Текст книги "Поэзия английского романтизма XIX века"

Автор книги: Вальтер Скотт

* * *

Романтики стремились к «природе», рвались вдаль и, конечно, ввысь, но где отправной пункт и цель романтического порыва? Им хотелось восстановить цельность мира, разрываемого противоречиями между мечтой и действительностью, духом и материей, чувством и разумом, жизнью и смертью, добром и злом, пороком и добродетелью, правдой и ложью, богатством и бедностью, миром и войной. Однако и Просвещение, эпоха, предшествовавшая романтикам, стремилась разобраться в тех же противоречиях, так что мечта и действительность, разум и чувство – это еще не романтизм. Конечно, романтизм принял эстафету от Просвещения, от его философии, в тех ее вариантах, когда это не схематическое, рассудочное доктринерство. Джон Локк, выдающийся английский мыслитель, подошедший к проблемам современной философии еще в XVII столетии, подсказал очень многое романтикам своими идеями о происхождении знаний из мира чувств.

«Подлинная поэзия является свободным потоком мощных эмоций», – говорилось в предисловии к «Лирическим балладам», и это поистине всепроникающий принцип, так или иначе усвоенный поэтами эпохи. Но было бы опять-таки ошибочно выводить романтическую поэзию прямо из «чувства». Не случайно Джеффри, враг романтиков, находил парадоксальным как в стиле, так и в существе новой поэзии смешение ясности и туманности, эмоциональности и рационализма. У романтиков условием творчества было «чувство обдуманное», как сказано там же, в предисловии к «Лирическим балладам». «Чувство обдумывается до тех пор, пока, но закону противодействия, спокойное состояние мало-помалу исчезает, и некое переживание, подобное тому, которое было до тех нор предметом размышлений, постепенно воспроизводится и начинает существовать в сознании само по себе. В таком расположении духа обычно совершается плодотворный процесс творчества…» Знаете, где можно еще найти классическое описание того же постепенного творческого обдумывания своих чувств? Конечно, у Пушкина!

 
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображением,
И пробуждается поэзия во мне…
 

Эти стихи о стихотворчестве наш поэт создал как раз в ту пору, когда размышлял над проблемами, затронутыми в полемике между «Эдинбургским обозрением» и романтиками. В творческом обдумывании переживаний нет вражды между мыслью и чувством, как это бывало у рационалистов XVIII столетия. Состояние «спокойствия» и в то же время «вдохновения», высшего подъема духовной деятельности, – эта творческая диалектика является, можно сказать, открытием романтической эпохи. Она заключает в себе плодотворный принцип художественного освоения действительности. Поистине «ни черта» не смыслили в романтизме те, кто отождествлял некий неопределенный порыв с романтизмом или, как выражался Пушкин, смешивал вдохновение с восторгом. Романтизм – зрелость самопознания, по крайней мере, в идеале.

«Красота – это истина, а истина – красота, – вот все, что мы знаем и что вообще следует знать на свете», – приведем наиболее хрестоматийные строки Китса прозой ради того, чтобы пунктуально передать сквозную идею романтиков. Не английские романтики были первооткрывателями этой идеи и вообще не романтики. Была сформулирована по-своему еще в древности и шла через века, заново открываемая новым творческим опытом, эта мысль о поэзии как правде. В романтическую эпоху, когда мировая литература осознается как мировая литература (термин Гете), совместными всемирными усилиями обтачивается и углубляется мысль о сущностной правдивости искусства, о «революционной диалектике в поэтическом правосудии» [1]1
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2-е, т. 36, с. 67.


[Закрыть]. В отличие от рационального разделения самой поэзии и предмета поэзии, формы и сущности, разделения, произведенного просветителями, романтики утверждают, что поэтическое слово не говорит о правде и не выражает правды, а само по себе является правдой. Так были высвобождены разносторонние ресурсы слова и стиха, со всем богатством оттенков, смысловых, звуковых, красочных. Именно этой энергией, действующей и сейчас с неослабевающей силой на читателя, полны были строки Кольриджа, от которых у молодого поколения кружилась голова; эта энергия – в «Тигре» Блейка; в звуках «чудной лиры, лиры Байрона» (Пушкин). Иным словом, чем «поэтическая», трудно определить эту энергию, вернее, не требуется других слов, кроме самого понятия «поэзия», чтобы дать ей определение. Нет распадения на разные свойства в поэтических строках, но есть нерасторжимая ослепительно-обжигающая сила, которую Байрон и назвал «живым пламенем слов».

