Текст книги "Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1972-1977"

Автор книги: Виктор Курильский

Соавторы: Светлана Бондаренко
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 42 страниц)

Напоминаю:

– по пункту о «покойниках» мы согласились, что возвращение к журнальному варианту полностью удовлетворяет редакцию;

– по пункту о «многочисленных эпизодах драк» – что это замечание является плодом недоразумения, ибо строго говоря, эпизодов драк и пьянства в повести насчитывается всего один;

– по пункту о «феномене Золотого шара» во время беседы 22 ноября речи вообще не было, и появился он впервые лишь в Вашем письме от 7 февраля с. г., повергнув нас в неописуемое изумление своим неприкрытым простодушием.

Вы сочли для себя возможным обо всем этом «забыть», но я-то не забыл, и еще кое-что не забыл, и я прошу впредь иметь это в виду.

Упрямое возвращение к замечаниям, по которым, казалось бы, уже достигнута полная договоренность, а также изобретение и произвольное выдвижение новых и новых замечаний, производит тягостное впечатление, будто Вы сознательно стремитесь затянуть дело с изданием нашего сборника до бесконечности.

Это впечатление перерастает в уверенность, когда мы переходим к последнему пункту Ваших претензий – к пресловутым «вульгаризмам и жаргонной лексике». Еще 22 ноября мы договорились, что редакция быстро и оперативно дает нам по этому пункту конкретные замечания, которые мы быстро и оперативно рассмотрим. Где эти замечания? Почему редакция приступила к их разработке только в конце июня 1977 года? Почему для такого простого дела редакции понадобилось более семи месяцев? А может быть, понадобится и более восьми? Более года? Увы, тов. Медведев, с Вами я ни в чем не могу быть уверен.

Все же пребываю в надежде, что Вы преодолеете свою забывчивость, и книга, которую ждут сотни тысяч читателей, выйдет в свет.

А. Стругацкий

В это время в «Таллинфильме» обсуждается сценарий по ОУПА, и 27 июня коллегия решает:

Из архива. Решение сценарно-редакционной коллегии «Таллинфильма» по сценарию ОУПА

Сценарно-редакционная коллегия, обсудив сценарий А. и Б. Стругацких «Отель „У погибшего альпиниста“», отмечает следующее:

Сценарий Бр. Стругацких по жанру психологический детектив, однако детектив особого рода. Детектив, где место преступников занимают инопланетяне, ищущие контакта с землянами.

Парадоксальность ситуации, ее фантастический характер определяют необычность всего происходящего, вызывают особый интерес.

За парадоксом фабулы скрыт глубокий смысл – сатирическое обнажение алогичности законов буржуазного мира, его принципиальной бесчеловечности. И в этом главное идейное содержание сценария.

Инспектор Глебски – весьма опытный и по-своему порядочный чиновник. В обычном западном детективе он нашел бы и разоблачил преступников. Его беда лишь в том, что он плоть от плоти капиталистического общества. В нем как бы персонифицированы его традиции и законы. Именно поэтому Глебски сначала становится в тупик, а затем и совершает ошибку за ошибкой, когда сталкивается с существами, ведущими себя естественно. И именно поэтому он не в состоянии сделать верных выводов из всего происшедшего.

Сценарийно-редакционная коллегия считает сценарий А. и Б. Стругацких хорошей основой для создания увлекательного, своеобразного, гуманного фильма.

Сценарийно-редакционная коллегия решила:

1. Принять сценарий А. и Б. Стругацких «Отель „У погибшего альпиниста“».

2. Просить Госкомитет ЭССР по кинематографии ходатайствовать о включении фильма «Отель „У погибшего альпиниста“» в производственный план киностудии «Таллинфильм» 1977 года переходящим на 1978 год.

3. Просить утвердить режиссером-постановщиком фильма «Отель „У погибшего альпиниста“» Григория Кроманова.

Гл. редактор Э. Реккор

Член сценарийно-редакционной коллегии И. Таска

И в этот же день в Третьем творческом объединении киностудии им. Горького обсуждается сценарий ТББ.

