Текст книги "Язык и философия культуры"

Автор книги: Вильгельм фон Гумбольдт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 42 страниц)

XII. Отличие высокого и подлинного стиля поэзии от псевдостиля

Итак, достиг ли поэт такой вершины искусства, возвысил ли до нее своих читателей – вот единственный настоящий пробный камень его подлинной эстетической ценности. К этой цели непременно подойдут веете, кто по праву носит имя художника, сколь бы различны ни были пути, по каким идут они к цели, – различны в согласии с избранным или художественным родом, который их принуждает, или с индивидуальностью, какая их ведет. Если нация еще не ощущает того, в чем состоит художественное совершенство, если язык затрудняет поэтам счастливо продвигаться на их поприще – значит, эта нация и язык еще далеки от большого стиля поэзии, значит, они пока не могут пользоваться благодетельными последствиями его для развития культуры и становления характера.

Ибо, конечно же, помимо большого и высокого стиля, в искусстве существует еще один: он даже более льстит вкусу, от природы не столь чистому или избалованному, и его нередко путают с подлинным стилем. Более того, поскольку оба стиля принадлежат двум совершенно различным сферам, то даже критика может колебаться в выборе между двумя художественными произведениями, из которых одно, отличаясь менее высоким стилем, достигает большего, нежели другое, идущее лучшим, но более крутым и опасным путем.

Среди всех искусств ни одно не подвергается такому искушению искажать присущую ему красоту заимствованными на стороне красотами, как поэзия. Ибо мало того, что, как и всякое искусство, поэзия может предпочесть не поддерживать вольную самодеятельность силы воображения, не принуждать ее решительно производить определенный объект, а просто заполнять воображение приятными, привлекательными образами, окружать его пестрой, но незначительной игрой красок, – опасен для нее и еще один ложный путь, и он принадлежит исключительно поэзии. Поскольку поэзия воздействует средствами языка, следовательно, такими средствами, которые первоначально сложились лишь для нужд рассудка и нуждаются в своей переработке, чтобы получить доступ к фантазии, то поэзии легко перейти в область философии и затрагивать непосредственно дух и сердце, вместо того чтобы воздействовать лишь на силу воображения. ЧЧоэзия более, нежели ее сестры, способна действовать чем-то, что вообще уже не есть искусство, – поэтому у нее наибольшее число приверженцев, – тогда как музыка, живопись, скульптура, в которых понятие искусства выступает в более чистом и напряженном виде, – наверное, именно в указанной последовательности – способны увлечь лишь подлинно эстетическое чувство, которое встречается все реже и реже.

На таких ложных путях поэзия изменяет своей подлинной, высшей природе, стремясь то очаровывать нас живописными картинами, то удивлять и потрясать блестящими и трогательными сентенциями, и, постепенно снижаясь, из порождения гения превращается в труд таланта. Правда, и в этом случае она еще способна производить известное воздействие – в руках больших мастеров (которых и тут нельзя недооценить), – даже весьма значительное воздействие: она может приводить в движение силу воображения и одновременно овладевать духом и сердцем, может изумлять и трогать сверкающими вспышками гения, – но никогда не будет тут ровного света и тепла, а по недостатку внутреннего вдохновения, высокого и гармоничного покоя всегда будет заметно отсутствие подлинного искусства.

Ибо во всех подобных случаях сила воображения никогда не действует свободно и безраздельно, она не способна переносить нас из круга действительности в страну идеалов, а без этого, к каким– бы средствам мы ни прибегали, немыслимо подлинно художественное воздействие.

XIII. Применение предыдущего к поэме „Герман и Доротея". Чистая объективность этой поэмы. Первая ступень объективности

Противопоставляя большой или, лучше сказать, чистый и подлинно поэтический стиль тому, какой не по праву носит это название, мы поступали так не для того, чтобы просто доказать, что наша поэма, без всякого сомнения, принадлежит стилю первому, поскольку само восприятие читателей этой поэмы извинило бы отсутствие у нас такого доказательства. Мы лишь потому столь долго занимались определением понятия искусства, разбором его предназначения и описанием производимого им воздействия, что хотели полнее ощутить, что означают слова: всеобщий характер искусства вообще столь несомненно отпечатлелся в этой поэме, что стал специфически присущей ей отличительной чертой.