 
Что пользы плакать и вздыхать,
Слеза кровавая порой
Не может более сказать,
Чем звук прощанья роковой.
 

Благодаря тому что у нас был Лермонтов, можем мы, безо всяких потерь, на своем языке почувствовать, в чем же заключалась сила этих английских стихов.

«Центр и средоточие знания, в этом – все, что постигается наукой, и результаты самой науки должны быть этим поверены», – говорил Шелли о силе стиха в «Защите поэзии». Шелли, «гениальный пророк Шелли», по определению Энгельса, был среди тех, кто теоретически обосновал и творчески воплотил идею поэтического познания мира через обновление, творческое обновление мира поэтом: «Срывается покров привычности со всех явлений, и открывается красота, скрытая и дремлющая в их сущности». Мысль эта также не принадлежала одному Шелли. В отчетливом виде она была выражена еще Шиллером, который говорил о «внезапной наивности», обретаемой привычными предметами под взглядом и пером поэта, когда знакомое видится заново, – открывается скрытая природа вещей. Собственно это коренное свойство творческого слова, используемое с очевидностью, например, в исповеди все того же Робинзона, когда он пилит, пьет и преподносит читателям массу других обыденных занятий под видом «необычайных приключений». Но для того, чтобы показать все это, Робинзону потребовалось, как известно, пересечь океан и поселиться на необитаемом острове. Там, в необычайной обстановке, и стало интересно, как же это человек ходит под зонтиком. Романтики развили тот же принцип открытия «необычайного в обычном»: уже почти без перемещений и «приключений», а прямо здесь, под рукой, повсюду находили они «поэзию земли» (Китс). Благодаря этому заговорила в стихотворных строках листва, запел ветер – у Вордсворта; застрекотал кузнечик и запел соловей в стихах Китса; жаворонок взвился в небо и был там «пойман» – в стихотворении Шелли; прозвучал и так остался, в стихах Томаса Мура, близкий и далекий вечерний звон, тот, что напоминает «о юных днях в краю родном, где я любил, где отчий дом» (перевод И. Козлова).

Многое в романтических стихах на нас уже не произведет того впечатления непосредственности, какое возникало у современников. Разделяет нас не океан, а время. Что романтикам было по-домашнему близко, в силу их традиции и воспитания, то нам покажется чистой условностью и даже бутафорией, которую, впрочем, Стивенсон, запоздалый романтик, считал нужным называть все-таки «героической бутафорией». Понятно, для его предшественника и соотечественника Вальтера Скотта замки и рыцари представляли собой хотя и прошлое, но не остывшее в памяти прошлое. Блейк, с его ветхозаветной мифологией, и тем более Китс и Шелли, с их частыми ссылками на античные образцы, покажутся нам чересчур книжными. Но надо учесть законы исторической перспективы, в силу которых расстояния во времени сокращаются, эпохи накладываются одна на другую, и Китс для нас столь же классически-правилен, как и та греческая ваза, которую он воспевал в своих стихах. А современникам, по крайней мере, некоторым, представлялся он угловатым, поэзия его – «мещанской». Хотя история этого критического приговора и не подписала, все же в ощущениях своих эти недоброжелатели и просто глухие к поэзии люди не ошиблись: Китс добивался того, чтобы через стихи можно было почувствовать все предметы, которых только касается его перо. Таков, во всяком случае, был идеал романтической поэзии: «Жизнь – правда без преувеличений или уменьшений» (Байрон).

