Текст книги "Язык и философия культуры"

Автор книги: Вильгельм фон Гумбольдт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 42 страниц)

XVII. Пояснение сказанного на примере описания Доротеи

Чтобы увидеть, как решает наш поэт задачу подлинно художественного описания, сравним ту картину, на фоне которой представляет он нам фигуру Доротеи.

Сначала Герман обрисовал ее лишь немногими чертами: он рассказал, как впервые он встретил ее: как спасла она свою родственницу, разрешившуюся от бремени; как правит она быками, которые запряжены в повозку, – а теперь он описывает ее друзьям, которых послали все подробно разузнать о ней.

Он говорит так:

Сразу ее из всех вы сумеете выделить, ибо

Трудно другую найти, фигурой схожую с нею.

Кроме того, назову и приметы чисюй одежды *.

Итак, описывается только одежда. Благодаря этому у поэта двойное преимущество. Он может быть уверен, что рисует лишь для глаза, что никакие побочные представления не отвлекают внимания от фигуры, к которой должно быть приковано все внимание, а, кроме того, благодаря этому он может нарисовать всю фигуру, все ее формы. А если бы он предпочел описывать сложение тела, то, конечно, он мог бы описывать отдельные части тела и всю фигуру, но не мог бы непосредственно явить ее взору. В данном же случае он действительно являет ее нам с головы до пят, выбирая такие отдельные черточки, которые рисуют и ее внешнее сложение, ее стройную фигуру, полную грудь, форму головы. Прежде же всего он заботится о том, чтобы в контурах целого не было пробелов для фантазии. Он точно описывает, как ворот рубашки аккуратными складками облегает ее подбородок, как гордо поднимается ее голова, а с какой полнотой рисует он всю ее фигуру!

Но этого ему еще мало! Он не просто хочет явить фигуру фантазии – ему надо, чтобы она прочно запечатлелась в воображении. И вот мы видим сначала, как она идет, а спустя некоторое время представляем себе, как она сидит. Повторяется прежнее описание, только с изменениями, какие подсказаны новым положением тела. И получается, что мы словно видим ее в самой жизни, где одних и тех же людей мы наблюдаем в разных позах и движениях; итак, этот образ запечатлевается в нашей памяти навсегда – как только девушка появляется в поэме, ее образ встает перед нами и сопровождает все ее слова, жесты и действия.

Воздействие, производимое простым описанием, оказывается гораздо большим, чем если бы поэт вложил в него больше содержания, в большей мере заинтересовал бы сердце читателя и, описывая внешность, одновременно описал бы и внутренний характер персонажа. Можно повторять снова и снова: величие, высота, внутреннее содержание, то, что называют душой поэтического создания, – все это должно заключаться в фантазии, сюжете, лицах, изображении и тоне как целом, все это должно быть результатом живого описания в должным образом настроенной душе.

Поэтому поэт всегда имеет дело с двумя вещами – с самым наглядным представлением материала и с самым живым настроением читателя, но он достигает этого тогда, когда переносит читателя в самый центр действия, – обо всем остальном ему нечего тогда и беспокоиться: он ведь по-настоящему художник, – самое лучшее и высокое в своем деле предоставляет он своему гению, а сознательно занимается только одним делом – рассудительно упорядочивает и искусно исполняет задуманное, то есть занимается технической стороной произведения. И прежде всего это относится к эпическому поэту. Внимательному читателю, должно быть, давно уже бросилось в глаза, насколько соответствует поэтическому роду, все воздействие которого основано на непрерывности движения и последовательности, именно такое описание, где намечены лишь контуры, зато намечены они с максимальной полнотой.

Однако задержимся на мгновение на отдельных эпитетах, какими рисует поэт части фигуры девушки. Ничто не приобретает в описании большого, несоразмерного веса, все таково, что становится пригодным для простого, спокойного, непредвзятого созерцания; фигура девушки изящно обрисована, она полна свободной, светлой грации. Даже и сила в сочетании с подвижностью – это ее основные черты – отнесена к тому, в чем можно видеть лишь крепость физического сложения и что не вызывает каких-либо посторонних представлений, – такова упругая и полная грудь, высокий рост, длинные и красивые волосы. Благодаря этому настроение, которое вызывается и этим описанием, и вообще тоном всех описаний в поэме, подобно тому, в каком наблюдаем мы природу как естествоиспытатели, физиологи, а такое настроение несравненно более поэтично, нежели противоположное ему сентиментальное, когда мы, собственно говоря, видим в природе лишь самих себя. А здесь теплота чувства возникает медленней, зато она проникает глубже в душу и влечет за собой вдохновение, если не столь жаркое, то более возвышенное и стойкое.