Из архива. Заключение на сц. ТББ

Уважаемые Аркадий Натанович и Борис Натанович!

Мы прочитали и обсудили в присутствии Аркадия Натановича и режиссера Ирины Яковлевны Тарковской первый вариант сценария «Трудно быть богом».

Подводя итоги нашему обсуждению, мы должны сказать следующее:

К сожалению, в сценарии пока еще не найден драматургический эквивалент книги. Отсюда, как нам кажется, и проистекают все беды – расплывчатость и некоторая абстрактность общей концепции, приблизительность мотивировок, рыхлость сюжета, функциональность и бледность характеров героев (как людей будущего, так и прошлого).

Нам хотелось бы, чтобы сценарий приобрел большую конкретность и определенность, перешел бы на следующем своем этапе из сферы только умозрительной и в эмоциональную, чтобы мы не только могли догадываться, что и почему происходит, но и самим ходом художественного повествования были бы вовлечены в происходящие события, сопереживали бы герою.

Мы считаем, что ваши предложения по конкретной переработке сценария (изменить, уточнить мотивировку, объясняющую, с какой целью герой оказался на этой планете, усилить приключенческий элемент, сократить сцены, перегруженные диалогами) должны пойти на пользу сценарию.

По согласованности с вами срок сдачи 2-го варианта – 2 октября с. г. Но были бы рады, если бы в процессе работы вы нашли для себя возможным познакомить нас с более конкретными планами переработки сценария.

Главный редактор III творческого объединения

В. Погожева

Член редколлегии И. Соловьева

30 июня «Молодая гвардия» высылает Авторам очередной список требуемых исправлений (полностью он был опубликован в НС-3), список сопровождает письмо Медведева.

Из архива. Письмо АНу из МГ

Уважаемый Аркадий Натанович!

Посылаем Вам, как и сообщали в предыдущем письме от 21 июня с. г., постраничные замечания по языку повести «Пикник на обочине».

Все замечания разделены на три группы:

1) замечания, связанные с аморальным поведением героев;

2) замечания, связанные с физическим насилием;

3) замечания по вульгаризмам и жаргонным выражениям.

Разумеется, мы выписали только те выражения и слова, которые, на наш взгляд, нуждаются либо в устранении, либо в замене. Эти замечания продиктованы прежде всего тем, что Ваша книга предназначена для молодежи и подростков, для комсомольцев, которые видят в советской литературе учебник нравственности, путеводитель по жизни.

Еще раз выражаем сожаление, что Вы, опытные писатели-фантасты, не сочли нужным самостоятельно выполнить известное указание ЦК ВЛКСМ относительно повести «Пикник на обочине». О том, что это указание имеет под собой вполне реальную основу, в чем Вы сомневались, свидетельствуют прилагаемые 18 страниц замечаний.

Для удобства работы посылаем пронумерованный экземпляр рукописи (205 стр.).

По устранении замечаний просим рукопись незамедлительно вернуть в редакцию.

С уважением

Зав. редакцией фантастики Ю. М. Медведев

В июльском номере журнала «Искусство кино» выходит интервью с Андреем Тарковским, где тот рассказывает о своих творческих планах.

Из: Тарковский А. Перед новыми задачами

<…>

Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.

<…>

Так в романе. Наш же фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром. Фильм рассмотрит одну-единственную ситуацию, развивающуюся в обстоятельствах, подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравшую в себя их суть.

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух человек – Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в первой и последних сценах возникнет еще один, четвертый персонаж фильма.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.

<…>

Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.

В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их скорее всего несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.

<…>

В «Сталкере» все должно быть договорено до конца – человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ахнуть. Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?

Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке.

<…>

В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее.

Фильм этот снова снимает оператор Г. Рерберг, над музыкой работает опять композитор Э. Артемьев, художник – А. Бойм. В роли Сталкера и его жены у меня впервые будут сниматься А. Кайдановский и А. Фрейндлих. Писателя играет А. Солоницын. Ученого – Н. Гринько. Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга.

