличное.

Сила полная и покойная – вот сила, которая поддерживает и возвышает жизнь. Ее богатство не исчерпать, ее не изнурить сопротивлением. Поэтому ни одному поэту не приписать такой жизненности, как поэту эпическому; да и где же есть еще жизнь более высокая, энергичная, чувственная, как не в „Илиаде" и „Одиссее"?!

LX1.Дальнейшее описание чисто эпического настроения

Эпический поэт одушевлен высшей жизнью и потому живописует, собственно говоря, все ее протекание, тогда как поэт лирический (под именем которого мы понимаем сейчас все противоположное первому) описывает лишь отдельные состояния. Ибо только он порождает настроение, какое может сопровождать целую жизнь.

Все это известно нам из своего личного опыта, если только вызвать в памяти какой-либо длительный период жизни, – эпический поэт все снова и снова модифицирует наши ощущения, связывает их в ряд неприметными переходами и ухитряется вызвать на свет, перебирая струны, целую гамму чувств, смягчая отдаленные тоны промежуточными звуками, поражающими душу, заблаговременно подготовляя и давая им отзвучать тихо и спокойно. И объективно – в своем предмете, – и субъективно – в нашем воображении и восприятии – он все время производит непрерывную и постоянную, взаимосвязанную последовательность. Поэты лирический и трагический (в этом отношении они относятся к одному классу) нередко ведут нас рывками и вдруг бросают, заведя на отвесную скалу, а поэт эпический проходит вместе с нами весь круг жизни – круг объективный – и восприятия – субъективный. Ибо он не намерен растрогать или потрясти нас резкой неожиданностью, но намеревается вдохнуть в нас воспарение и покой размеренностью и совокупностью целого. То, что характеризует жизнь как последовательность, как последовательность многообразных событий, как целое, – все это и находим мы у эпического поэта представленным во всей своей полноте, но при этом в одном-единственном действии.

Решительная направленность на эпическое сочинение может быть поэтому присуща лишь такому человеку, который предпочитает жить во внешней действительности, а не обособленно и скрытно, который больше занят реальным чувственным бытием наличных вещей, чем отвлеченными мыслями или ощущениями, лишенными непосредственно-чувственный значимости. И наоборот, если поэт решительно склонен к такой жизни и с этой склонностью соединяет поэтический гений, то его направленность можно будет назвать исключительно эпической. В связи с этим лучше понимаешь, каким образом в эпической поэме соединяется все то, что порождает и самую ясную объективность, и самую жизненную чувственность, и деятельный склад ума, и полноту энергии, и всеобщую гармонию, а также каким образом этот поэтический вид необходимо распространяется на целый свет и на жизнь во всей ее продолжительности. Ибо ощущение, направленное в одну определенную точку (чтобы продемонстрировать природу эпического настроения на прямо противоположном ему примере), – это всегда состояние напряженного усилия, и оно не длится долее нескольких мгновений.

Если совлечь с эпической поэмы ее поэтическое облачение, останется то, что дают нам история, разрабатываемая одухотворенно, и естествознание в его предельной всеобщности, то есть полный обзор человеческого рода и природы в их взаимосвязанности Существенное различие проистекает лишь от того, что поэт, трудящийся над чистым созданием воображения, не нуждается в реальной полноте объектов, чтобы доставить нам такой всеобщий обзор, но знает субъективный путь, на котором с помощью одного-единственного объекта можно достичь того же и еще большего, поскольку поэт переносит душу в некое состояние бесконечности, выводящее ее за рамки любого возможного числа объектов. Из всех поэтов поэт эпический выбирает самую высокую точку, наслаждается широким обзором, открывающимся оттуда, а из всех видов поэзии эпический более других способен примирять человека с жизнью, возвращая его жизни и придавая ему цельность.

В то же время никакой другой поэтический вид не приближается так, как эпос, к самому простому и чистому понятию искусства, к образному представлению природы, ни один не связывает с ним столь совершенно специфическое преимущество поэзии – изображение событий в их последовательности, изображение внутренней природы предметов. Более других жанров эпос придает облик музыке, движение и язык – изобразительным искусствам.