Разумеется, идеал. В конкретных случаях вдохновение с восторгом, как и подлинную простоту с примитивностью, смешивали даже выдающиеся представители романтизма. У Пушкина все в тех же стихах о поэзии этот момент отмечен: «Куда ж нам плыть?..» Поэзия, пробудившись, вдруг парадоксальным образом самопоглощается, в стихах вместо стихов – отточия, обрыв, огонь вдохновения погасил сам себя. Выходит, в известном смысле, противники романтизма правы: в конечном итоге происходит упразднение искусства! Пушкин изобразил этот кризисный момент, ради того чтобы преодолеть его творчески. Кольридж, с опытами которого знаком был Пушкин, избрал другой путь – теоретический. Потерпев поэтическую неудачу, он написал целую исповедь, «Литературную биографию», объясняющую, почему же так получилось и «плыть» некуда. Он вернулся мысленно к истокам всего романтического движения, к их совместным с Вордсвортом опытам, и установил, что в самом деле где-то был допущен изначальный просчет, смешение понятий и даже занятий, творчества с одним только умственным напряжением, с мыслью о творчестве. Короче, замысла с исполнением. Приписал этот «грех», однако, Кольридж исключительно Вордсворту. А тот, со своей стороны, оплакивал падение Кольриджа, причину которого видел он в измене «старой доброй» британской традиции живого «чувства» и конкретного опыта в пользу немецкой метафизики, абстрактного умствования. Кольридж, действительно, испытал к тому времени сильное воздействие немецкой классической философии, прежде всего Канта, Шеллинга, Шлегеля, но дело, разумеется, не в одном этом влиянии, а в том, что идеи того же Канта Кольридж воспринял тогда, когда творческий талант его был уже на исходе. И он с этими идеями не справился.

У Кольриджа творческий кризис носил тяжелейший, прямо клинический характер, осложненный физическим недомоганием, которое поэт «лечил» наркотиками. Вордсворт, напротив, сумел сохранить здоровье до конца своих долгих дней, однако также утратил творческую силу. Байрон, Шелли, Китс погибли на взлете, но, кажется, сама судьба распорядилась столь жестоко их жизнями ради ослепительного впечатления, того, что осталось у потомства от жизни и творчества этих поэтов. Маркс допускал, например, что Байрон, переживший свою эпоху и самого себя, был бы уже немыслим как Байрон, «властитель дум» и «гордости поэт» [2]2
  Так о Байроне, о его судьбе думал и Пушкин… (Ред.).


[Закрыть]. Но об этом даже и гениально прозорливые люди могут строить только догадки. Однако есть факты, обнаружившие себя и в пору плодотворной деятельности наиболее выдающихся представителей английского романтизма, факты, свидетельствующие о том, что творческое усилие у них грозило вот-вот перейти в надуманное и насильственное по отношению к собственному таланту напряжение.

«Слово» и «дело» у романтиков, по крайней мере, в идеале, не разделялось. В нашей литературе, также пережившей бурный романтический период, только Пушкин произвел необходимое разграничение, подчеркнув, что «слова» поэта суть «дела» его, и нельзя поступки поэта отождествлять с произведениями. Пушкин не советовал даже печалиться об утрате записок Байрона на том именно основании, что, принявшись за прямую исповедь, поэт «лгал бы, между тем в стихах он исповедывался невольно увлеченный жаром поэзии». Но это взгляд уже, в сущности, реалистический. А по мнению романтиков, творчество прямо являло «душу» поэта, его биографию, поэтому помимо стихов заботились они и о создании своих поэтических судеб. Пожалуй, у каждого из поэтов той эпохи в собрание сочинений входит дополнительный том, «Жизнь поэта», написанная им самим или же кем-либо из присяжных, прижизненных, личных его летописцев и заметно отличающаяся от документально обоснованной его биографии. Но это не означает, что нам следует поскорее эти живописные и условные жизнеописания низвести на почву прозаических фактов и сухих документов. Важно учесть, что в стремлении не только писать, но и жить поэтически выразилась все та же идея «дополнительности», которая побудила Кольриджа приняться за теоретическое оправдание творческого кризиса.

Превознося Шекспира, говоря о том, что он не только поэт, но и философ, Кольридж также, в сущности, оправдывал себя, человека одаренного разносторонне, но так, что ни одно из дарований все-таки не было достаточно сильным само по себе. Казалось бы, «но и философ» – усиление поэтической способности, но нет, поэт и философ в натуре самого Кольриджа соединялись так, что больше в самом деле мешали друг другу и в то же время нуждались друг в друге, ибо каждый чувствовал себя не совсем уверенно.

