Текст книги "Путь на Волшебную гору"

IV

В какой именно момент я решил поставить между собой и героем посредника – «друга», то есть не рассказывать жизнь Адриана Леверюона самолично, а заставить другое лицо ее рассказать и, следовательно, написать не роман, а биографию со всеми присущими данному жанру особенностями – это по моим тогдашним заметкам не удается определить. Конечно, известную роль тут сыграли воспоминания о пародийной биографии Феликса Круля, но, кроме того, существовала досадная необходимость в таком приеме, ибо он позволял ввести хоть какую‑то светлую струю в эту мрачную материю, чтобы она не так ужасала и меня и читателя. Развязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно – чистой, простой душе, душе, одержимой любовью и страхом, – идея сама по себе смешная, хоть она и снимала с меня часть бремени, давая мне возможность как‑то опосредствовать свою взволнованность всем тем непосредственным, личным, знакомым, что лежало в основе моего жуткого замысла, и пародийно передать собственную взволнованность в смятении и трепете этой робкой души.

Но главным моим выигрышем при введении фигуры рассказчика была возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые нотрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании.

Профессор Цейтблом начинает писать в тот же день, когда я и в самом деле нанес на бумагу первые строки, и это вообще характерно для данной книги: в ней есть и самобытная действительность , и то, что является, с одной стороны, художественным приемом, артистическим стремлением к полному и мистифицирующему правдоподобию выдуманной биографии и выдуманного творчества Леверкюна, но с другой стороны – неведомой мне дотоле и все еще смущающей меня фантастической механикой, беспощадной при монтировке фактических, исторических, личных и даже литературных деталей; как в «панорамах», которые показывали во времена моего детства, здесь трудно различить переход осязаемо – реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа, непрестанно поражающая и даже путающая меня самого, входит в самый замысел, в самую «идею» книги, она связана с той редкой душевной свободой и широтой, что вызвала к жизни этот роман, связана с его хоть и сказовой, а все‑таки неподдельной прямотой, связана, наконец, с тем смыслом тайной исповеди, который в него вложен и из‑за которого я вообще не думал о его опубликовании, покуда писал.

Включение в роман живых, вполне конкретных людей, отчего они становятся столь же реальны или нереальны, как прочие персонажи книги, – это еще весьма бледный пример монтажа по такому принципу. Сошлюсь на то, что в трагедию Леверкюна вплетена трагедия Ницше, чье имя сознательно ни разу не упомянуто в романе, ибо он‑то и заменен моим вдохновенно – больным музыкантом, а следовательно, не должен вообще существовать в природе; сошлюсь на точное воспроизведение случая с Ницше в кельнском публичном доме и симптомов заболевания Ницше, на цитаты черта из «Ессе homo» <sup>[135]135
  «Се человек» (лат.)


[Закрыть]</sup> , на диетическое меню, цитируемое – читатель вряд ли это заметит – по письмам Ницше из Ниццы, или на столь же неприметную цитату о последнем визите Дейсена, приехавшего с букетом цветов к Ницше, который уже пребывал во мраке безумия. В цитате как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что‑то музыкальное, а кроме того, цитата – это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер. Нечего и говорить, что цитатой является воспроизведение в качестве мадам де Тольна приятельницы – невидимки Чайковского госпожи фон Мек. Цитатой является также история со сватовством, когда к любимой неосторожно (в романе, впрочем, отнюдь не «неосторожно») посылают друга, чтобы тот передал ей предложение руки и сердца. Коль скоро в романе так много «Ницше», так много, что «Фаустуса» даже назвали романом о Ницше, то и в треугольнике Адриан – Мари Годо – Руди Швердтфегер тоже легко усмотреть цитату, воспроизводящую посредничество Ре, через которого Ницше сделал предложение Лy Андреас, и Гуго фон Зенгера, который передал его предложение фрейлейн Трампедах, будучи с нею почти что помолвлен. Если, однако, судить с точки зрения самого Леверюона, то это скорее уж реминисценция шекспировская – цитата из сонетов, с каковыми Адриан никогда не расстается и «сюжет» каковых, то есть соотношение: поэт – возлюбленная – друг, а стало быть, мотив предательского сватовства, повторяется во многих драмах Шекспира. Они названы поименно в том месте, где говорится о книгах, лежащих на столе моего музыканта: это «Как вам угодно», «Много шума из ничего» и «Два веронца», и во время беседы с Цейтбломом, который, как и читатель, ни о чем не догадывается, Адриан, мрачно потешаясь, оперирует прямыми цитатами из этих пьес. Слова «Ты мог бы оказать мне большую услугу» – это ссылка, ссылка на «Много шума из ничего», где Клавдио признается принцу в своей любви к Геро. Позднее Адриан произносит горькую фразу из «Двух веронцев»: «Ибо таковы нынешние друзья» – и почти дословно приводит стихи:

 
Кому же верить, если на тебя
Твоя, твоя же правая рука
Могла подняться?
 

Точно так же в сцене в Пфейферинге, одной из любимейших моих сцен, Адриан убеждает Руди выполнить свою роковую просьбу словами из «Как вам угодно»:

 
Юнец, ты будешь принят благосклонней,
Чем умудренный возрастом посол.
 

И затем, притворно сетуя на свою глупость в разговоре с Цейтбломом, он прибегает к образу незадачливого мальчишки (опять «Много шума из ничего»), «который нашел птичье гнездо и на радостях показал его товарищу, а тот возьми да укради чужое добро». А Серенус, не сознавая, что продолжает цитату, отвечает: «Нельзя же считать, что доверчивость – это грех и позор. Грех и позор, конечно, на совести вора». Цейтблому еще повезло, что он не говорит дословно: «Грех на укравшем».

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис, кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан – сознательно, с каким‑то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди, – это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности, упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шёнберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шёнберга, будет впредь выходить с припиской [136]136
  Первое издание «Доктора Фаустуса» (1947) вышло без каких-либо примечаний автора относительно описываемых в романе приемов современной техники композиции. Это вызвало протест со стороны А. Шёнберга и вынудило Т. Манна поместить во всех последующих изданиях книги специальное разъяснение о том, что «многими своими подробностями музыкальнотеоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».


[Закрыть], разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе – и даже не потому, что подобное пояснение чуть – чуть нарушит сферическую замкнутость созданного в романе мира, а по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще‑то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги. Идея Шёнберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что, помимо всяких соображений стилистического единства, мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте.

V

В то воскресное утро, когда я начал писать, весь ход, все события книги были мне, по – видимому, обозримо ясны, хотя это отнюдь не явствует из сохранившихся заметок, да и вообще никакого письменного наброска у меня не имелось; по – видимому, я уяснил себе материал настолько, что мог сразу же включить в работу весь комплекс мотивов романа, дав в первых же строчках глубокую общую перспективу и приняв личину биографа, увлеченного своим предметом, то и дело тревожно забегающего вперед и теряющегося в материале. Однако его волнение было моим волнением, я пародировал собственную увлеченность, чувствуя, сколь благотворна эта игра, эта сказовая манера, эта косвенность моей ответственности при той решительной воле к непосредственному излиянию, что не щадит ни действительности, ни сокровеннейшей тайны. Как нужны были иллюзия и маска перед лицом задачи, вся серьезность которой на этот раз впервые открылась мне уже в самом начале. Если прежние мои работы – во всяком случае, большинство их – и приобретали монументальный характер, то получилось это сверх ожидания, без преднамерения: «Будценброки», «Волшебная гора», романы об Иосифе, да и «Лотта в Веймаре» выросли из очень скромных повествовательных замыслов; в сущности, только «Будценброки» и были задуманы как роман, и вдобавок как маленький роман. На титульном листе рукописи «Лотты в Веймаре» так и значится: «Маленький роман». На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собою поставил: я задал себе урок, который был ни больше ни меньше чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника. При всей своей любопытной новизне такая работа меня страшила. Желать, чтобы произведение стало всеобъемлющим, заранее планировать его как всеобъемлющее – в этом, думается, не было ничего полезного ни для произведения, ни для состояния автора. Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику – всего этого как можно больше! И супруга моего гуманиста – повествователя была названа Еленой Эльгафен. [137]137
  Olhafen» буквально «Нефтяная гавань». Между тем для рассказчика в «Докторе Фаустусе», филолога-классика, имя Елена всегда имело особую прелесть, как воплощение поэзии и красоты, что сыграло не последнюю роль в выборе спутницы жизни


[Закрыть]

На следующий же день после того, как я начал, мне снова пришлось взяться за другую, злободневную работу: нужно было подготовить очередную немецкую радиопередачу, в тот месяц посвященную памяти сожженных фашистами книг. В конце мая рукопись составляла всего две страницы. Но хотя в середине июня я ездил читать лекции в Сан – Франциско и на эту поездку, потребовавшую определенной литературной подготовки, ушло больше дней, чем мне хотелось бы, в тот месяц, завершающий месяц шестьдесят восьмого года моей жизни, накопилось уже четыре главы «Фаустуса», а 28–го числа, как свидетельствует дневник, состоялась первая устная публикация части романа: «Ужинали с Франками. Затем, в кабинете, читал вслух из “Доктора Фаустуса” первые три главы. Был очень возбужден, и слушателям явно передалось волнение, которым проникнута книга».

Меня занимает Штраусова биография Гуттена. От профессора Тиллиха пришел ответ с информацией об изучении богословия. Я читал комментарии Лютера к апокалипсису и мемуары Берлиоза в английском переводе. На вечере у Фейхтвангеров мы встретили, кроме мисс Додд,!дочери бывшего посла в гитлеровской Германии, актера Гомулку и среди прочих Франца Верфеля, который в тот раз впервые рассказал мне о своей новой затее – фантастическом романе – утопии «Звезда нерожденных», и о великих трудностях, с нею связанных. Я преисполнился братских чувств. Вот и товарищ – еще один, задавшийся сумасшедшей, наверно, так и недостижимой целью…

Несколько дней спустя мне в руки попалась книга Эрнста Крженека «Music Неге and Now» [138]138
  «Современная американская музыка» (англ.).


[Закрыть], оказавшаяся превосходным пособием. «Долго читал “Music” Крженека», – эта запись многократно встречается в дневнике. Одновременно в каком‑то журнале я случайно напал на любопытнейшие сведения о духовной музыке у Pennsylvania Seventh‑day baptists [139]139
  Пенсильванских адвентистов седьмого дня (англ.).


[Закрыть], иными словами, на чудесную фигуру Иоганна – Конрада Бейселя, каковую тотчас же и решил вставить в лекции заики Кречмара, открывающие юному Адриану (а заодно и читателю) царство музыки. Образ Бейселя, этого забавного «законодателя» и учителя, проходит затем через весь роман.

Удивительно много хлопот доставила мне музыкальная техника, овладеть которой я безусловно обязан был хотя бы настолько, чтобы специалисты (а нет специальности, оберегаемой более ревниво) не стали надо мной издеваться. Ведь я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик, так что даже один из авторитетов в этой области, Эрнст Тох, однажды по поводу моего «музицирования» высказал мысль об «уничтожении границы между музыкой как особым цехом и музыкой как универсальной стихией». Вся беда заключалась в том, что одной универсальностью на этот раз нельзя было довольствоваться, ибо тут она уже граничила бы с дилетантской профанацией. Требовалось именно цеховое. Если пишешь роман о художнике, нет ничего более пошлого, чем только декларировать, только восхвалять искусство, гений, произведение, только витийствовать насчет их эмоционального воздействия. Здесь нужна была реальность, нужна была конкретность – это было мне яснее ясного. «Мне придется изучать музыку», – заявил я своему брату, рассказывая ему о новом замысле. А между тем в дневнике есть такое признание: «Изучение музыкальной техники пугает меня и вызывает у меня скуку». Это не значит, что у меня не хватало усердия и прилежания, чтобы путем чтения и исследований войти в специфику музыкального творчества так же, как я, например, вошел в мир ориентализма, первобытной религии и мифов, когда нес свою службу «Иосифу». Я мог бы составить небольшой, дюжины в две, каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке», то есть так обстоятельно и пытливо, как читают только в творческих целях, ради определенного произведения. Но такой контакт с материалом не означал еще настоящего изучения музыки, он еще не гарантировал, что я не обнаружу своего невежества в конкретных вопросах и, следовательно, воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил (а на меньшем я не хотел помириться), у меня еще не было возможности. Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой‑то советчик, какойто руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически – но это уже особая статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был, ничтоже сумняся, принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства.

Помощник, советчик, участливый руководитель нашелся – и притом как нельзя более подходящий и по своим недюжинным специальным знаниям, и по своим духовным достоинствам. «Книга Бале “Вдохновение в музыкальном творчестве”, – записано в дневнике в начале июля 43–го года. – Ценно. Прислана доктором Адорно». Сейчас я затрудняюсь сказать, что было в этой книге такого уж ценного для моей работы. Но имя заботливого ее владельца (который, следовательно, знал о моем начинании) снова попадается в моих записях недели через две – в дни взятия Палермо и большого русского наступления, когда я писал VII главу «Фаустуса». «Статья Адорно “К философии современной музыки”… Читал статью Адорно… Внимательно читал рукопись Адорно… Вечером снова читал эту музыкальную статью, которая дает мне обильную информацию, одновременно показывая мне всю трудность моей затеи… Закончил статью Адорно. Мгновенные озарения, проясняющие позиции Адриана. Трудности должны сначала встать во весь рост, а потом уже их можно преодолевать. Отчаянное положение искусства – это как раз то, что мне нужно. Не терять из виду главной мысли – благоприобретенного вдохновения, при котором, охмелев, воспаряешь над трудностями…»

Здесь в самом деле было нечто «ценное». Я нашел артистически – социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения, «опусу», в котором я жил и которому служил. Я сказал себе: «Это тот, кого я ищу».

Теодор Визенгрунд – Адорно родился в 1903 году во Франкфурте – на – Майне. Его отец был немецкий еврей, его мать, певица сама, – дочь французского офицера корсиканского (а первоначально – генуэзского) происхождения и немецкой певицы. Он – двоюродный брат того самого Вальтера Беньямина, затравленного нацистами, который оставил на редкость остроумную и глубокую книгу о «Немецкой трагедии», по сути целую историю и философию аллегории. Адорно – он носит девичью фамилию матери – человек такого же прихотливого, трагически – мудрого и изысканного ума. Выросший в атмосфере теоретических (в том числе политических) и художественных интересов, он изучал философию и музыку ив 1931 году получил звание приватдоцента Франкфуртского университета, где преподавал философию и откуда его изгнали нацисты. С 1941 года он живет почти рядом с нами, в Лос – Анджелесе.

Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался отдать профессиональное предпочтение либо философии, либо музыке. Он достаточно ясно сознавал, что в обеих этих областях преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально – исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, а это в наши дни не такое уж уникальное сочетание, ибо оно обосновано самой проблематикой нашего времени. Музыку, композицию и фортепьяно Адорно изучал сначала у франкфуртских педагогов, затем у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана в Вене. С 1928–го по 1931 год он редактировал венский «Анбрух», отстаивая радикальную новейшую музыку.

Но почему же этот «радикализм», представляющийся профанам каким‑то музыкальным санкюлотством, отлично уживается с тонким чувством традиции, с явно историческим подходом к предмету, с взыскательнейшим утверждением умелости, строгости и добротности в работе – как я всегда замечал, наблюдая за музыкантами этого типа? Если музыканты этого типа за чтото и нападают на Вагнера, то не столько за его романтизм, за его невоздержность, за его «бюргерство» или демагогичность, сколько за то, что он часто попросту «плохо писал»… Не берусь судить об Адорно как о композиторе. Но его знание наследия, его владение всей сокровищницей музыки поистине беспримерно. Одна американская певица, сотрудничающая с ним, сказала мне: «Это невероятный человек. Нет ни одной ноты на свете, которой бы он не знал».

Та рукопись, что он мне тогда прислал, сразу же насторожившая меня своей «подходящестью» – она поразительно соответствовала сфере моего романа – была посвящена в основном Шёнбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. Не оставляя никаких сомнений в проникновенном понимании автором всей значительности Шёнберга, эта статья вместе с тем подвергает глубокой и дальновидной критике его систему: в предельно лаконичном, даже лапидарном стиле, напоминающем Ницше и еще больше – Карла Крауса, она объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам. Можно ли было найти лучшее соответствие моему миру «магического квадрата»? Я открыл в себе, или, вернее, заново ощутил давно уже изведанную готовность присвоить все, что воспринимается как свое собственное, все, что имеет отношение ко мне, то есть к «делу». Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги в разглагольствованиях Кречмара, замечания, стало быть, о том призрачном отношении между гением и нормой, которое закрепляет смерть. Эти мысли, встретившиеся в рукописи Адорно, также показались мне «странно» знакомыми, и по поводу душевного спокойствия, с каким я варьировал их устами своего заики, можно сказать только следующее: при продолжительной духовной деятельности очень часто случается так, что соображения, некогда высказанные тобой, возвращаются к тебе же, но уже в ином, новейшем чекане и в другой связи, напоминая тебе тебя самого и твое достояние. Мысли о смерти и форме, о личном и объективном вполне могли представиться автору некоей венецианской новеллы, написанной тридцать пять лет назад, воспоминаниями о себе самом. Они могли занять известное место в философской статье младшего собрата и при этом играть действенную роль в моей картине эпохи и человеческих душ. Для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения.