Текст книги "Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 28 страниц)

Однако, в отличие от «безумца», Фириэли и всех остальных персонажей толкиновских произведений, Кузнец получает возможность свободно входить в Волшебную Страну и выходить из нее. Причем по возвращении он не сходит с ума и не начинает сторониться людей, как было с «безумцем» и теми хоббитами, которых, как нам сообщают, поразило «безумие странствий», а, напротив, становится особенно ценным и уважаемым членом деревенского общества. Он делает «простые и полезные» вещи, но иногда мастерит что-то и «для собственного удовольствия». Судя по всему, он достиг в жизни того баланса, к которому такие персонажи, как Ниггль и Париш, пришли только совместными усилиями и только после смерти. Таким образом, звезда олицетворяет собой нечто вроде собственного творческого импульса Толкина, нового качества восприятия, а Кузнец – идеальный отклик на такой импульс: использование его для обогащения обычной жизни, а не в качестве развлечения. С этой точки зрения произведение выглядит как очередное «посредничество» между сказкой и реальностью – на сей раз успешное.

Только вот у Кузнеца не все так хорошо. В истории подчеркивается тема преемственности и наследования. Мы знаем, что изначально звезду принес дед Кузнеца с материнской стороны, Райдер, который некогда был Мастером Поваром и тоже путешествовал в Волшебную Страну, но в конце концов ушел навсегда – ударился в Великое Бегство, как не раз рисовал в своем воображении Толкин. Кузнец унаследовал от него звезду, но не его должность. Кроме того, в отличие от своего деда, возвращая звезду, он навеки потерял шанс вновь посетить Волшебную Страну, совершив Великое Бегство: выражаясь словами Освина Эррола, он по-прежнему обречен идти вперед (forthsíth), не имея возможности вернуться (eftsíth). Этот удар снести тем тяжелее – Толкин использует выражение «усталость и чувство тяжелой утраты», – что Кузнец знает: звезду придется передать не его кровному родственнику, не сыну Неду, к которому он глубоко привязан, а правнуку глупого и злобного Нокса (хотя он сам так решил). Преемственность должности Мастера Повара (Райдер – Нокс – Ученик Альв – Харпер) вообще не касается Кузнеца, а в линии наследования звезды (Райдер – Кузнец – Тим Нокс) он участвует лишь в качестве временного владельца. Его дети Нэн и Нед обойдены и при передаче полномочий, и при наделении особым восприятием.

Кузнец прожил хорошую жизнь, но в конце его ждали сплошные разочарования. Он не может вернуться в Волшебную Страну, со звездочкой приходится расстаться, и отдать ее Неду тоже нельзя. Конечно, в этой истории есть финал: Ученик Альв оказывается Королем Волшебной Страны и в пух и прах разбивает все претензии Нокса, вызывая у читателя чувство удовлетворения, – примерно как когда фермер Джайлз провозгласил независимость от Августуса Бонифациуса. Кроме того, Кузнец остается доволен новым Мастером Поваром, Харпером, Большой Зал обретает былое величие, а племянник его жены наследует волшебную звезду. Но последнее слово все же осталось за Ноксом.

Одно из возможных объяснений такого успеха пополам с поражением и радости пополам с тяжелой утратой состоит в том, что Толкин вновь прибегнул к «раздвоению» повествования, наделив и Кузнеца, и Ученика Альва элементами своей собственной биографии. Кузнец очень отличается от Ниггля тем, что обладает множеством практических навыков, необходимых в реальной жизни, и постоянно делает полезные вещи. Впрочем, можно вспомнить, как Толкин всегда подчеркивал, что и он прожил жизнь, принося пользу людям (преподавал, осуществлял научное руководство, принимал экзамены), и что его увлечение фэнтези не приводило к «небрежению» этими обязанностями, как утверждали многие люди, но, напротив, помогало ему еще лучше выполнять свою работу. В Кузнеце есть много от Толкина. Но много от него и в Ниггле, который жил словно в ином мире.

Ученик Альв олицетворяет авторитетное мнение и одобрение, отсутствующее в «Листе кисти Ниггля». То, что он оказался на стороне Кузнеца (и высказал все в лицо Ноксу), – это как если бы в предыдущей аллегории Толкина в мире Ниггля появился кто-нибудь, кто поставил бы на место Советника Томкинса и организовал выставку работ Ниггля с должным уважением к автору. Если вспомнить, что Толкин сам поставил знак равенства между Поваром и священником, то Повар, который тоже происходит из Волшебной Страны и полностью одобряет волшебные звезды, служит подтверждением веры Толкина (или его желания верить) в то, что его дар в области фэнтези никак не мешает его религиозному сознанию. В Кузнеце волшебство гармонично сочетается не только с реальностью, но и, можно сказать, с верой.

Прежде чем завершить эту тему, следует отметить еще один аспект сказки «Кузнец из Большого Вуттона». У нее очень четкая, хотя и необычная структура. На нескольких страницах автор рассказывает о Большом Вуттоне и его обычаях, затем идет первая развернутая сцена – Праздник Двадцати Четырех, на котором будущему Кузнецу достается звезда. Следующая развернутая сцена с диалогом между двумя главными героями происходит два праздника спустя, через сорок восемь лет. Альв готовится печь свой второй Большой Пирог, и ему нужна звезда, чтобы положить ее внутрь. Между двумя этими событиями проходит вся жизнь Кузнеца.

В большинстве промежуточных сцен рассказывается о посещениях Волшебной Страны: возвращаются из сражений эльфы-мореходы, возносится в небо Королевское Древо, Ураган срывает листву с плачущей березы, Кузнец танцует с Королевой Фей и получает от нее в дар Живой Цветок, а потом наконец узнает Королеву Фей и испытывает «чувство тяжелой утраты». Трудно сказать, что означают эти видения и означают ли они вообще что-нибудь: возможно, они задумывались просто как примеры, наподобие этапов пути святого Брендана в «Имраме».

Однако береза совершенно точно имела для Толкина особое, даже личное символическое значение. Она олицетворяет филологию, обучение по «схеме Б», которую он ввел в Лидсcком университете и пытался ввести в Оксфордском («Б» («В») в древнеанглийском руническом алфавите означает beorc, «береза»). Толкин написал для сборника «Песни филологов» поэтическую оду березе на готском языке. Еще в одном стихотворении в этом сборнике воспеваются и береза, и «схема Б» (последние студенты, обучавшиеся по этой системе, сдали экзамены на степень бакалавра в 1983 году). В стихотворении высмеивается противоположность «схемы Б» – «схема А», основанная исключительно на изучении современной литературы, которую представляет дуб (oak; на древнеанглийском «А» обозначало слово ác); а фамилия Нокс на самом деле должна звучать как Оукс (Okes) – это современное искажение обычного топонима «æt Þæm ácum», позднее «Atte(n) okes» (Атт(н) оукс).

Но если провести эту действительно не вполне явную и очень личную взаимосвязь, то образ обнаженной плачущей березы, которой Кузнец предлагает «помочь», но слышит в ответ лишь: «Уходи и никогда не возвращайся!» – приобретает зловещее значение. Словно Толкин до сих пор в каком-то смысле чувствует себя виноватым в том, что обобрал филологию для своих собственных целей – выражаясь словами Ниггля, выстроил сарай для занятий живописью на участке, где раньше росла картошка.

В деталях трактовать эту историю можно по-разному, однако в целом ясно, что «Кузнец из Большого Вуттона» – это очередное «Прощальное обращение» или «Прощание с оружием»: Толкин отдает свою звезду; отстаивает пользу волшебства для реального мира; утверждает гармонию фантазий и веры в качестве восприятия горнего мира; выражает надежду на возрождение обеих в будущем, когда все Ноксы мира (материалисты, мизологи) будут иметь меньше власти, и может быть (хотя это мое последнее и самое спорное предположение), завуалированное сожаление по поводу обнажения филологической березы (сожаление и чувство вины, которые не чужды и мне, см. выше стр. 22).

Однако нельзя не заметить, что в «Кузнеце из Большого Вуттона» заимствованы некоторые мотивы из более ранних коротких произведений Толкина, причем не все из них имеют очевидное значение. Как отметил в 1991 году Алекс Льюис, география этой сказки во многом похожа на географию Малого Королевства в «Фермере Джайлзе из Хэма», только в миниатюре. Те немногие топонимы, которые встречаются в книге, судя по всему, подобраны с большим тщанием. Так, Вуттон (Wootton) означает всего лишь wudu-tun (деревня в лесу), но этот лес можно воспринимать как входные врата, как пишет Верлин Флигер, или как «поросшее лесами Средиземье» (см. выше стр. 322–328). Кроме того, в «Кузнеце из Большого Вуттона» наблюдается странная последовательность в именах собственных (Нокс, Нелли, Нэн, Нед): они образованы с помощью «нунации» – добавления буквы «н» в начале самых обычных слов и имен, таких как Энн или Эдвард^[124]. В «Листе кисти Ниггля» заметно похожее явление: использованные в тексте фамилии образованы от уменьшительно-ласкательной формы имен – Томкинс, Аткинс, Перкинс. Чуть выше я описал одно из возможных следствий такого приема на примере фамилии Нокс.