6 июля ВААП и «Таллинфильм» информируют Авторов.

Из архива. Письмо АНу из ВААП

Уважаемый Аркадий Натанович!

Письмом от 21 июня 1977 г. № 124/09 издательство «Молодая гвардия» поставило нас в известность о том, что рукопись сборника «Неназначенные встречи» планируется сдать в набор в III квартале с. г.

С уважением,

Начальник авторско-консультационного отдела В. И. Харуто

Из архива. Заключение сценарной редакционной коллегии «Таллинфильма» по сценарию ОУПА

Главная сценарная редакционная коллегия рассмотрела и обсудила литературный сценарий научно-фантастического фильма «Отель „У погибшего альпиниста“». Коллегия принимает сценарий, однако при работе над режиссерским сценарием просит внимательно отнестись к следующим рекомендациям:

В образе инспектора Глебски следует точнее проследить внутреннюю эволюцию его взглядов. Точнее раскрыть мысль о том, что при всей косности буржуазного общества в нем есть люди, приходящие к мысли о необходимости ломать привычные стереотипы мышления. Что на это наталкивает сам ход жизни.

Отчетливее надо проявить критическое отношение к буржуазной морали, причем – по существенным, принципиальным позициям. Одновременно – необходимо избегать показа на экране откровенной вульгарности, примитивной грубости, циничных выражений, памятуя, что фильм адресуется самой широкой аудитории, в том числе и юношеской.

При дальнейшей работе следует также сжать и драматургически обострить пространные диалоги и монологи персонажей, наконец, желательно уже с самого начала киноповествования заявить его жанр, т. е. щедрее и изобретательнее вводить фантастический элемент.

Режиссерский сценарий следует представить в Коллегию для утверждения.

Зам. главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии Е. С. Котов

Гл. редактор тематической группы и. В. Раздорский

В июле Авторы встречаются на несколько дней в Ленинграде.

Рабочий дневник АБС

7.07.77

Прибыл Арк. К маме.

12.07.77

Арк уехал.

Почти не работали. Немного над сценариями, немного над СЗоД.

Письмо Аркадия брату, 15 июля 1977, М. – Л.

Дорогой Борик.

1. Вчера я получил от Медведева эту рукопись и эти безобразные претензии к оной с приложением письма этого вонючего лицемера. Погляди и принимай решение. Что касается меня, то я бы положил написать ему язвительное письмо и отослать ему вместе с рукописью, а копии письма направить – одну в ВААП к Харуте и одну в аппарат Зимянина. Можно, конечно, и принять кое-что из его идиотских претензий. Посылаю тебе также и проект такого письма, написанный Сашкой Мирером, он там кое-что напутал, но посмотри суть. Было бы неплохо, если бы ты написал письмо сам, подписал бы от нашего с тобой имени и вместе с рукописью направил обратно в МолГв. Кстати, обрати внимание: по ошибке или сознательно они перепутали адрес моей квартиры, так что рукопись неделю напрасно бродила по почтовым ведомствам. Хорошо еще, что на почте нашлись люди, которые меня знают, иначе бандероль эта могла бы и месяц таскаться по инстанциям.

2. Пользуюсь случаем и посылаю тебе письмо-справку из расчетного отдела ВААПа. Интересно было бы сравнить их данные с твоими. Я там кое-чего совершенно не понимаю. Может быть, ты разберешься.

3. Посылаю также письмо Харуты – как видишь, МолГв обещается сдать рукопись в производство в III квартале, т. е. до октября.

4. Письмо Балихину в студию Горького отослал.

5. Сегодня должен приехать на день Тарковский, должен мне звонить. Звонила Лариса, его жена, и извиняющимся тоном объясняла, что Андрей попеределал наши диалоги и чтобы мы не сердились. Ха!

Пока, кажется, всё.

Привет твоим, поцелуй маму.

Жму, целую, Арк.