Если же мы спросим, отчего поэт избрал именно такой способ описания, то ответ будет прост: он и не мог применить никакого другого. Ведь это Герман описывает свою возлюбленную, а он не такой человек, чтобы прерывать простое описание увиденного и услышанного выражением своих чувств; он описывает ее своим друзьям, чтобы поскорее вырвать ее из толпы беженцев, а потому и выбирает такие признаки, по которым они смогут безошибочно распознать ее. Какие же это признаки? Разумеется, внешние очертания фигуры, покрой и цвет одежды.

А что у Германа именно такой характер, в свою очередь оправдано иными обстоятельствами, иными характерами, эти последние объясняются другими и всем целым, а вследствие этого одно описание находится во взаимосвязи решительно со всем и определяется всем целым. Так, самый дух описания – это тот дух, который живит все целое; все доказанное нами относительно этого описания значимо для всех прочих и для всей поэмы в целом.

XVIII. В какой мере наш поэт при родстве его поэзии с изобразительным искусством выявляет особенные преимущества поэзии?

Поэт, удовлетворяющий основным требованиям искусства, одновременно в полном объеме вводит в действие и сущность поэзии – это разумеется само собою. Ибо поэт исполнил то, что требует искусство вообще, и не пользовался средствами иными, нежели средства своего особого искусства. В этом смысле поставленный вопрос и не нуждался бы ни в каком дальнейшем разбирательстве.

Однако сущность поэтического искусства предоставляет столь изобильные дополнительные источники тому, кто сумеет ими воспользоваться, что, оценивая заслуги поэта полностью, невозможно обойти их молчанием.

Мы говорим сейчас не о том содержании, каким поэт может обогатить изнутри фигуры, которые он как бы заимствует у изобразительного искусства, – остановимся пока на том преимуществе объективности, каковое поэт может доставить себе в степени куда более совершенной, нежели любой другой художник.

Скульптура владеет лишь формами, живопись – формами и колоритом; и скульптуре и живописи недостает непосредственного движения, какое они способны порождать лишь путем своего рода обмана. Итак, они просто представляют предмет в пространстве, то есть объективны лишь для пространственных чувств. Благодаря могуществу, с каким выступает сама форма, скульптура обретает простоту, граничащую с бедностью, и даже художник ограничен: он может изобразить лишь определенные предметы, и само их изображение тоже ограниченно.

Поэзии же столь присуще движение, что она, собственно говоря, не способна выражать стоящее на месте. Обрисовать фигуру она может, лишь позволяя глазу скользить по ее очертаниям. Однако такая фигура тем прочнее запечатлевается в воображении, когда поэт заставляет это воображение и создавать ее – в самом буквальном смысле слова принуждает его рисовать ее. Поэзия действует во времени, а благодаря этому, в отличие от более холодного изобразительного искусства, глубже проникает в наши чувства и одушевляет свои описания большей полнотою жизни. Картины – это не просто группы из фигур, примыкающих друг к другу; они подобны цепочкам из четко сочлененных звеньев, где движение рождает движение, фигура рождает фигуру.

Поэт способен передать фигуру лишь в несобственном смысле слова, а пластический художник именно так передает движение. Важное различие состоит, однако, в том, что движение влечет за собой большую живость, а потому лучше настраивает воображение, чтобы оно своими средствами преодолевало недостатки. Следовательно, если поэт полностью воспользуется своим преимуществом, то он достигнет объективности большей, нежели пластический художник. Потому что он овладевает всеми органами, какими только постигаем мы предмет, – и органами пространственными, и временными.

Тут налицо не просто обрисовка фигур и описание действий. Когда поэт рисует фигуру, то это уже действие, а действие складывается в фигуру. Ибо если последующая черта стирает предыдущую, то все эти черты все же остаются в целой группе. И мы действительно видим перед собой все то, что мы так или иначе вынуждены домысливать, когда смотрим на картину, то есть мы видим то, из чего возник представленный момент и во что он переходит.

Сама же чувственная реальность живописи, реально выставляющей объект, вредит ей в отношении подобной целостности. Ибо живой чувственный объект подавляет все, что воображению хотелось бы прибавить к нему.

Насколько же поэтичиа с любой точки зрения объективность, царящая в поэме „Герман и Доротея", ясно без особых доказательств. В этой поэме не встретишь описаний покоя – повсюду описывается поступательное движение. Не обнаружишь здесь и отдельных, изолированных картин – всякий миг совершаются перемены, причем каждый отдельный образ ясно и четко отделяется от других своими контурами, и все целое совсем не похоже на картину пасси вного состояния, скорее, здесь налицо картина взаимодействия решений, умонастроений и событий.