В то же время основные мотивы произведения – «человек попадает в Блаженный Край» и «смертный возвращается к смертности» – повторяются во многих поэтических произведениях Толкина и в двух его книгах на тему утраченного пути. Учитывая, сколько личного вложил автор в сказку, понятно, почему он так активно сопротивлялся утверждению о том, что это просто аллегория, которую можно свести к единому универсальному значению, – по его мнению, такая привычка слишком уж широко распространена среди литературных критиков. Тем не менее очевидно, что «Кузнец из Большого Вуттона» – это не просто какое-то поверхностное повествование. С помощью чрезвычайно простого стиля Толкин уже не впервые намеренно создает обманчивое впечатление.

Как и полагается при прощальном обращении, Толкин подводил итоги, оглядывался на прожитую жизнь (и на жизнь Кузнеца), пользовался этой возможностью сделать итоговое заявление. Наконец, можно сравнить «Кузнеца из Большого Вуттона» с последней песней Бильбо, которую Толкин вручил своему секретарю Джой Хилл 3 сентября 1970 года в знак признательности, но которая была опубликована лишь в 1974 году, год спустя после его смерти. Бильбо тоже прощается со своими друзьями и со Средиземьем, но он собирается пройти по Прямому Пути, уйти из этого мира. Однако, как и положено в мифе, его слова можно изъять из контекста путешествия в Серебристую Гавань и увидеть в них обращение умирающего человека – но такого, который доволен прожитой жизнью и своими достижениями и уверен в существовании мира и жизни за пределами Средиземья.

Заключительная глава

Толкин и его противники

В предыдущих главах я периодически пытался приводить примеры серьезной критики в адрес Толкина, высказанной достаточно открыто, чтобы на нее можно было ответить. Замечания касались нравственной составляющей его произведений, стиля, персонажей, манеры повествования (см., например, стр. 216, 253, 267, 350–351). Однако с самого начала книги я по большей части избегал упоминаний о том, что критики – даже те, кто заявляет о своей решимости «раздвигать рамки канона», – в целом оказались настроены весьма враждебно, отказывая произведениям Толкина в праве занять свое место в английской литературе.

Одна из причин такого умолчания с моей стороны состоит в том, что, хотя эта враждебность носит весьма неприкрытый характер, никаких внятных обоснований для нее чаще всего не предлагается – сплошь намеки да насмешки вместо четкой аргументации. Многие критики готовы изливать свой гнев, называть Толкина незрелым, а его читателей – недалекими, однако пояснять или защищать свою позицию они отнюдь не рвутся. Судя по всему, они исходят из того, что те, кто способен их понять (пресловутые «грамотные люди», о которых говорила Сьюзен Джеффриз), и сами всё знают, а с остальными вести дискуссии бесполезно. Классическая тактика обесценивания оппонентов.

Часто встречаются также безосновательные прогнозы (это неразумно, ведь последующие события быстро демонстрируют их несостоятельность) и противоречие собственным заявлениям (очень заметное). Так, анонимный рецензент «Властелина колец», чей разбор был опубликован в литературном приложении к газете «Таймс» в 1954 году (теперь мы знаем, что это был автор исторических романов Альфред Дагган), уверенно предрек: «Мало кто из взрослых будет перечитывать это произведение». На тот момент казалось, что этот прогноз безошибочен, поскольку взрослые люди редко находят в себе силы даже на однократное прочтение таких огромных опусов, как «Властелин колец», – что уж говорить об их перечитывании. Но все вышло ровно наоборот: из всех бестселлеров чаще всего читают и перечитывают именно «Властелина колец».