По рукописи ПНО Авторы останавливаются на варианте: «Можно, конечно, и принять кое-что из его идиотских претензий». 25 июля АБС отправляют в «Молодую гвардию» частично поправленную рукопись. Рукопись сопровождается письмом.

Из архива. Письмо от АБС в МГ

Тов. Медведев!

1. Учитывая пожелание ЦК ВЛКСМ «при окончательной доработке повести обратить внимание на необходимость устранения чрезмерной перегруженности языка этой повести вульгаризмами и жаргонной лексикой», мы учли целый ряд Ваших «Замечаний по вульгаризмам и жаргонным выражениям» (см. прилагаемую рукопись).

2. Как известно, во время беседы с В. М. Синельниковым 22 ноября 1976 года было достигнуто соглашение о том, что возвращение по пункту о муляжах-покойниках к журнальному варианту полностью удовлетворит редакцию. О «феномене Золотого Шара» речи во время этой беседы не было вообще. Тем не менее в целях прекращения бесконечной и бессмысленной переписки мы приняли решение удовлетворить Ваши требования, изложенные в письме от 21.06.1977, и дали «более или менее понятное обоснование появлению муляжей-покойников» и «научное обоснование феномена Золотого шара в целях снятия налета мистики». (См. стр. 148 и 151 прилагаемой рукописи.)

3. По поводу Ваших «Замечаний, связанных с аморальным поведением героев» и «Замечаний, связанных с физическим насилием» напоминаем еще раз:

а). Литература воспитывает молодого читателя не только на положительных, но и на отрицательных примерах, не только учит его, как надо поступать, но и показывает еще, как поступать НЕЛЬЗЯ.

б). Идеологическая цель повести «Пикник на обочине» есть разоблачение мира наживы и свободного предпринимательства, мира жестокого, отвратительного и аморального по своей сути. Мы всячески стремимся изобразить этот мир во всей его неприглядности, продемонстрировать молодому читателю истинное лицо капиталистической действительности. Вы же своими «Замечаниями» словно бы задались целью отлакировать эту действительность, сделать этот страшный мир менее жестоким и аморальным, превратить его чуть ли не в «землю обетованную», где нет ни насилия, ни жестокостей, ни злобы, ни ежечасного нарушения всех моральных норм. Следовать Вашим «Замечаниям» означает для нас – уменьшить идеологический заряд повести, лишить повесть ее политической остроты. Мы не понимаем этой Вашей позиции и категорически не приемлем ее.

А. Стругацкий

Б. Стругацкий

Р. Т. Обращаем Ваше внимание на то, что последняя бандероль от Вашего имени была направлена А. Стругацкому по неверному адресу, в результате чего пришла с запозданием на две недели. Напоминаем, что адрес А. Стругацкого: <…>.

Тем временем Тарковский в дневнике замечает:

Из: Тарковский А. Мартиролог

21 июля 1977

<…>

Все ужасно. Переснимаю почти все. Вернее, все = 1400 м. Денег нет. Сил нет. Вина Рерберга.

АН же, по согласованию с Тарковским, приезжает на съемки.

Письмо Аркадия брату, 30 июля 1977, Таллин – Л.

Дорогой Борик.

1. Приехал в Таллин 23.07.

2. Возникли затруднения с гостиницей, но тут же отпали.

3. Ситуация со съемками была нерадостной. Километр пленки операторского брака, метров четыреста без брака, но Андрею не нравится. Пленка на исходе, дублей снимать нельзя. В группе паника. Кончаются деньги. Просрочены все сроки. Оператор сник и запил.

4. Присутствовал на съемке двух кадров: мертвецы в закутке перед терраской и Кайдановский-Сталкер роняет в колодец камень. Даже мне, абсолютному новичку, было ясно, что все недопустимо медленно делается и обстановка в высшей степени нервная.

5. Некоторое время не понимал, зачем я здесь. Теперь разобрался – дело не в диаложных поправках, которые мне предстоит произвести, а в том, что я – единственный здесь заинтересованный человек, с которым Тарковский может говорить откровенно и достаточно квалифицированно.