Действительно, эта поэма заметно и решительно стремится к тому, что есть конечная цель всех художественных усилий, – и она счастливо достигает этой цели. Мы видели, что подлинный поэт воздействует исключительно на силу воображения, он поручает ей вольное и закономерное порождение какого-либо предмета изнутри самой себя, он представляет ей отдельные фигуры, являя ей в них мир и человечество в их окончательных и величайших сопряжениях. Именно все это и постигает на опыте читатель поэмы Гёте. Уже самая первая песнь мощно увлекает его фантазию, отдельные части действия, движущегося перед ним, словно сами собой рождаются фантазией и выходят одно из другого; ему начинает казаться, что сам он относится к этому тесному семейному кругу, тогда взгляд его возвышен настолько, что он сам изумлен и поражен этим.

Не слова продолжают звучать в его ушах, не отдельные мысли и изречения, вырванные из целого, запечатлеваются в душе, сколько бы их ни осталось в памяти, сколько их ни всплывет, когда в самой жизни произойдет нечто подобное, – все же в тот момент, когда он подойдет вместе с поэтом к самому концу его пути, перед ним живо встанут самая суть дела, сюжет, лица.

Он видит юношу, чувства которого спали, нераскрытые, непонятные ему самому. Теперь же внезапно разгоревшаяся страсть освобождает его от уз, сковывавших его душу. Он понимает, что теперь чары с юноши спали, что зреют в нем благородные и высокие решения, что с первого взгляда узнал он девушку, предназначенную ему самой судьбой, видит, что юноша доверительно предается этому своему чувству. Он видит и девушку, мужественную и деятельную, терпящую беды, но помогающую другим, не лениво предающуюся тщеславным надеждам, но и не робко отчаивающуюся в нужде. Эта девушка отнюдь не невосприимчива к благородной любви, она таит в душе своей тихие и скромные желания, а когда чувство чести волнует ее, она по-женски смело открывает тайники сердца. Он видит человечество, хранящее чистоту и величие характеров в любых своих формах, видит, как распределено среди людей все то, что, будучи соединено в замкнутый круг, связывает внутреннее совершенство с внешней удовлетворенностью. И наконец, он видит судьбу – судьба раскидывает во все стороны индивидов и нации, но она бессильна против неутомимой энергии людей, – куда бы ни забрасывала судьба человека, он вновь твердо встает на ноги, строит себе хижину, завязыбает новые связи, создает новое счастье и новые радости. – Столь совершенно объективно разработал поэт свой материал. Все время один предмет занимает его, и этот один – чистое порождение силы воображения.

XIV. Вторая ступень объективности нашей поэмы. Родство стиля поэмы со стилем изобразительного искусства

Нет более важного понятия в теории искусства, нежели объективность, однако ни одно из них не требует столь точного и пространного объяснения.

Ибо, во-первых, объект искусства никогда не бывает реальным объектом и не является таковым в собственном смысле этого слова. Искусство остается исключительно в кругу воображения, то есть в пределах нашей души; эта сила лишь идеально сопрягается с природой, с ситуацией, а также и с человеком, с личностью. В этом отношении следует прежде всего опасаться путаницы и ошибок.

Во-вторых же, это понятие бывает весьма различным по своему объему. Все художники без исключения должны быть объективны, и, однако, один из них должен соблюдать этот закон более строго, нежели другой. Есть и такие художники, которым, по сравнению с другими, можно было бы даже дать противоположное наименование, а потому всегда следует строго различать, в каком именно объеме привлекается понятие объективности, чему именно противопоставлено оно в том конкретном месте, где оно встречается.

Такая осторожность тем более необходима, что многозначность этого понятия проистекает не от неверного пользования им, а оттого, что она заключена в самом его существе. Художник обязан вводить человека в самую тесную и в самую многообразную связь с природой. Чтобы довести эту свою задачу до конца, он сильнее выявляет либо внешний предмет, либо внутреннее настроение души. Он едва ли может избежать этого, даже если и не хочет. Порождая предмет силой воображения, он одновременно пластически слагает и настраивает – представляет предмет и готовит субъект, а потому, соблюдая в этой двойной работе известную пропорцию, не может постоянно придерживаться все одного и того же равновесия между ними. Поэтому же так трудно найти хотя бы две поэтические натуры, которые в этом отношении были бы подобны друг другу.

И тем не менее все они обязаны соблюдать одно ограничение. Ведь уже в самом общем смысле они не вправе ни являть нам сам реальный предмет, ни непосредственно затрагивать само чувство иначе, нежели через посредство силы воображения; отдельные же роды искусств ставят художника в еще более тесные рамки. Это сходство во всеобщем – причина, почему всякое особенное отличие тонко, почему его трудно обнаружить.

Предпослать такого рода рассуждения было необходимо, чтобы мы могли предотвратить ложные толкования. Ведь мы будем заняты сейчас дедукцией объективности нашей поэмы.

Уже ее целостное действие доказывает, сколь старательно трудился наш поэт над тем, чтобы нарисовать форму лишь одного предмета. В деталях это нельзя показать полно иначе, нежели описывая эту объективность на каждой ее ступени, со все более точным ограничением ее.

Пока мы упоминали лишь первую ее ступень – ту ступень, рассматривая которую мы убеждаемся, что поэма эта заявляет о себе как о большом и подлинном произведении искусства; при этом мы упоминали и об определенности, с которой она представляет предмет, порождаемый исключительно силой воображения.

Но насколько же больше замечаем мы при более детальном рассмотрении! Дольше занимаясь им, рассматривая его во всех его деталях, замечая, сколь совершенны все очертания, сколь четко отпечатлевается каждая фигура в нашей фантазии, с какой отчетливостью одна фигура примыкает к другой, создавая прекрасную, законченную и легко обозримую группу, мы уже не можем отрицать того, что настроение, в каком расстаемся мы с этой поэмой, сходно с тем настроением, какое охватывает нас, когда мы изучаем совсем иные роды искусства, какое воздействует на нас при знакомстве с произведениями живописи и скульптуры. Подобный же характер имеет и движение, какое представляет нам поэма. Она не увлекает нас за собой как бы в лирическом головокружении – однако повсюду столь жизненна и многообразна, что, как мы замечаем, мы всматриваемся в весьма подвижный мир. Повсюду действие, повсюду фигура, и мы не чувствуем, что просто слушаем поэта, а нам представляется, что мы непосредственно стоим перед созданием его кисти.

Вот почему мы видим здесь более высокую ступень объективности, мы зрим чистые формы чувственных предметов; в качестве характерного признака этой поэмы мы можем предложить следующий: она больше напоминает нам о требованиях, о существе искусства вообще и искусства изобразительного в частности, нежели односторонне– о специфической природе поэзии.

XV. Родство всех искусств между собою. Двоякое отношение художника к искусству вообще и к своему искусству в частности

Все искусства перевиты одной лентой; у всех одна цель – возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия. Искусства разделились только потому, что каждое обладает для себя чем-то таким, что позволяет ему достигать общего воздействия по-своему и чего по сравнению с ним недостает другим искусствам. Так, живописи недостает завершенности формы, скульптуре – воздействия красок, им обеим – живого движения, музыке – характеристики фигур, поэзии – наглядности и силы, с какой являлись бы, каждая сама по себе, многообразные составные части, которые она в себе объединяет.

Если же человеку существенно важно вбирать в себя искусство всеми чувствами, то он должен научиться тому, чтобы переноситься в самое средоточие чувств и с поэтическим чувством взирать на работу живописца, глазом художника смотреть на работу поэта. Художник может осуществлять воздействие своим искусством, лишь исходя из определенной точки, и тем не менее он должен постигать целое, всегда стремясь, собственно говоря, ко всеобщему идеалу искусства, но только так, как предписывает это его особенный вид искусства. Разрабатывая свое искусство согласно требованиям всякого искусства вообще, он поддерживает связи со всеми прочими искусствами, поддерживает их незаметно и ненатужно – он не может непосредственно приблизиться к ним, он может приблизиться лишь к той, самой всеобщей точке их соединения. Вот в такие соединения и должна пытаться вступать на деле фантазия, – любое искусство не должно настраивать человека исключительно на себя, всякое должно настраивать одновременно и на все другие, и на искусство вообще; в каждом значительном произведении искусства бросается в глаза двойная особенность; во-первых, это то, что то или иное произведение принадлежит особенному искусству, создавшему его; во-вторых, это то, что это произведение несет на себе печать такого стиля, который допускает свое применение во всех прочих искусствах, что оно столь зримо несет на себе печать этой всеобщности, что даже как бы приглашает мысленно попробовать свои силы в подобном применении. В чьей, например, памяти не пробудит Аполлон Бельведерский образ гневно шествующего бога в «Илиаде», а известное место поэта – божественный скульптурный образ?

Итак, художнику надлежит исполнять два требования: требование искусства вообще и требование избранного им особого искусства в частности. Первое настаивает на том, чтобы он, постоянно памятуя об общих требованиях искусства, не отвлекаясь от них, всеми средствами, какие предоставляет ему его искусство, пользовался лишь для того, чтобы удовлетворить их, и не позволял бы им блистать каждому в отдельности; второе, напротив, с тем же правом требует, чтобы обо всех преимуществах, какие предоставляет ему его искусство, он заявлял во всем объеме и в полную силу. Художник нарушает первое правило, если дает колориту непропорциональный перевес над красотою форм и упорядоченностью целого; он нарушает второе, если, пренебрегая колоритом, недооценивает живость и силу, какую могут придать его произведению цвет и светотень. Наконец, художник – перечислим все ложные пути, какие с этой точки зрения необходимо ему избегать, – может не благоприятствовать ни искусству вообще, ни своему особенному искусству, но односторонне предпочитать третье, чужое ему искусство и подражать ему. Так, есть поэты, воздействие которых почти исключительно музыкально, и мы знаем живописцев, у которых фигуры больше похожи на статуи, чем на натуру.

Художник может заблуждаться объективно – не угадывая подлинного соотношения между искусством вообще, своим собственным искусством и его собратьями, – а может заблуждаться и субъективно – это касается соотношения индивидуальности, природы художника вообще и своеобразия других художников. Он может предоставить первой чрезмерно большой или недостаточно большой простор и может даже вообще отказаться от своей индивидуальности и подменить ее чужой.

Односторонне ограничивая себя своей частной позицией, художник всякий раз впадает в манерность – в манерность либо искусства, если предоставляет чрезмерно большой простор своему особому искусству, либо стиля, если предоставляет чрезмерно большой простор своей индивидуальности.

Таковы все мыслимые ложные пути, на которых может оказаться художник, когда это касается всеобщего характера его произведений; нам было необходимо перечислить их все, чтобы пролить свет на последующее. Теперь вернемся к нашей поэме.

XVI, Средства, какими наш поэт достигает объективности, приближающейся к объективности изобразительного искусства

Выше мы уже замечали, что поэт более, нежели любой другой художник, рискует не столь исключительно занимать силу воображения – именно потому, что он может непосредственно воздействовать на рассудок и сердце. Но если он даже и избегает такого недостатка и остается в границах своего искусства, все равно в его власти приводить в движение, скорее, дух и нравственное чувство, пренебрегая легкими и чистыми воздействиями на органы чувств. С какой из двух сторон ни посмотреть, может случиться так, что он окажется в противоречии к художнику вообще и к пластическому художнику в частности.

Здесь мы рассматривали искусство вообще и изобразительное искусство в частности как почти равнозначные, – как и выше, мы не побоялись сказать, что стиль нашего поэта родствен стилю изобразительного искусства, и не стали опасаться упрека в том, что он подражает чуждому роду искусства – в любом случае это недостаток. На деле же изобразительное искусство крайне близко искусству вообще – ближе и роднее поэзии. Ведь оно непосредственно изображает – и является чувственным, а именно эти два свойства и преобладают во всеобщем понятии искусства. Поэтому, когда говорят о противоположности поэзии и искусства, то можно думать не о каких-либо иных, но только об этих двух признаках, то есть о той стороне, которой искусство вообще ближе всего к изобразительному искусству.