Спустя несколько лет, в 1961 году, Филип Тойнби – друг Даггана и член литературного кружка под названием «Дети солнца» (Sonnenkinder), о котором пойдет речь ниже, – выступил со столь же уверенным заявлением (оно уже цитировалось выше, на стр. 33) о том, что волна популярности Толкина уже схлынула, его сторонники начинают «сбрасывать свои акции», а всеобщий психоз уходит в «милосердное забвение». Однако выяснилось, что психоз еще даже и не начинался: в США настоящая слава пришла к автору только после «пиратской» публикации книги издательством «Эйс» в 1965 году, за которой в том же году последовало официальное издание трилогии в «Баллантайн».

В любом случае Тойнби противоречил сам себе, демонстрируя любопытную смесь проницательности и слепоты. Всего за несколько месяцев до своего заявления, 23 апреля 1961 года, он опубликовал в «Обсервере» статью под названием «Катехизис писателя» (The Writer’s Catechism), где описал образ «Хорошего Писателя». По мнению Тойнби, Хороший Писатель – нелюдимое и одинокое существо, которому нет дела до публики. Он (Тойнби употребляет применительно к Писателю местоимения только мужского рода) может писать о чем угодно так, что это становится актуальным, будь то хоть «инцест в герцогском семействе на Огненной Земле». Хороший Писатель «создает артефакт, который удовлетворяет его самого» и «не может иначе». И если его работа кажется «возмутительной, невероятной… непривычной для общественного мнения, то это общественности надо приспосабливаться к нему, а не наоборот».

Почти все эти характеристики точно описывают Толкина. «Нелюдимый и одинокий», он сидит и пишет у себя в кабинете, переоборудованном из гаража, заботясь лишь о своем произведении или, можно сказать, о своем Дереве. Его работа, будучи опубликованной, оказалась совершенно непривычной, и все же ему удалось сделать актуальным все что угодно – даже фантастических существ из вымышленного мира. И «контрольный выстрел» – в качестве главного опознавательного знака Тойнби отмечает: «Хорошего Писателя интересует не прямая коммуникация, а личная борьба с неподатливым материалом в виде современного английского языка» (курсив мой). Остается лишь удивляться тому, как он упустил из виду это соответствие: не будет преувеличением сказать, что Толкин погружался в проблему современного английского языка гораздо глубже и реагировал на нее гораздо острее, чем любой другой писатель того столетия.

И все же Тойнби был не одинок в своей странной неспособности увидеть то, что сам (по его словам) искал. В 1956 году Эдмунд Уилсон, тогдашний предводитель американских критиков-модернистов, презрительно назвал «Властелина колец» «чепухой», «подростковой ерундистикой», которая, по его мнению, может быть по вкусу только британцам (и вновь пророчеству не суждено было сбыться: американский рынок с энтузиазмом подхватил увлечение трилогией). Однако в 1931 году в своем классическом исследовании «Замок Акселя» (Axel’s Castle) Уилсон хоть и напыщенно, но сурово сам осудил такую склонность отмахиваться от некоторых произведений:

Всякий раз, когда у нас возникает соблазн назвать некий странный текст, не вызывающий у нас отклика, «бессмыслицей», «чушью» или «околесицей», необходимо вспоминать о загадочной природе состояния, возникающего в ответ на стимулы, получаемые от литературных произведений, и о преимущественно суггестивном характере языка, на котором они написаны. Если кто-то утверждает, что чувствует такой отклик и получает от него удовольствие или пользу, следует верить ему на слово.

Последнее предложение сформулировано как нельзя лучше. Однако, попав в такую ситуацию, Уилсон в числе первых произнес им же самим запрещенное слово «чушь», напрочь забыв о собственном правиле. Интересно, как это можно объяснить с точки зрения психологии? Означает ли это, что люди говорят не всерьез? И почему они не могут сказать то, что думают на самом деле?