6. Позавчера утром он улетел в Москву, вчера вечером прилетел. С неожиданной легкостью удалось выправить дела. Ермаш без звука подписал приказ о переводе «Сталкера» в двухсерийную картину с соответствующими дотациями в деньгах, пленке и времени… и есть в этом еще одна большая благодать: все кадры, которые Андрей снимает, занимают вдвое больше физического времени, чем предполагалось по режиссерскому сценарию.

7. Всё равно Тарковский не спокоен. Терзается творческими муками. Уверяет меня, что снимает все не то и не так. Слушать его необычайно интересно.

Вот пока всё. Напиши, как дела.

Жму, целую. Твой Арк.

P. S. Да, вот еще что. Днями, видимо, будет в Таллине Кроманов. Звонил Реккор.

Привет всем твоим.

Адрес:

200 001 Таллин

гостиница «Виру», номер 1224, мне.

Здесь приходится отступить от хронологического изложения событий и взглянуть на последующие события ретроспективно. Причиной тому вот эти слова Тарковского в изложении АНа: «С неожиданной легкостью удалось выправить дела. Ермаш без звука подписал приказ о переводе „Сталкера“ в двухсерийную картину с соответствующими дотациями в деньгах, пленке и времени». Могло ли это быть правдой в конце июля 1977-го? Это решение принималось с обыкновенным в те времена полугодовым бюрократическим сопротивлением и было оформлено документально лишь в феврале-марте будущего 1978 года. Оно было и непременно коллегиальным – взять на себя лично подобное решение тертый номенклатурщик Ермаш никогда бы не осмелился. Были пройдены все инстанции: худсовет Мосфильма, множественные решения студии и комитета. Только после создания основательного бумажного фундамента Ермаш поставил свою визу. Зачем же Тарковский солгал АНу? И почему ему одному? Второе объяснить проще: АН не из кинематографического мира, не знаком с его реалиями, поверить в «неожиданную легкость» приказа Ермаша изо всей съемочной группы мог лишь он один. А зачем – для того, вероятно, чтобы получить более весомое основание для будущей атаки Сизова и Ермаша – новый сценарий двухсерийного фильма. Видимо, первую и главную причину – «неудачную проявку» – готовил кто-то другой… Или же ее требовалось лишь формально обозначить в документах. Конечно, можно продолжать настаивать и на реальной неудачной проявке, безо всяких кавычек. (Прошло лишь две недели после озвучивания Тарковским идеи двухсерийной картины – и произошел тот знаменитый сбой проявочной машины. Как он был нужен! Какое удивительное совпадение! Да и совпадение ли. Говоря словами персонажа С. Ярославцева, «заурядный случай предвидения».) В нашей работе лишь ставятся вопросы, ибо сами сомнения в утраченном первом варианте «Сталкера» в результате неудачной проявки высказываются уже тридцать лет. Кто знает, быть может, когда-нибудь и отыщутся ответы на все эти вопросы.

Две причины – неудачная проявка и новый сценарий двухсерийной ленты – формальная мотивация Тарковского для выхода из тупика (как финансового, так и творческого). Принять решение о переводе «Сталкера» в двухсерийность означало решить очень многое. Продлить съемку минимум на год. Получить дополнительное финансирование и пленку. Решить кадровые проблемы: второй «Сталкер» снимали новые оператор, художник, второй режиссер, директор и др. И наконец, снять «свой» фильм, а не фильм Стругацких.

О неудачной проявке и ее причине было сказано многое и многими. Вот подборка известных версий:

– пленка была бракованной изначально, был закуплен уцененный «Кодак» (трудно не вопросить: лучшая советская киностудия у лучшей фабрики пленок купила заведомый брак?!);

– пленка была специальной, полученной для Тарковского от германского продюсера, и ее требовалось проявлять по специальной же технологии;

– специальная пленка, предназначенная для Тарковского, «ушла» более лояльному режиссеру, а ему подсунули обыкновенную, он же этого не знал;

– оператор Рерберг перед выездом на натуру не сделал пробы пленки;

– произошел сбой единственной проявочной машины Мосфильма, ответствен за это главный инженер киностудии;

– артскважины Мосфильма, откуда бралась особо чистая вода для проявки, внезапно пришли в негодность, вынужденно была взята водопроводная вода, и проявочные ванны изменили состав.