Младшие современники Кольриджа многое восприняли у него, в частности, ту же манеру говорить с читателями о себе так, будто для читателей нет более интересного предмета. Делал это и Байрон, с поправкой на высокий градус юмора, которого не всегда хватало Кольриджу. Но даже у Байрона интересная и содержательная игра с читателем в откровенность переступает, как мы уже сказали, меру, становясь навязчивым позерством.

«Мертв Адонаис, плачьте все со мной!» – провозглашает Шелли, оплакивая безвременную кончину Китса, причем, в подлиннике «я» начинает строку, стоит на первом месте, как вообще в поэме объект скорби постепенно отходит на второй план, уступая авансцену тому, кто объят скорбью. «Я желал бы присовокупить к лондонскому изданию этой поэмы критические замечания по поводу места, которое достоин занять оплаканный герой среди писателей высочайшего гения, украсивших наш век», – разъяснял Шелли свои намерения. Но романтикам поистине надо верить на слово с осторожностью, в особенности, когда говорят они о себе! Достаточно сравнить эту поэму с любым «плачем» и панегириком, какими прежде поэты удостаивали своих собратьев (скажем, с поэтическим предисловием Бена Джонсона к собранию шекспировских пьес), как станет видна полная принципиальная перестроенность всей картины: прежде всего поэт изображает скорбь, свою скорбь, то есть фактически себя. А там, где он прямо, почти прямо, в форме прозрачного иносказания, говорит о себе, тут самоанализ опасно граничит с самолюбованием.

Но важно тут не самолюбие и не дурной характер, в котором так часто упрекали, например, Байрона. Дело ведь в том, что способность «сказать я», как выражался Кольридж, входила в поэтическую программу романтиков, поскольку «я» принадлежит поэту, поэт – это поэзия, поэзия – правда. «Я убеждаюсь все больше и больше в том, что писать хорошо – занятие столь же достойное, как и добрый поступок», – утверждал Китс. Похоже на пушкинское суждение о «словах» и «делах» поэта, но только похоже, и принадлежит другой эпохе, то есть принципиально, хотя и едва заметно, отличается от пушкинской расстановки поэтических «слов» и «дел». «Вдохновенья не сыщешь, оно само должно найти поэта», – говорил Пушкин в развитии своей мысли о соотношении жизни и творчества в деятельности поэта. Он не признавал «дополняющего» усилия над собой, с помощью которого все равно «вдохновенья не сыщешь». Речь идет не о поэтическом труде собственно, который для Пушкина, как и для всякого подлинного поэта, мучителен, но о том, что поэтическое усилие нельзя заменить никаким «делом» [3]3
  «Пушка сама по себе, а единорог сам по себе», – говорил в таких ситуациях Пушкин, как сказал он в соотношении поэзии и нравственности – «совсем иное дело». Тут, конечно, не отрицание связи «слов» и «дел» поэта, а понимание всей сложности их взаимодействия… (Ред.).


[Закрыть]. А романтики, тот же Китс, при всей его созерцательности, часто отправлялись на экспериментальный поиск вдохновения, на искусственное создание поэтической действительности ради того, чтобы потом написать «почти так же хорошо», как они действовали. Это прямое «правдоподобие» (пушкинское слово) приводило, разумеется, к результатам парадоксальным. Чем ближе к природе селились «озерные поэты» (так называли Вордсворта, Кольриджа и Саути, живших в краю озер, на севере Англии), тем искусственнее становилась «природа» в их стихах. Попытка создать идеальную поэтическую общину, которую предприняли Кольридж и Саути, собираясь отправиться ради этого за океан, в Америку, привела только к испорченным личным отношениям между ними. Обращает на себя внимание такое «количественное» наблюдение биографов: в наиболее бурные периоды своей боевой жизни в Греции Байрон все меньше и меньше писал стихов. Это своего рода здоровая реакция творческого организма, который если уж действует практически, то действует практически, если творит – творит.

* * *

Источник сильного духовного влияния, английские поэты-романтики оставили по себе глубокую и жизнеспособную память. Живут их жизни, их идеи, их проза и, конечно, стихи. Все созданное ими или хотя бы связанное с этими людьми – живет! В истории литературы известны разные варианты «вечной жизни» выдающихся произведений и писателей. Иногда книга передается от века к веку как литературное событие, как «былая слава», но сегодня читать этого мы, пожалуй, не станем. Скорее мы с интересом прочтем о книге, о том, как нашумела она в свое время. Есть книги-ветераны, которые служат человечеству столетиями, и служат, кажется, не старея, но мы часто и не задумываемся, откуда же у нас эта книга, что за человек ее написал? Нет, мы можем узнать биографию автора, но магнетической тяги к этому не возникает. Наконец, живут имена, фигуры, авторы сами по себе, без книг. Книги у них имеются, а все-таки наиболее интересна для нас та самая, дополнительная, «Жизнь поэта». Романтики остались жить так, как они и жили, – всем существом в творчестве. Время, судья поистине разборчивый, отсеивает случайные причины успеха или, напротив, непризнания и дарует жизнь – живому, оправдывает перед судом вечности то, что возникло однажды как цельное и законченное творческое создание. Если время с чем-то в книге посчиталось, то можно смело думать: значит, там что-то не так, что-нибудь не получилось, и мы сами увидим это, если только присмотримся внимательно и беспристрастно. Романтиков время «приговорило» к бессмертию за впервые так полно проявленный и так всесторонне обдуманный универсализм в отношении к творчеству: «Жизнь – поэзия – правда».

На протяжении полутора веков, нас разделяющих, поэзия английского романтизма в оценке читателей и критики несколько раз пересматривалась. Перечитывались заново старые строки, проверялись факты биографий, перебирались даже и счета за стирку. Были периоды «падений», условных, провозглашаемых новоявленными диктаторами литературных мнений, у которых не только стихи, но даже наружность поэтов-романтиков, в особенности Байрона, вызывала озлобленные нападки [4]4
  Отмечено крупнейшим нашим специалистом по английской литературы, доктором филологических наук А. А. Елистратовой в связи с попытками лидера англо-американского модернизма Т.-С. Элиота просто третировать Байрона. См. А. А. Елистратова. Наследие английского романтизма и современность. М., АН СССР, 1966, с. 265.. (Ред.).


[Закрыть]. В этом была своя последовательность, та самая, о которой когда еще сказал Пушкин в связи с утратой мемуаров Байрона: «Толпа жадно читает исповеди, записки, потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям всемогущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!» Пушкинский ответ на это ясен и вечно-верен: «Врете, подлецы: он мал и мерзок не так, как вы, – иначе». В пушкинском словаре «толпа» или «чернь», как известно, не в самом деле множество людское, не народ, – это те, кто мнит себя выше толпы и ради того, чтобы сколько-нибудь возвыситься, пытается подогнать великанов поэзии под свою мерку. Но великаны остаются великанами. Если был некогда в их строках истинный поэтический огонь, он сохраняет силу на века и горит все там же, на высотах поэзии.

Книга, которую открывает сейчас читатель, представляет лучшие образцы английской романтической лирики в прежних, классических, проверенных временем, и новых переводах.

ВИЛЬЯМ БЛЕЙК

[5]5
  Книга Тэль. – Отпечатана самим Блейком в 1789 году, известны более поздние оттиски. Всего сохранилось восемнадцать экземпляров книги. «Книга Тэль» – первая из «Пророческих поэм», изданная Блейком. «Книга Тэль» иногда толкуется как элегия, написанная Блейком в память о его мертворожденной дочери: Тэль символизирует нерожденную душу, посетившую бренный мир и тотчас же вернувшуюся назад, в царство душ (см. последнюю строку поэмы). По другому толкованию, героиня поэмы-девушка, которая вот-вот перейдет из возраста Невинности в возраст Опыта; в таком случае «Книга Тэль» представляет собой вариацию на тему «Комуса» Джона Мильтона. Соответственно, основные образы поэмы символизируют следующее: Фиалка– фантазию или, и по другому толкованию, невинность героини; Облако– юность или плодотворящее начало; Глинаи Червь– материнство и отрочество (мать и ее дитя).


[Закрыть]

Девиз Тэли:

 
Кто лучше знает, Орел или Крот,
Что мир подземный таит?
Вместил ли Мудрость серебряный бич
И Любовь – золотой сосуд?
 