Еще один вид реакции на Толкина я не могу назвать иначе как простым снобизмом – Оруэлл окрестил его «автоматической насмешкой» интеллектуальной элиты англоговорящего мира. В начале книги уже упоминалось замечание Сьюзен Джеффриз о «грамотных людях». За двадцать лет до этого в номере «Обсервера» за 26 ноября 1978 года с аналогичным заявлением выступил Энтони Бёрджесс, который отверг «аллегории с животными и феями» в пользу «более возвышенных литературных устремлений». Думаю, под аллегориями он имел в виду «Обитателей холмов» и «Властелина колец» (хотя ни одно из этих произведений аллегорией не является), – вряд ли у него хватило бы духу осудить «Скотный двор», который как раз и представляет собой аллегорию с животными. Что подразумевалось под «более возвышенными литературными устремлениями», Бёрджесс не сообщил; вероятно, будь мы «грамотными людьми», нам и так бы это было ясно. Не могу удержаться от того, чтобы процитировать еще раз профессора Марка Робертса, который со свойственным ему здравомыслием отрицал всякую художественную ценность «Властелина колец», – как я уже отмечал выше, на стр. 264, это, пожалуй, самый недальновидный комментарий по поводу Толкина:

Книга не основана на понимании реальности, которое невозможно отрицать, не опирается на некое стратегическое мировоззрение, которое одновременно составляло бы ее смысл.

На самом же деле, ни одно произведение не заслуживает обратного утверждения больше, чем «Властелин колец», – уж если и критиковать его автора, то за величайшее упрямство в следовании единому замыслу. Однако Робертс, как и Тойнби с Уилсоном, почему-то этого не заметил. Все они ждали откровения в литературе, а когда оно пришло – стали его отрицать. Оно оказалось совсем не таким, как они предполагали, – популярным, а не элитарным. Это откровение не давало уютного ощущения превосходства над массами, без которого англоговорящие литературные интеллектуалы, похоже, просто не могут жить (гораздо подробнее об этом говорится в крамольной книге Джона Кэри «Интеллектуалы и массы» (The Intellectuals and the Masses), написанной в 1993 году).

Объяснить такую глубокую и, видимо, навязчивую антипатию пытались не раз. В своей книге «Дорога в Средьземелье» я предположил, что это явление имеет профессиональную природу и представляет собой своего рода рефлекс, выработанный в литературно-языковой борьбе, которую вот уже целое столетие ведут университетские факультеты английского языка. Впрочем, возможно, это слишком узкое объяснение.

Патрик Карри в своем исследовании «В защиту Средиземья» (Defending Middle-earth) утверждает, что эта враждебность является следствием войны поколений: группу «модернистов», которые считают себя прогрессивно мыслящими, оттесняют «постмодернисты». В пользу этого утверждения говорит взлет популярности Толкина среди участников протестных движений в Западной, а особенно в Восточной Европе, однако сформулированное Патриком Карри определение «постмодернизма» носит личный и тактический характер (гораздо подробнее он исследует феномен «враждебности» в своей статье, написанной в 1999 году).

В вышедшей в 1997 году книге Джозефа Пирса «Толкин: человек и легенда» подразумевается, что антипатия – это реакция если не конкретно на толкиновское католичество, то на его «религиозное сознание». Такая трактовка тоже имеет право на существование, хотя об этом редко говорится в открытую.

Массу подтверждений находит и предположение о том, что реакция критиков носит классовый характер: в качестве примера можно привести презрительный комментарий Хамфри Карпентера, который назвал поклонников Толкина «армией в капюшонах» (это высказывание процитировал Пирс). Очевидно, Карпентер не может знать, какая часть толкинистов носит куртки с капюшоном, – и даже если бы это было ему известно, предпочтения в одежде не имеют никакого отношения к литературным вкусам. Однако намек на капюшоны легко считывается (и это специально задумано) как проявление классовой вражды со стороны тех, кто предпочитает зонтики, столь дорогие сердцу высокой буржуазии, претендующей на монополию в области культуры. Справедливости ради следует привести слова Джессики Йейтс, которая утверждала, что Толкин нередко навлекал на себя крайнюю неприязнь со стороны ученых, придерживавшихся левых взглядов (впрочем, чисто теоретически высокая буржуазия часто принадлежит как раз к левому крылу – см. ниже рассуждения о «Детях солнца»).

Некая правда есть во всех предложенных теориях о причинах антипатии к Толкину, и высказанные предположения не обязательно являются взаимоисключающими. Однако все они в каком-то смысле из другой оперы. Было бы интереснее, если бы для объяснения этого любопытного явления – очевидно иррациональной ненависти – были найдены какие-нибудь аргументы литературного характера.