XIX. Специфическая природа поэзии как искусства слова

В предыдущем разделе мы рассматривали поэзию с точки зрения того, чем она отличается от изобразительного искусства, а не с точки зрения того, в какой мере она может быть противопоставлена искусству. Это последнее мы вообще могли бы обойти молчанием, потому что эта сторона никак не затрагивает нашу поэму. Однако, чтобы исчерпать эту материю, позволим себе еще одно отступление. Чем более обсуждаешь природу поэзии как искусства слова, тем яснеепонимаешь, почему можно рассматривать ее как изобразительное искусство.

Поэзия – это искусство средствами языка. В этой краткой характеристике для того, кто вполне понимает смысл этих двух слов, – вся высокая и непостижимая природа поэзии. Противоречие между искусством – оно живет лишь воображением и не желает ничего, кроме индивидуального, – и языком – он, существуя исключительно для рассудка, все обращает во всеобщие понятия – поэзия обязана не то чтобы разрешать – тогда на этом месте будет пустота, – но приводить к единству, – тогда возникнет нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе. Но всякий раз, когда противоречивые свойства, соединяясь, образуют в человеческой душе нечто новое, можно быть уверенным, что человек явится в своей высшей природе. Потому что эти свойства противоречат друг другу до тех пор, пока внутреннее расположение духа человека подобно действительному миру вокруг, и нет иного средства привести противоречия к единству, как изъять человека из его ограниченной сферы и перенести его в бесконечный простор, ввести его в сферу идей, куда поведет его философия, или в мир идеалов, куда понесет его на своих крыльях поэзия.

Язык – орган человека; искусству естественней всего быть зеркалом мира, окружающего человека, поскольку воображению, следующему за внешними чувствами, легче всего вносить в душу фигуры извне. Вследствие этого поэтическое искусство непосредственно, в более высоком смысле, нежели любое другое искусство, предназначено для предметов двоякого рода – для форм внешних и внутренних, для мира и для человека, а вследствие этого оно может выступать в двух, причем весьма различных видах – в зависимости от того, склоняется ли оно к предметам одного или другого рода.

В обоих случаях ему предстоит преодолевать трудности языка, радуясь преимуществам, какие оно обретает благодаря тому, что именно язык и, стало быть, мысль служат ему органом, посредством которого оно осуществляет свое воздействие; когда же оно выбирает своим объектом внешние формы, то обнаруживает для себя в языке особую сокровищницу новых, неведомых ему прежде средств. Ибо тогда язык оказывается единственным ключом к предмету – фантазия обычно следует за чувствами, а здесь ей приходится примкнуть к разуму, и если, с одной стороны, дух увлечен величием и содержательностью предмета, то искусство, сверх того, должно пуститься в еще более высокий и стремительный полет, чтобы и в этой области продолжало царить только воображение, – тем более что оно имеет дело уже не с чувствами, а с идеями, и, стало быть, не столько интеллектуально, сколько сентиментально.

Подобный род поэзии, в котором мы оставлены древними почти без примеров, – будь он чистым или смешанным с другими родами поэзии – является настоящей вершиной новейшей поэзии; можно сказать, что он специфически присущ ей. И однако, чем решительнее

Отделяется такой поэтической род от других, тем дальше он отстоит от самого легкого и простого понятия искусства.

Всякий подлинный поэт будет принадлежать одному из этих двух только что описанных характеров; он будет склоняться либо к тому, чтобы пользоваться индивидуальной природой языка в целях искусства, либо к тому, чтобы проявлять в языке индивидуальную природу искусства, к тому, чтобы сообщать форму и жизнь бесформенной и мертвой мысли, либо образно и наглядно представлять воображению живую действительность. В обоих случаях поэт одинаково велик, но в первом случае он скорее достигает того, на что способна лишь поэзия, а не другие ее сестры, он скорее являет самое сокровенное ее существо и идет одиноким путем, на какой не ступает нога других, тогда как во втором случае, он, скорее, идет общим путем с другими искусствами, и только проходит его по-своему. Поэтому в первом случае он – поэт еще в более узком смысле этого слова, чем во втором.

Быть поэтом в более узком смысле этого слова – значит придерживаться прямо противоположной поэтической манеры, нежели Гёте. Таким поэтом может быть поэт лирический, дидактический, трагический – все они родственны между собой и образуют один класс поэтов, а эпический поэт к ним не принадлежит. Этот последний требует фигур, жизни, движения, он выводит человека на просторы мира и, начиная с себя, со своих чувств, с окружающих предметов, в конце концов не менее тех, первых, потрясает душу в наиглубочайших ее основаниях.

XX, Третья и последняя ступень объективности поэмы

Если сравнить сказанное выше с впечатлением, какое производит сама поэма Гёте, то нельзя будет не почувствовать, насколько отстало от него наше понятие, сколь далека от действительного ощущения наша характеристика поэмы. Однако ее разбор потому так и труден, что ее высокая красота состоит в том, чтобы свое великое и общее воздействие производить в облике строго индивидуальном. Трудность – та же, что при описании живого органического существа: каждая характерная черта, какую приписываешь ему, живо напоминает тебе о том, что описание не будет полным и верным до тех пор, пока ты не сумеешь представить себе целое как необходимое и нерасторжимое соединение всех его частей.

Мы приступили к характеристике высокой объективности этой поэмы; мы показали, что в ней изображаются исключительно чувственные предметы, причем в полноте своих контуров, в чистых формах воображения. Но если бы нам даже и удалось доказать, что эта поэма одушевляет предметы с более чистым и всеобщим художественным чувством, нежели другие произведения, и что она теснее примыкает к произведениям изобразительного искусства, то этим все равно едва ли были бы прочерчены даже внешние линии, характеризующие поэму, – ведь она еще не вполне вычленена из всей массы описательных поэм, а потому сказанного далеко еще не достаточно, чтобы объяснить в целом и в соответствии с ее поэтическим родом своеобразное воздействие, производимое ею, светлую ясность, до которой возвышает она фантазию, энергический покой, до какого возносит она душу.

Объективность изобразительных искусств сама по себе весьма неодинакова по своей природе, – очевидно, объективность простых скульптурных произведений отличается от объективности в некоторых живописных произведениях, так что общее родство стиля поэмы со стилем изобразительного искусства недостаточно определенно указывает на подобные тонкие различия.

Если достигнута высшая степень объективности, воображению представлен один предмет, и только; сколько бы предметов ни различало воображение, оно все сводит в один образ, – и тут материал преодолен до мельчайших деталей, тут все – форма, эта форма – одна, и она проходит сквозь все целое. Столь же явственно заявляет о себе это превосходство тем впечатлением, которое оказывает на нас. Мы чувствуем, что окружены ясностью, о какой не имели прежде понятия, мы ощущаем покой, который ничто не способно нарушить, потому что все, что только ни способны мы воспринимать, все заключено в одном предмете, причем представленном в совершенной гармонии, все силы нашей души отданы фантазии, а она вся предалась единой чистой, высокой и идеальной форме, сияние которой излучает такое произведение искусства.

Яснее всего это заметно в произведениях скульптуры. Когда ваятель работает с мрамором, то небольшое место, над которым трудится его резец, поглощает все его внимание. Проходят недели, месяцы, годы, а он по-прежнему пребывает в своих тесных рамках – перед ним вечно стоит образ, который стремится он представить, и тут он находит для себя целый мир, какому лишь с трудом удовлетворяют его силы; он не успокаивается до тех пор, пока полностью и в совершенстве не отвоюет мысль своего воображения у грубого камня.

Поэт, невзирая на многообразие и широту живого движения, предоставленные ему его искусством, разделяет чувство ваятеля, и его создание может достичь такой же объективности. А если он наделен таким чувством, то ему мало изображать чувственные предметы и чистые формы вообще – он всегда стремится к тому, чтобы привязать воображение к единственному объекту, только им занять его, а все прочее возвести к такому предмету. Характер такого поэта, собственно говоря, – в том, чтобы находить полное удовлетворение лишь в завершенном представлении единого предмета.

Решительно принудить воображение действовать и творить так, как определено, – вот одновременно его простейшая задача и величайшая цель. Чтобы удовлетворить этому требованию, он должен сообщить воображению три родственных свойства – живую силу, полную свободу и строгую закономерность во всем. Чтобы достичь

двух степеней объективности, о каких мы говорили выше, необходимы прежде всего два первых свойства; на третью же ступень, которую мы сейчас рассмотрим, можно взойти благодаря третьему свойству – благодаря строгой и совершенной закономерности.

Чтобы показать, что наша поэма достигает и этой третьей и последней ступени объективности, сравним ее с двумя родами описательных стихотворений. При этом мы получим еще и то преимущество, что если до сих пор мы характеризовали нашу поэму лишь как подлинное произведение искусства и как описательное стихотворение вообще, то теперь мы сможем определить ее место, принадлежащее ей по праву среди всех других произведений.