I

 
Все дщери Мнеты Серафима [6]6
  Мнета Серафим– по другим экземплярам: «Мне Серафим» (Мнета – анаграмма имени «Афина»); в «Пророческих поэмах» – охранительница искусства; более вероятно, что в данном случае перед нами искаженное «Бне Серафим», имя, встречающееся в «Оккультной философии» Агриппы (II, XXII) и обозначающее ангелов Венеры, то есть духов, приводящих в движение названную планету.


[Закрыть]пляшут и лучатся,
Все, кроме младшей: бледная, спешит растаять в тайне,
Увянуть утром и не ждать губительного дня;
Витает нежный плач ее над струями Адоны [7]7
  Адона– река, своим названием напоминающая реку Адонис, на которой сириянки ежегодно оплакивают Таммуза в «Потерянном Рае» Мильтона (I, 450).


[Закрыть]
И тихо ниспадает в травы, как роса рассвета:
 
 
– Весна, зачем ты губишь, увядая, словно лотос,
Детей своих, рожденных для улыбок и объятий?
О, кто я? Тэль – как радуга, как перистое облачко,
Как отраженье в зеркале, как тень на водной глади,
Как греза детства, как улыбка на устах младенца,
Как жалобы голубки, как текучий день, как песня.
Ах, тихо бы улечься мне, и голову склонить,
И тихо смертным сном уснуть, и тихо слушать голос
Того, кто и в вечерний час не оставляет сад.
 
 
Фиалка из долины отвечала милой деве:
– Я чуть заметна и дышу среди смиренных трав;
Так водянист и слаб мой стебелек, что золотая
Страшится бабочка присесть на хрупкий мой цветок.
Но тот, кто улыбается с небес, меня лелеет,
И сходит в дол, и надо мною простирает руку,
И каждый утром говорит: «Ликуй, моя фиалка,
Новорожденная краса полян и ручейков, —
Тебя оденет свет зари и напитает манна;
Когда ж тебя расплавит летний зной, ты расцветешь
В лучах бессмертья». Так со мной. А Тэли можно ль плакать?
Владычице просторов Хара [8]8
  Хар– придуманный самим Блейком сложный символический образ: в поэме «Тириэль» обрисован как гора, ныне, живущая в долине; Поэзия и Христианство, пришедшие в упадок: родитель человечества (аналог Адама). Просторы Хара– здесь: страна первоначальной невинности, наподобие земного рая.


[Закрыть]должно ли вздыхать? —
Сказала и умолкла и сквозь слезы улыбнулась.
 
 
Тэль отвечала ей: – О дева дольней тишины,
Ты предаешься тем, кто не способен домогаться
Любви твоей, застенчивым, безгласным, утомленным;
Твое дыханье – пища для невинного ягненка,
Ты улыбаешься ему, когда он тянет губы
К тебе, и исцеляешь их от всякого вреда.
Своим благоуханием ты оживляешь травы,
И даришь чистый мед пчеле и молоко корове,
И укрощаешь пышущего пламенем коня.
А Тэль – как облачко, я вспыхнула в лучах рассвета
И на жемчужной глади исчезаю без следа.
 
 
Фиалка отвечала ей: – Спроси, царица Хара,
У Облачка, зачем оно сверкает ранним утром
И расточает яркую красу под влажным ветром.
О Облачко, замри на миг перед очами Тэли!
 
 
Спустилось к Тэли Облачко, потупилась Фиалка
И залила заботливым дыханьем мирный луг.
 

II

 
– О Облачко, – сказала Тэль, – открой мне, отчего
Не жалуешься ты, что через час должно растаять?
Ах, Тэль – как ты, и мне судьба исчезнуть без следа,
Но я скорблю, хоть жалобам моим никто не внемлет.
 
 
Тут обратилось Облачко в живое существо
И засияло в воздухе перед очами Тэли:
 
 
– О дева, знай, что мы стадами пьем из золотого
Потока, где коней своих переменяет Лувах [9]9
  Лувах– имя, произведенное, вероятно, от английского «Lover» (любящий) – князь любви и страсти, включая и ненависть; обращение Луваха в ненависть служит в одной из поэм Блейка аллегорией воплощения Христа; упомянут в настоящей поэме впервые, в дальнейшем его животными являются не кони, а быки.