Толкин и Джойс

Сопоставление Толкина с Джойсом и «Властелина колец» с «Улиссом» способно лишь подлить масла в огонь, но никак не потушить его. Таким критикам, как Жермен Грир, чье мнение приводилось на стр. 35, подобное сравнение, вероятно, показалось бы чуть ли не святотатством. Однако, как было показано в четвертой главе, представление о том, будто Толкин ничего не знал об истории литературы и был непоколебимым противником Шекспира и Мильтона, да и всех канонических писателей постсредневекового периода, совершенно ошибочно. Я не вижу никаких признаков того, что он читал Джойса или восхищался его творчеством. Тем не менее, сопоставив двоих этих авторов и их произведения, можно кое-что понять. В конце концов, оба они жили в одно и то же столетие – их даже можно назвать современниками – и обладали аналогичным жизненным опытом.

Между ними есть несколько заметных сходств. По своему творческому пути они стоят ближе друг к другу, чем к большинству других известных писателей: у обоих есть по одной очевидно главной книге, и обе эти книги так или иначе были написаны в продолжение более ранней и краткой работы («Хоббит» и «Портрет художника»), из которой в последующий масштабный труд перешло несколько персонажей. Помимо этих серий их наследие состоит лишь из коротких рассказов, поэтических сборников и опубликованных посмертно ранних черновиков (у Джойса это «Герой Стивен» и несколько томов «Архивов Джеймса Джойса»). Правда, главное произведение Джойса вышло, когда ему было сорок лет, а Толкин дотянул с публикацией своего до шестидесяти двух. Возможно, последний бы возразил, что у него не было такой щедрой финансовой поддержки, как у Джойса: по некоторым подсчетам, за период с 1915 по 1930 год тот получил около 23 тысяч фунтов стерлингов – уж точно больше профессорской зарплаты Толкина за то же время. По сути, Джойс был в таком положении, о котором Ниггль мог только мечтать: ему выплачивали пенсию исключительно для того, чтобы у него была возможность продолжать свою работу, – и никаких забот о запущенном саде и визите Инспектора.

Но есть между ними и менее случайные взаимосвязи. Джойс не обладал ученостью Толкина и не достигал таких высот в научной иерархии, но его тоже можно назвать филологом. Известно, что он прошел соответствующий курс обучения в дублинском Университетском колледже; из эпизода «Быки солнца» в «Улиссе» видно, как автор применил полученные знания на практике, а эпизод «Протей» Джойс сам в своей схеме романа отнес к искусству филологии. Возможно, Джойс и был тем самым «Хорошим Писателем», которого имел в виду Филип Тойнби в своем тезисе про личную борьбу с «неподатливым материалом в виде современного английского языка».

Если говорить о более тонких материях, то и «Улисс», и «Властелин колец», очевидно, являются продуктами ХХ века, ни одно из этих произведений нельзя с уверенностью классифицировать как роман, и оба они глубоко укоренены в древних жанрах эпоса и сказания (структура «Улисса» повторяет структуру «Одиссеи», которая, по общему признанию, является более романтической из двух поэм, приписываемых Гомеру). Забавно, что после того, как эти произведения наконец увидели свет, отношение к ним со стороны некоторых групп интеллигенции было примерно одинаковым. О классовых предрассудках по поводу Толкина уже говорилось выше, но их вполне можно сравнить с язвительной критикой Вирджинии Вулф: в своем дневнике она охарактеризовала труд Джойса как «неграмотную грубую книгу»^[125]. Слово «грубая» перекликается с пренебрежительным комментарием «армия в капюшонах» – высокая буржуазия снова присваивает себе монополию в области культуры, – но что имела в виду писательница под словом «неграмотная»? Несомненно, «не удовлетворяющая „грамотных людей“», хотя в отношении Джойса она ошиблась даже в этом. Выше уже упоминалось о том, что «Сильмариллион» в шутку назвали «телефонным справочником на эльфийском» (см. стр. 378). Но еще забавнее, что «Улисс», как выяснилось, во многом опирается именно на такой источник – справочник «Весь Дублин за 1904 год». Обе работы носят намеренно схематический характер (мы знаем об этом, поскольку до нас дошли схемы, составленные авторами) и, судя по всему, задумывались как своего рода энциклопедии.