XXI. Два рода описательных поэм с точки зрения большей или меньшей объективности (на примерах Гомера и Ариосто)

Все описательные поэмы заключают в себе ряд образов, связное, состоящее из фигур целое. Различие же, которое мы намерены провести между ними на основании предшествующих размышлений, состоит в том, призваны ли они воздействовать многообразием и многоразличием фигур или же отдельными фигурами и связью их в единое целое, обращается ли поэт с ними как с массой или как о состоящим из отдельных лиц целым, получает ли он целое благодаря цвету и колориту или же благодаря форме?

Таким образом можно указать на объективное различие; со стороны же субъективной оно сводится к тому, важна ли для поэта вполне определенная деятельность воображения или же важна деятельность вообще и стремился ли он к тому, чтобы фантазия рождала именно такой, а не иной образ или чтобы она вообще порождала картины, следуя известному тону и ритму.

Легко видеть, что вопрос состоит лишь в следующем– воздействует ли поэт по преимуществу пластически или же он воздействует по преимуществу на настроение, воздействует музыкально. Различие это проступает тогда, когда всеобщую формулу классификации, согласно которой все соотносится либо с порождаемым, объектом, либо с порождающим, субъектом, мы начинаем применять к отдельному данному случаю, к различным возможностям поэтического изображения действия.

Чтобы понять эти два рода, для наглядности сравним Ариосто и Гомера. Такой пример тем более доказателен, что трудно встретить двух разделенных веками поэтов, которые, будучи столь различны, были бы наделены таким сходством. Есть ли другой поэт после Гомера, у которого была бы представлена подобная полнота фигур, у которого было бы такое их изобилие, такое непрестанное и все вновь и вновь порождающее само себя движение; где еще такой неисчерпаемый источник новых поразительных находок, как не в поэмах Ариосто? Разве всякий иной новый поэт не покажется рядом с ним жалким и скудным, суровым и торжественным, сухим и тяжеловесным – если сравнивать его с Ариосто в этом отношении? Если величайшее движение и самая живая чувственность составляют сущность поэтического искусства – а всякий без колебаний признает тут за Гомером высшее достоинство, – то итальянскому поэту, бесспорно, принадлежит здесь первое место вслед за ним.

И при том какое колоссальное различие! Как резко выявлено только что описанное расхождение! У Гомера всегда выступает предмет, а певец исчезает. Перед нами встают Ахилл и Агамемнон, Пат– рокл и Гектор, мы видим их действия и поступки и совсем забываем о той могучей силе, которая вызвала их из царства теней и перенесла в эту живую действительность. У Ариосто персонажи не менее наглядны, но мы никогда не теряем из глаз самого поэта, он сам остается на сцене, он сам представляет их нам, он передает нам речи своих героев, он описывает их поступки. У Гомера из одного события вытекает другое, все они тесно связаны между собой, одно порождено другим. У Ариосто нити целого не так прочно связаны, а если бы и были связаны, то он сам все равно разорвал бы их, своенравно играя ими, его воля царит явственней, нежели прочная ткань событий; он нарочно прерывает свой рассказ, от одной истории переходит к другой, и кажется (в этом скрыто его огромное искусство), будто все соединено между собой лишь капризом, а на самом деле все упорядочено, согласно внутренним законам симпатии и контраста чувств, какие пробуждает он в слушателе.

Однако различие – далеко не только в композиции целого; это различие мы обнаруживаем и в каждом отдельном описании, в любой строфе. Гомер, собственно говоря, никогда не описывает; фантазия его читателя никогда не оказывается в таком положении, когда бы ей надо было замечать и соединять в ряд отдельные черты, какие являет ей поэт, таким образом составляя целое; нет, фантазия читателя следует за поэтом, и фигуры встают перед нею; они и не восприняты фантазией от него и все же не порождены ею одною; необъяснимым образом то и другое происходит сразу и одновременно. Ариосто же беспрестанно все описывает, он преднамеренно все нам показывает – черта за чертою, и хотя воображение остается равно вольным и живым, хотя оно обретает подлинно поэтическую настроенность, все же перед ним никогда не выступает просто предмет и тем более никогда не выступает просто целое; всякую часть целого и любую отдельную черту поэт разрабатывает так, чтобы они захватывали воображение сами по себе, отвлекая его от целого. У Гомера лишь природа да суть дела, Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности – как личности поэта, так и личности читателя. Ведь если нужно, чтобы читатель забыл о самом себе, так нельзя напоминать ему о поэте.

Оба поэта владеют высокой степенью объективности, оба рисуют фигуры живые и чувственно-наглядные; но лишь у Гомера ясно стремление к совершенному изображению единого предмета. Оба верно живописуют мир и природу, но Ариосто нравится нам своим блеском и богатством красок, Гомер же отличается чистотой форм и красотой композиции.