Однако это движение наличествует всегда только в самом предмете, оно не увлекает за собой поэта и читателя. Поэтому и настроение того и другого – это, скорее, непрерывное пребывание, нечто пластическое, тогда как лирический поэт мог бы воскликнуть, подобно Пиндару, но только во вполне буквальном смысле;

Я не ваятель,—

Не таковы творения мои,

Чтобы стыть им прикованными к подножиям,

Нет:

На широкой ли ладье, в малом ли челне Ступай в Эгину, Сладостная песня моя…*

Потому что и на самом деле он следует круговороту чувств, которые описывает, и спешит перейти от образа к образу, от ощущения к ощущению, не задерживаясь на отдельном. Эпический же поэт одновременно прочно удерживает и минувшее и грядущее, все сводя в единое целое; лирический поэт сохраняет оставленное позади лишь для воздействия его на последующее.

LXII.Дефиниция эпопеи

Мы, кажется, удовлетворительно описали настроение, в каком возникает эпопея и какое она производит; остается лишь составить ее объективную дефиницию.

Однако именно в этом заключена немалая трудность. Правда, очевидно, что эпопея – это поэтическое представление действия в повествовании, к чему легко добавить еще и то определение, что действие должно описываться как чувственное. самодовлеющее, не зависимое ни от чего внешнего целое, однако все это и содержится в словах „поэтическое представление".

Однако такой дефиниции все еще недостает специфической характеристики эпического настроения – объективности представления, целостности, независимости от одного отдельного, перевешивающего остальные, царящего над всеми ощущения. Все эти свойства в лучшем случае скрыто заключены в слове „повествование", и даже если довольствоваться этим, то эпическая поэма указанными особенностями будет отличаться от идиллии и трагедии, но не от остальных поэтических повествований.

Представляется невозможным выразить специфически эпический характер поэмы более конкретными определениями эпического действия и эпического повествования. Ибо в повествовании мы не можем назвать ни одного отдельного объективного свойства, а что касается действия, то тут дело не в его характере (мы скоро увидим, что можно пользоваться любым действием, даже явно трагическим), но в обращении с ним. Так что не остается ничего иного, как перенести в дефиницию эпической поэмы специфическое для нее субъективное воздействие – подобно тому, как мы давно уже привыкли видеть это в дефиниции трагедии, возбуждающей страх и сострадание.

В соответствии со сказанным эпическую поэму можно определить как поэтическое представление действия в повествовании, которое (не будучи призвано односторонне возбуждать одно отдельное ощущение) приводит нашу душу в состояние самого живого и всеобщего чувственного созерцания.

Теперь остается только точно эксплицировать это состояние, и мы сразу же получим все существенные свойства эпопеи – чистую объективность, живую чувственность, совершенную целостность и отсутствие предвзятости, которая мешала бы свободному взгляду на вещи.

Главные признаки в этой дефиниции, что не трудно заметить, – это понятия действия и повествования. Прежде всего важно последнее, от которого и весь поэтический род получил свое наименование. Строго говоря, из него можно было вывести сущность поэмы. Потому что все, о чем только повествуют, уже отодвинуто на известную дистанцию, все это не может уже так прямо воздействовать на наши ощущения, а скорее переводится в область рассудка и простого наблюдения, на все это мы смотрим весьма непредвзято, спокойно, а поскольку повествование составляет обособленное целое, то в нем можно добиться большей взаимосвязи, цельности. Однако такая дедукция столь многих характеристик из одного-единственного понятия могла бы показаться произвольной, и, во всяком случае, методически правильнее восходить ко всеобщему источнику всякого эстетического воздействия, к природе души и воображения.

LXIII.Различие между эпопеей и трагедией

Среди прочих поэтических видов прежде всего три можно легко смешать с эпопеей, – это трагедия, которую так же, как и эпопею, характеризует понятие действия, далее идиллия, которую характеризует, как и эпопею, понятие повествования; и, наконец, весь класс повествовательных, но не эпических стихотворений, который характеризуют оба понятия.

Трагедию в течение довольно долгого времени считали столь близкородственной эпопее, что называли даже непосредственно переведенной в действие поэмой, и пока все эстетические принципы привычно черпали из образцов древних, у такого мнения не было недостатка в приверженцах. Ведь у греков трагедия не только на самом деле вышла из эпоса, но и на вершине своего совершенства она продолжала в значительной степени оставаться эпической, поскольку вообще поэтическое настроение древних весьма склонялось в эту сторону. Если же исследовать сущность трагедии более глубоко и всеобще, обращая внимание прежде всего на требования, предъявляемые ею к природе и настроению поэта, то легко убедиться, что редко случается так, чтобы безусловно сходные виды поэзии настолько бы расходились – до полного противостояния друг другу, так что сущность одного явственнее всего выступает в сопоставлении его с другим. Надежда пролить более ясный свет на природу эпопеи и побуждает нас остановиться сейчас на трагедии.

О понятии трагедии люди договорились несравненно раньше, чем о понятии эпоса. Почти все принимают следующие признаки трагедии: трагическое действие, устремляющееся к катастрофе, катастрофа, являющая человека в борьбе с судьбою и призванная вызвать в зрителе страх и сострадание. Однако очевидно, что понятие трагедии легче поддается раскрытию, чем понятие эпической поэмы, поскольку первая восходит к настроенности души, направленной на одно-единственное ощущение, тогда как вторая основывается на всеобщем целостном состоянии.

Большое, решающее отличие заключается как раз в том, что трагедия собирает все в одну точку, а эпический поэт все то же располагает на бесконечной плоскости. И трагедия, и эпопея сходятся в понятии действия и, следовательно, объективности, сходятся и во всеобщих требованиях искусства; следовательно, чтобы так разойтись по своим результатам, они непременно должны различаться в изначальном душевном настроении, какое поэтически разрабатывает воображение, и на деле их контрастные черты берут начало именно здесь.

Эпической поэме мы приписали состояние чувственного созерцания – состояние объективное, спокойное и скорее интеллектуальное. Между тем вполне естественно, что в этом состоянии не молчит и ощущение и что оно, напротив, возбуждается с предельной своей энергичностью. Могло ли быть иначе? Ведь перед нами столь великие и столь близко затрагивающие нас предметы, как судьба и человеческий род, а взгляд наш столь ясен, столь тверд, что видит их в самом чистом и своеобразном их облике. Выше мы не подчеркивали этого лишь потому, что все это разумеется само собой, мы не принимали в расчет это участие ощущения в воздействии эпической поэмы лишь потому, что оно не могло отсутствовать в изначальной настроенности, чувственной и к тому же подготавливаемой самим же искусством. Теперь же, когда мы хотим приписать трагедии в качестве исключительно принадлежащей ей области именно ощущение, необходимо дать более точные разъяснения. Итак, разумеется, эпический поэт возбуждает ощущение, и он перестал бы быть поэтом, если бы не воздействовал главным образом на это ощущение, – однако приходит благодаря этому в движение весь в целом чувствующий и ощущающий человек, а не какое-то отдельное ощущение. Помимо того, это не такое ощущение, которое мы соотносили бы с нашим состоянием в данное мгновение настоящего, – скорее, мы соотносим его более общо со всем нашим положением в целом, со всем нашим бытием, и вызывается оно предметом, находящимся от нас на известной дистанции. И наконец, это не такое ощущение, которое пробуждается непосредственным присутствием объекта, но нас разделяет с ним третье лицо, рассказчик, и, таким образом, прежде чем затронуть наше чувство, все проходит через нашу интеллектуальную способность.

Это различие весьма ощутимо, если сравнить, какого рода ожидание вызывает в нас решение ужасной загадки, от которой зависит судьба Эдипа и борьба Гектора с Ахиллом. Насколько же мучительней и страшнее первая, насколько вторая, скорее, трогательна и печальна! Однако в обоих случаях переживаемый нами страх и ужас одинаковы. Лишь тон ощущений иной, потому что в одном случае исход не ясен, и действие не подошло к концу, а во втором мы ждем рассказа, а действие давным-давно совершилось. Поэт в том и в другом случае превосходно воспользовался различиями, а потому в одном случае мы пребываем в полнейшей неизвестности относительно будущего, даже если исход всего известен нам наперед, во втором же – даже не зная события, ощущаем лишь кроткую печаль, в какую погружают нас скорбные события минувшего, когда в памяти пробуждаются воспоминания о них.