Разумеется, различия между ними еще более заметны, чем сходства. Действие «Улисса» умещается в один день, 16 июня 1904 года, и ограничивается одним городом, Дублином. Исторический и географический масштаб «Властелина колец» гораздо шире. Можно с некоторой уверенностью утверждать (и в этом утверждении нет ничего критического), что с точки зрения сюжета в «Улиссе» мало что происходит. Его можно было бы назвать «Один день из жизни Никого» – и такой заголовок позволяет провести дополнительные параллели. В 1963 году Солженицын написал другое знаменитое произведение о незначительном персонаже, практически лишенном личности, – «Один день Ивана Денисовича». Однако этот рассказ ничем не напоминает «Улисса». Солженицын описывает один день из жизни в качестве примера, и значение его состоит в том, что он в точности повторяет много миллионов других дней в жизни других людей. Этот рассказ носит исключительно общественный характер, он полон горькой сатиры и резкой политической критики. «Улисс» же, напротив, представляет собой очень личное, частное произведение. В первую очередь оно демонстрирует сложность и индивидуальность внутренней жизни незначительного человека. Иногда в нем звучит целый хор голосов, но многие из них – это один и тот же голос, голос личности, которая по самой своей природе является разносторонней.

По мнению Т. С. Элиота, единственно возможный ответ на это многоголосие – тишина (вероятно, это связано с тем, что еще одна из характерных черт «Улисса», отличающих его от «Властелина колец», – отказ от следования даже самым традиционным канонам построения сюжета). Э. М. Форстер, сам не отличавшийся богатством фантазии по части сюжетов, отметил, что в большинстве романов наступает момент, когда наслоение линий переходит в разрешение конфликта. Во «Властелине колец» этот момент можно определить довольно точно – может быть, когда Ган-бури-Ган восклицает: «Свежий ветер задувает!» (глава 5 книги V) – или даже ближе к середине книги, когда Гэндальф говорит: «Грядет великая буря, но эта волна спадает» (глава 5 книги III). В «Улиссе» такой центральный момент или смена направления отсутствуют. Ровное течение повествования продолжается до самого конца.

Толкин и модернизм

Примерно то же явление – поверхностное сходство в сочетании с глубинными различиями – наблюдается и при более широком анализе, охватывающем все направление «модернизма», в котором «Улисс» пользуется большим авторитетом. Свежие заслуживающие доверия определения модернизма – в первую очередь я имею в виду соответствующие статьи в «Оксфордском справочнике по английской литературе» (The Oxford Companion to English Literature), составленном Маргарет Дрэббл в 1998 году, и в «Руководстве по теории литературы и литературной критике Университета Джонса Хопкинса» (Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism), написанном Майклом Гроденом и Мартином Крейсвиртом в 1994 году, – часто кажутся вполне применимыми к Толкину.

Как гласят эти определения, для модернизма характерны локальность, ограниченность, поиск красоты не в абстракциях, но в «малом и пресном». Не знаю насчет «пресного», но в «Листе кисти Ниггля» Толкин предстает практически как миниатюрист (см. выше стр. 416). Это впечатление усиливается за счет множества описаний природы крупным планом, встречающихся во всех его произведениях (бабочек из рода «пурпурных нимфалин» в Черном Лесу, опадающих листьев на берегу Ветлянки). Внимание Толкина к мелочам проявляется и в подробном, тщательном и глубоко увлеченном исследовании гибридных цветков на растении, выросшем у него в саду (см. письмо, адресованное Эми Рональд). Кроме того, как говорил Т. С. Элиот, модернизм позволил заменить повествовательный метод «мифическим» – при этом очевидно, что главным побудительным мотивом для Толкина было как раз создание мифологии, нашедшей отражение в его главном произведении. Дрэббл приводит целый перечень характерных признаков модернизма, в том числе эксперименты с представлением времени и с языковыми средствами, отказ от «иллюзии реализма», повествование от лица нескольких рассказчиков, – и каждый из этих признаков можно найти у Толкина: игры со временем есть в «Утраченном пути» и в «Записках клуба „Мнение“», автор пользуется приемами чередования и параллельных сюжетных линий, перемежающихся и контрастирующих друг с другом, и, конечно же, намеренно создает новые языки и неизвестные диалекты. Что касается пристрастия к парадоксам, которое тоже свойственно модернизму, то вся разработанная Толкином манера повествования и основана на парадоксах и одновременно на антипарадоксах (см. выше стр. 207–208). Почему же тогда не воспринимать Толкина (которому посвящено 12 строк в справочнике Дрэббл) в качестве писателя-модерниста наряду с Джойсом (о нем написано 76 строк) и «Хорошего Писателя» именно такого рода, как у Тойнби?