Но поэма «Герман и Доротея» не просто свободна от такого противоречия. Чистое, подлинное и всеобщее художественное чувство, одушевляющее эту поэму, являет нам то, что создавший ее поэтический гений теснейшим образом сроднился с гением искусства вообще и что на нем лежит печать, какой отмечено искусство вообще, а не то или иное отдельное искусство в его исключительности. Таково преимущество, которое в будущем (мы можем твердо надеяться на справедливость потомства) отведет ему совершенно особое место среди всех новых поэтов. Ибо иа деле ни одна нация не может указать сейчас на такого поэта, который хотя бы приближался к нему в этом отношении.

Причина, бесспорно, заключается в том, что он лучше других умеет привести в движение пластическую силу фантазии – просто представить нам объект, а тем самым уже произвести на свет все заключенное в нем воздействие. Однако следует заметить, что сказанное здесь все еще недостаточно ясно и определенно: и другие поэты верно живописуют природу, однако за ними нельзя признать это достоинство в той самой мере, в какой мы признаем его за Гёте. И тут тоже надо обратиться к настроению души – как поэта, так и читателя; тонкое, но весьма важное различие состоит именно в том чувстве, с которым мы расстаемся с этим поэтом и с другими. Здесь вновь сказывается основное заблуждение всех прежних ложных эстетических рассуждений: ищут в объекте то, что скрыто исключительно в субъекте и по крайней мере описано может быть лишь на примере субъекта, тогда как в предмете все подобное можно лишь ощутить.

Когда преобладает всеобщее художественное чувство, на душе становится ясно, спокойно, светло и легко; одна лишь фантазия деятельна, причем она сопряжена с внешним чувством, которое спокойно и послушно вбирает в себя все, что видит перед собой. В таком состоянии фантазия никогда не бывает смущена – любое очертание отчетливо отделяется от других; она свободна от беспокойства и неясности, потому что она созерцает, и только; она просто видит перед собой фигуры, жизнь и движение; она не бывает тяжела, не давит, потому что в таком сопряжении ей легче всего сохранять свою идеальную природу. Когда же перевес оказывается на стороне поэзии, с ее особой природой (в той мере, в какой, что ясно из предыдущего, поэзию можно противопоставлять искусству вообще), то воображение действительно либо перестает быть чистым и единственно деятельным, либо же теряет легкость и объективность своей природы благодаря своей слишком тесной связанности с духом или сердцем. Тогда наша душа уже не просто занята предметом, но во всякий миг в ней пробуждается либо рассудок, либо моральное чувство – совершается непрестанный переход к субъекту, и мы осознаем не столько сам предмет, сколько воздействие предмета.

Как мы уже замечали выше, трудно показать, в чем заключено специфическое обращение с предметом в одном и в другом случае, – между тем есть один крайне важный пункт, который сразу же бросается в глаза, если быть сколько-нибудь внимательным. Если сравнивать поэзию и скульптуру, которая более всего соответствует чистому понятию искусства, то с первого взгляда видно одно различие между ними. Скульптура (по крайней мере в простейшем случае, на котором мы сейчас остановимся, – изображается отдельная фигура) воздействует исключительно формой, а поскольку форма основана на целой фигуре, то воздействует лишь как целое; если в статуе удачно исполнена лишь одна часть – рука или нога, – то прекрасна лишь рука или нога, и понятие прекрасного не переносится с этой отдельной части на целое.

От поэта же, напротив, вовсе не требуется, чтобы он выставлял целую фигуру, – он может очертить часть и, сделав это описание весьма важным для чувства читателя, может принудить его самого дорисовать все недостающее. Если ему удается завоевать сердце читателя отдельной чертой описания женской фигуры, то потом фантазия читателя сама довершит всю фигуру, пользуясь той же мерой и сохраняя намеченный характер, – таким образом, читатель идет навстречу поэту. Но, разумеется, описание становится при этом менее объективным: фигура уже не столь определенна для взгляда, чувство предвосхищает скорее характер, а не то, чтобы глаз зримо видел очертания фигуры.

Как же поступать поэту, чтобы остаться верным самому общему и чистому понятию искусства? Описывать целое, а не просто отдельные части, обрисовывать предмет, а не просто возбуждать чувство. Правда, он все равно будет возбуждать чувство, но уже благодаря впечатлению целого, не через эффект, производимый отдельными частями, он будет возбуждать его самим предметом, а не непосредственно отдельными его чертами – так это чище и лучше.