[Закрыть].
Так не страшись, что я с зарей исчезну без следа, —
Погибнет молодость моя, но я десятикратно
Умножу жизнь любви, покоя и святых восторгов.
Когда проглянет Солнце, я к цветам благоуханным
Незримо прилечу и ясноокую росу,
Коленопреклоненную рыдающую деву,
Уговорю принять меня в прозрачный свой шатер;
И вместе мы поднимемся и в золотом согласье
Пойдем поить по всем полянам нежные цветы.
 
 
– Так вот какое ты, о Облачко! А я другая:
В просторах Хара слышу я цветов благоуханье,
Но я цветов не напою, я слышу птичье пенье,
Но птиц не накормлю – они себя накормят сами.
Ах, Тэль ничто не веселит! Мне суждено увянуть.
И после скажут обо мне: «Она жила без пользы
Иль, может, только для того, чтоб накормить червей».
 
 
Но покачало Облачко воздушной головою:
– О дочь небес, велики благодать твоя и польза:
Ты можешь накормить червей! Узнай, что все живое
Живет не только для себя. Не бойся и послушай,
Как плачет слабый червь, ютящийся в немой земле.
Ползи же, червь, сюда, к своей тоскующей царице! —
Приполз убогий червь и приподнялся у Фиалки,
А Облачко поплыло дальше, к горестной Росе.
 

III

 
В смятении глядела Тэль на жалкое созданье:
 
 
– Ты Червь? Ты символ слабости. Так вот какой ты, Червь!
Ты – как младенец и защиты ищешь у Фиалки.
Не плачь же! Вижу я, от немоты своей ты плачешь.
Ты Червь! Беспомощный, нагой, залившийся слезами, —
О, кто тебя утешит материнскою улыбкой?
 
 
Но Глыба Глины голову склонила в состраданьи —
Над плачущим младенцем, и заботой материнской
Дохнула на него, и поглядела в очи Тэли:
– Краса просторов Хара! Мы живем не для себя.
Ты видишь, я ничтожнее всего, что есть на свете:
Темно и холодно в груди моей, но тот, кто любит
Несчастных, голову мою умащивает маслом,
И, украшая брачною фатой, меня целует,
И говорит: «Люблю тебя, о мать моих детей,
И твоего венца никто лишить тебя не смеет».
Что значит это, я не знаю и не в силах знать,
И все же, дева милая, живу я и люблю.
 
 
И дочь небес утерла слезы белым покрывалом:
– Увы! Я знала, что Господь Червя оберегает
И мстит тому кто твердою подошвой злобно ранит
Бессильного; но я не знала о его заботах,
Не знала о его любви и от того рыдала.
Я жаловалась ветерку, что я должна увянуть,
Померкнуть и забыться на твоем холодном ложе.
– Царица Хара, – отвечала Глина, – я слыхала,
Как ты вздыхаешь и томишься: я тебя утешу.
Войди в мой дом! Тебе дано уйти и возвратиться:
Ступи в мой дом своей бесстрашной девственной стопой!
 

IV

 
Привратник вечности открыл полночные ворота [10]10
  Полночные ворота– ворота воображения.


[Закрыть].
Вошла в них Тэль, и перед ней предстали тайны чуждой
Немой страны скорбей и слез, где не блестнет улыбка,
Где спят на ложах мертвецы, где скрюченные корни
Живых сердец запечатлели их земные муки.
 
 
Под тучами брела она сквозь жалобы и стоны
По сумрачным долинам, горевала у росистых
Могил, молчала и внимала голосам земли.
Так наконец дошла она до собственной могилы
И услыхала голос скорби из разверстой бездны:
 
 
– Зачем наш Слух вбирает только весть о нашей смерти?
Зачем впивает Зренье яд предательских улыбок?
Зачем за Ве́ками, смеженными в тиши, таятся
В засаде сотни воинов со стрелами на луках?
Зачем беспечный Глаз бросает золото на ветер?
Зачем Язык вкушает мед от каждого растенья,
А Ухо, как водоворот, затягивает жизни?
Зачем трепещут Ноздри и вдыхают смрад и ужас?
Зачем наложена узда на пламенную юность
И полог плоти закрывает ложе нашей страсти?
 
 
Дочь неба в воплем побежала от своей могилы
И без препятствий возвратилась на просторы Хара.
 

1789