Это множество взаимоисключающих версий однозначно говорит об искусственном громождении неправды вокруг темной истории. Почему версий так много? Потому, видимо, что ложь требовалась многим, но отнюдь не одинаковая: задним числом, уже после удовлетворения требований Тарковского, ею нужно было оправдать разные деяния. Большинство версий (если чохом не все!) придется отсечь «бритвой Оккама». Неизвестно, имела ли место история с неудачной проявкой, сколько материала в результате ее было испорчено. И тем не менее первый вариант «Сталкера» существовал.

В Мартирологе Тарковского в записи от 29 августа 1981 упоминается разговор с Сизовым, директором Мосфильма, «насчет сохранности негатива рабочих моментов и первого варианта „Сталкера“. Сизов обещал сохранить негатив». Это проходное, как бы само собой разумеющееся упоминание первого, рерберговского, варианта подтверждает: он был, о нем известно как самому режиссеру, так и администрации киностудии. Известный факт: из этого первого варианта в итоговый «Сталкер» попали два немаленьких куска – «панорама, когда по пене ходят маленькие смерчи» и «макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке» (см.: Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере»). Их никак нельзя назвать ни проявочным, ни техническим браком. Это качественные кадры. Попали же они в итоговый вариант фильма лишь потому, что «переснять их было уже невозможно» (слова Чугуновой из книги М. Туровской «7 или Фильмы Андрея Тарковского»). Понятно, на дворе 1981-й, «поезд ушел», битва выиграна, вторично снятый фильм признан победой режиссера – и теперь можно не заботиться о былых мелочах, о секретности операции «неудачная проявка», о тех, по чьей судьбе прошел этот самый «поезд»?..

Тарковский остался на Западе, но попытки сохранить первый вариант фильма не прекращались. Это старалась делать монтажер всех фильмов Тарковского Людмила Фейгинова. Ее слова: «У меня хранится материал первого варианта „Сталкера“, снятого изумительным оператором Г. Рербергом. Это гениальный материал и по режиссуре, и по операторскому мастерству» (см.: Фейгинова Л. Пять фильмов с Тарковским / О Тарковском. М.: Дедалус, 2002). Однако случилась трагедия: Фейгинова погибла при пожаре. Тогда же, видимо, сгорел и первый «Сталкер».

В заключение отступления небольшое «моралите». Вся эта история с проявкой и неудобным Рербергом – иллюстрация хрестоматийного «Когда б вы знали, из какого сора…». Иллюстрация очень жестокая. Некрасивая. Но выросшие цветы и в самом деле «не ведают стыда». Тарковский снял-таки шедевр. Но было бы лучше, если бы «истории с проявкой» не было? Все были бы «в белом». Всё было бы тихо-мирно. И был бы снят еще один фильм из небольшой, но – если честно – серенькой фильмографии Стругацких. А так есть хоть «Сталкер». Всемирно признанный шедевр. Конечно, было бы еще лучше снять аутентичный шедевр по книге Стругацких. И снять его честно. Или это слишком уж фантастично?..

Итак, конец июля – начало августа. АН присутствует на съемках «Сталкера» в Эстонии. Участники этого действа вспоминают.

Из: Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность

<… >

М. Чугунова. В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии.

Г Рерберг. Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом – вредоносная экология. В третьем – кусты и орешники и ничего другого нет.

Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры.

М. Чугунова. И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского.

Г. Рерберг. Да. В связи с натурой, в связи с Сашей да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет.

М. Чугунова. Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги.

Г. Рерберг. Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу…» – не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять.

Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу – ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать.