Текст книги "Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 28 страниц)

Замысел «Утраченного пути» состоял в том, чтобы, как в первых главах «Хоббита», поместить традиционный сюжет в новый и на сей раз современный контекст, не ограничившись введением анахронизма. В основу сюжета должны были лечь повторяющиеся имена. Одна сюжетная линия была посвящена трем современным англичанам, которых зовут Освин, Альбойн и Аудойн (что создает некоторую путаницу); вторая, основанная на легенде о конунге Скильде из «Беовульфа», – англосаксу по имени Эльфвине; третья – двум знаменитым лангобардам (что было не так-то просто, учитывая их свирепость и привычку пить вино из черепа врага); а четвертая сюжетная линия должна была разворачиваться в Нуменоре до его падения, и имена главных персонажей трансформировались в Валандиль, Элендиль и Херендиль (соответственно «друг валаров», «друг эльфов» и «друг блаженства»).

Основная идея книги, судя по всему, заключалась в рассмотрении темы преданности, возникающей в различных обстоятельствах. Проблема состояла в том, что повторение одного и того же сюжета, независимо от контекста, неизбежно сделало бы книгу монотонной. Рэтлифф утверждает, что у Толкина все складывалось и что из этой истории вполне мог получиться «философский триллер», если бы внимание и силы автора не отвлекались на множество проблем, связанных с изданием «Хоббита» в 1937 году. Однако сравнение с книгой «За пределы безмолвной планеты», написанной вторым участником пари, не может не обескуражить. У Льюиса к двадцатой странице герой уже похищен и летит на Марс в космическом корабле, чей экипаж намерен завоевать эту планету. У Толкина к двадцатой странице персонажи все еще обсуждают историю языков, а сюжет все никак не просматривается.

Удивительно, однако, то, что Толкин предпринял еще одну попытку, причем в гораздо менее подходящее время. В 1944 году у него уже было написано две трети «Властелина колец», и можно было бы предположить, что автор будет усердно работать над завершением книги, тем более что ее уже ждал издатель, поддерживающий писателя и готовый публиковать его произведение. Но вместо этого Толкин отдал много времени и сил второй попытке написать об утраченном пути в романе под названием «Записки клуба „Мнение“», которую он предпринял втайне от Стэнли Анвина, чувствуя свою вину перед ним

Работа над этой книгой шла еще медленнее, чем над «Утраченным путем»: в ней было несколько персонажей, отдаленно напоминающих членов клуба «Инклинги», которые обсуждали сны, языки, работы К. С. Льюиса и путешествия во времени. Среди персонажей есть по крайней мере два изображения самого Толкина: Рэймер (эта фамилия, по-моему, означает «безумец»^[116], см. «Поражение Саурона») и Рэшболд (перевод фамилии «Толкин»^[117]). В книге повторяются некоторые из тех же элементов, что и в «Утраченном пути», в частности преемственность имен: одного из персонажей зовут Элвин Арундель Лаудем, то есть Эльфвине Эарендель. В тексте появляются видения Нуменора и Древней Англии, а также поэтическая версия истории о «короле Шиве»^[118]. Кроме того, на этот раз в повествовании упоминается «Плавание святого Брендана» в форме стихотворения, которое было опубликовано в 1955 году под названием «Имрам».

Центральное место в обеих версиях произведения об утраченном пути занимает фраза (на древне– или прагерманском языке, которого не существует или который может быть восстановлен лишь гипотетически, «со звездочкой»): «Westra lage wegas rehtas, nu isti sa wraithas» – «На запад лежал прямой путь, теперь он искривлен»^[119] (отметим здесь зловещее прилагательное wraithas – «искривлен»). Кроме того, Толкин неоднократно цитирует строки из подлинной древнеанглийской поэмы «Морестранник» (The Seafarer) о страстном желании выйти в море, которую он дополнил строками собственного сочинения, чтобы превратить влечение к морю в стремление пересечь его и доплыть до «wlitescéne land, / eardgeard ælfa and ésa bliss» («земли светлой и прекрасной, родины эльфов, блаженства богов»). В последней строке складно сочетаются все три основных элемента имен толкиновских персонажей: Ælf-, Os-, Ead– (эльф, бог, блаженство).

Можно признать, что в двух вариантах сюжета об утраченном пути у Толкина есть трогательные моменты. В первом из них есть эпизод, когда Альбойн читает своему отцу Освину строки из «Морестранника»: «Немногие ведают тоску того, кому старость не дает вернуться (eftsíth)». Отец смотрит на него и отвечает, что старики прекрасно знают о невозможности вернуться, но хоть им и нельзя пойти назад (eftsíth), никто не мешает пойти forthsíth – дальше, вперед; под этим он имеет в виду смерть. Это путь, в который ему предстоит отправиться, как Нигглю или как Фириэли – это имя вновь появляется в «Утраченном пути» безо всяких объяснений. В «Записках клуба „Мнение“» Толкин упоминает о том, что персонаж, аналогичный Освину, отыскал Прямой Путь на своей лодке «Эарендель» (если только не подорвался на мине), однако речь идет о Великом Бегстве (см. «Поражение Саурона»). Две истории об утраченном пути, которые Толкин так старался написать в 1936 и 1944 годах одновременно с «Хоббитом» и «Властелином колец», как и «Фириэль» и «Безумец», посвящены страху и принятию смерти; их персонажи видят рай на земле, но отвергают его.

Однако эта тема никак не вписывалась в приключенческий сюжет. В самой законченной и совершенной форме она раскрыта в стихотворении «Имрам», написанном в 1955 году (перепечатано в томе «Поражение Саурона»). В ста тридцати двух строках святой Брендан рассказывает юноше о своих странствиях: он видел гору (останки Нуменора), остров, где росло Древо (возможно, Тол Эрессэа), и Звезду (Сильмарил, который находится на краю утраченного Прямого Пути): «С карниза там мир обрывался вниз, / и вел на неведомый брег»^[120]. Но сам он не идет по Прямому Пути, Звезда остается только «в памяти» – даже святой Брендан разделяет общую участь людей:

В Ирландскую землю, где колокола

в Клуан-ферта на башне бьют,

где лес темнеет под сводом небес

и туманы стеной встают,

пришли корабли из дальней земли,

откуда пути нет назад —

сюда святой Брендан пришел навсегда,

и здесь его кости лежат.

Народные сказания, лэ и «антисказание»

В «Фермере Джайлзе из Хэма» – единственном безусловно успешном произведении Толкина, помимо серии о хоббитах, – нет ни намека ни на одну из вышеупомянутых тем. Судя по всему, замысел этой сказки родился примерно в то же время, что и замысел «Хоббита», когда дети писателя были еще маленькими, а в своем окончательном виде она оформилась к 1938 году. Как я отмечал выше (см. стр. 130), корни ее лежат в толковании топонимов. В других публикациях (см. «Дорога в Средьземелье») я также писал о возможности трактовки этого произведения как аллегории и набрасывал ее вероятную схему. Однако готов признать, что во мне, наверное, говорит furor allegoricus, или одержимость аллегорией: сказка «Фермер Джайлз из Хэма» ценна сама по себе, безо всяких аллегорий, и, кроме того, совершенно легкомысленна.

Отчасти ее веселый характер можно объяснить тем, что она не основана ни на реальных событиях, ни на мифологии Толкина – ее сюжет опирается исключительно на псевдоисторические источники, которые в течение долгого времени принимались за чистую монету, но уже давно признаны вымыслом: «Брут, или Хроники Британии», «Сэр Гавейн», «Король Лир» и даже детские песенки про «старого короля Коула» – все они так или иначе упоминаются в тексте.

События разворачиваются в настоящей Нетландии, и автор не относится к своей истории всерьез. Таким образом, у нас есть основной персонаж – фермер Джайлз (своего рода анти-Беовульф – очень уж по-любительски он готовится выйти на дракона), несколько лучших в литературе примеров беседы с драконом, с которыми можно сравнить разговор между Бильбо и Смогом, и целый ряд комических персонажей второго плана – от пса Гарма до гордого тирана Малого Королевства Августуса Бонифациуса Амброзиуса Аврелиануса Антониуса, мельника, великана, кузнеца по прозвищу Весельчак Сэм, серой кобылы и священника.

Однако в этой истории имеется мораль, которая утверждается довольно-таки активно, что, впрочем, не противоречит общему легкомысленному тону. В шуточном предисловии от редактора (Толкину очень полюбился этот прием) говорится о том, что текст построен по принципу «Песен» Маколея, написанных на основе гипотез, то есть составлен гораздо позднее описываемых событий и представляет собой «позднюю компиляцию», в основе которой «лежат не исторические анналы, а народные песенки, на которые часто ссылается автор».

Это и в самом деле так: народные мотивы упоминаются в тексте как минимум пять раз. После случайной победы над великаном Джайлз становится «Местным Героем» и по пути домой с ярмарки распевает «старинные боевые песни» – вполне возможно, это те самые «простонародные баллады», в которых подаренный фермеру Джайлзу меч именуется Хвосторубом. Мужество сразиться с драконом Джайлзу придают «истории о Белломариусе», знаменитом драконоборце. Дракон нападает на рыцарей, когда те поют «балладу» – сочиненную давно, еще до эпохи турниров, в которую они живут, – очевидно, им следовало быть внимательнее. А после того как Джайлз бросил вызов королю, «запретить все песни о его деяниях было совершенно невозможно», и именно поэтому король не стал собирать армию. Конечно, к моменту написания предисловия все эти песни, истории и баллады уже стерлись из народной памяти, как обычно и бывает с такого рода творчеством. Но в сказке они ассоциируются с Джайлзом, с «народным языком», с «простыми тяжелыми мечами», такими как Хвосторуб, которые ковались не для красоты, а для дела, с вышедшими из моды вещами. Королевский двор, напротив, ассоциируется с напыщенностью, с книжной латынью, с погоней за формой в ущерб содержанию (вспомнить хотя бы поддельный драконий хвост, который делает кондитер) и с нежеланием всерьез воспринимать древние легенды. Нет никаких сомнений в том, какая из двух сторон победит, и понятно, что конфликт между ними гораздо серьезнее, чем между Джайлзом и Хризофилаксом, тем более что в конечном счете эти двое заключают союз.

Можно также сказать, что ситуация, которая складывается в «Фермере Джайлзе из Хэма», аналогична ситуации в Озерном городе в момент прибытия туда Бильбо в главе 10 «Хоббита». У правящей верхушки и официальных лиц нет времени на «старинные боевые песни» и упомянутых в них существ – их заботят только деньги; королевские рыцари же считают драконов мифическими существами (и драконы, конечно, отвечают им взаимностью). Есть и те, кто помнит древние традиции, но толкует их совершенно превратно: в «Хоббите» это люди, которые ждут, что в долину немедленно потекут золотые реки, а в Хэме – те, кто толпится вокруг Джайлза, величая его «Героем Всей Округи» и рассуждая о «Славе Сословия Йоменов, Опоре Страны» и так далее. Между ними стоят такие персонажи, как Джайлз и Бэрд, – одновременно верные традициям и практичные. У всех у них были прообразы в ХХ веке, в котором жил Толкин, и очевидно, что он высмеивал одновременно и «здравый и рациональный вкус» своих современников, подвизавшихся на поприще литературы (см. статью «Чудовища и критики»), и пристрастие к непритязательным фантастическим историям, которое позднее стало еще более распространенным.

Единственный, кто в этой сказке почти всегда оказывается на высоте, помимо Джайлза (и серой кобылы), – это местный священник. Он описан в комическом ключе, особенно в первом разговоре с Джайлзом. Священник настоял на том, чтобы фермер показал ему меч, подаренный королем. (Интересно, почему? Что пробудило в нем подозрения?) Он внимательно рассмотрел надписи на ножнах и на клинке, но «не мог разобрать ни начала, ни конца». Чтобы скрыть свое невежество, он стал весьма профессионально блефовать: «Буквы здесь старинные, а язык варварский». Однако в конце концов священник нашел правильный ответ: меч называется Кавдимордакс, или Хвосторуб. После первой победы Джайлза над Хризофилаксом священник совершил ошибку, помпезно изложив дракону требуемые условия компенсации. Впрочем, ошибка ли это? Хризофилакс вовсе не намерен исполнять данные им клятвы, и можно представить, что этот вариант развития событий

оказался выше разумения простых крестьян. Но ведь священник был человеком начитанным и мог бы догадаться о подвохе. Хотя, возможно, он и вправду что-то заподозрил. Он был обучен грамматике, а потому, несомненно, разбирался в будущем времени лучше прочих.

С точки зрения современного человека это бессмыслица, ведь грамматика никак не связана с прогнозированием. Однако для средневекового сознания это представляется вполне разумным, поскольку «грамматика» (grammar) считалась синонимом слов glamour (в значении «способность менять свою форму и вводить окружающих в заблуждение») и grammarye (волшебство). В любом случае священник первым понимает, что дракон не вернется, и, что самое важное, именно он советует Джайлзу взять с собой прочную веревку: «Если предчувствия меня не обманывают, она вам еще пригодится». Предчувствия действительно сбываются: благодаря веревке Джайлзу удается доставить в Хэм и дракона, и сокровища, так что священник получает свое щедрое вознаграждение и сан епископа вполне заслуженно. Во всем этом можно в кои-то веки увидеть лестный образ профессии самого Толкина: знание рун приносит практическую пользу, лингвистические навыки стоят на службе здравого смысла, а деловая хватка современного человека, зацикленного на собственной выгоде, соответственно, оказывается не у дел, к вящему удовлетворению гуманитариев. В отличие от «Листа кисти Ниггля» и вышеупомянутых поэтических творений, в сказке «Фермер Джайлз из Хэма» Толкин чувствует себя вполне раскованно. В этом отношении последнее произведение остается исключением из числа других коротких рассказов и стихов.

Источником тревоги, которая могла терзать Толкина, была его собственная все более кропотливая и активная работа в качестве «посредника» (см. выше стр. 293–297) между христианским миром, к которому принадлежит, например, священник, и языческими традициями древней мифологии (в «Фермере Джайлзе из Хэма» им вообще не нашлось места). С точки зрения ортодоксального христианства против этого можно выстроить следующую аргументацию. Толкин представлял валаров как доброжелательных архангелов, подчиняющихся Единому, Творцу, однако был склонен отождествлять их с языческими божествами своих предков – например, Тулкас, толкиновский воинственный валар, очень похож на бога Тюра у Снорри, а в его имени легко просматривается прагерманское слово *tulkaz (воин).

Разумеется, Толкин был далеко не первым филологом-христианином, который двигался в этом направлении, и в его защиту тоже есть что сказать. В своей книге «Просто христианство» К. С. Льюис уже упоминал о «светлых мечтах» языческих религий, а Толкин, по-видимому, воспринимает нечто в том же духе через «призму, в коей белый цвет разложен»^[121], – на этом тезисе основано его стихотворение «Мифопоэйя», упомянутое в «Биографии» Карпентера. Конечно, обосновать это можно, но такое представление никак не соответствует позиции Католической Церкви и полностью противоречит взглядам Алкуина (см. выше стр. 295–296). Знаменитое и часто цитируемое утверждение Толкина в письме своему другу-иезуиту о том, что «„Властелин колец“ в основе своей произведение религиозное и католическое», звучит как оправдание. Как далеко верующий христианин может зайти в понимании тех, кто не исповедует христианскую веру или жил в дохристианскую эпоху? Этот вопрос поднимается и в поэме «Баллада об Аотру и Итрун», опубликованной в 1947 году, и в поэтическом диалоге «Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма», изданном в 1953 году.

Слово «баллада» (lay) в названии поэмы об Аотру и Итрун означает нечто иное, нежели во всех остальных случаях его употребления в этой книге. До наших дней дошло несколько стихотворных произведений на древнефранкском языке, которые называются «лэ», обычно «бретонские лэ», в частности двенадцать лэ Марии Французской. Существует также около восьми стихотворений на средневековом английском, которые в подражание им тоже именуются «бретонскими лэ». В толкиновской «Балладе об Аотру и Итрун», близкой им по форме и по содержанию, слова Britain/Brittany (Британия/Бретань) и Briton/Breton (британский/бретонский) употребляются в качестве синонимов. Как указывает в своем исследовании, опубликованном в 1993 году, Джессика Йейтс, сюжет основан на поздней бретонской балладе о Корригане – то ли ведьме, то ли фее, меняющей свой облик и обладающей магическими способностями, обращенными ко злу.

Оригинальность версии Толкина состоит в ее строгой нравоучительности. Повествование у него начинается с представления высокородной бретонской супружеской четы, Аотру и Итрун, у которых нет детей. Вместо того чтобы смиренно принять свой жребий, лорд Аотру отправился к Корригане за зельем для зачатия, но не договорился с ней об оплате. Зелье подействовало, и Итрун родила двойню, но тут Корригана, обернувшись красавицей, потребовала свой гонорар – любовь Аотру. Получив отказ, ведьма прокляла лорда, и тот умер, а следом за ним и Итрун – от горя. Отказ, проклятие и смерть Аотру присутствуют и в бретонской балладе, но только у Толкина его гибель показана как заслуженная или по крайней мере вызванная именно тем, что Аотру попытался обмануть Провидение с помощью потусторонних сил. Мораль Толкина ясна и недвусмысленна: грех Аотру состоит не в том, что он поддался чарам Корриганы, – он отверг ее так же решительно, как и сэр Гавейн даму Зеленого Рыцаря, с твердым исповеданием христианской веры, – а в том, что он вообще к ней обратился. В конце поэмы есть такие слова:

…И с надеждой новой

и чистой верою Христовой

жить учит Бог, день ото дня

нас от отчаянья храня…

Этот полный отказ от взаимодействия с потусторонними силами стоит на несколько ступеней выше двусмысленности таких стихотворений, как «Безумец».

Написанную в 1953 году стихотворную пьесу «Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма», которая сопровождается научным очерком, резюмировать сложнее. Коротко говоря, она состоит из трех разделов: небольшого предисловия, в котором задается исторический контекст – проигранная битва англичан против викингов, вторгшихся в Эссекс в августе 991 года, воспетая в древнеанглийской поэме «Битва при Мэлдоне», – и приводятся некоторые пояснения по поводу дальнейшего текста; самого «Возвращения» – написанного аллитерационным стихом диалога между двумя персонажами, Торхтхельмом и Тидвальдом, пришедшими забрать с поля боя обезглавленное тело своего повелителя Беорхтнота (своего рода завершения поэмы «Битва при Мэлдоне»); а также краткого очерка о понятии ofermod – он представляет собой научный критический разбор древнеанглийского произведения.

Этот последний шестистраничный раздел пользуется большим авторитетом в научных кругах. Автор решительно опровергает представление о «Битве при Мэлдоне», которое сформулировали предшественники, в том числе давний коллега и соавтор Толкина Э. В. Гордон, в чьей редакции эта поэма вышла в 1938 году, и У. П. Кер. Последний назвал ее «единственной дошедшей до наших дней подлинно героической поэмой на древнеанглийском языке» и лучшим из имеющихся примеров отечественных «героических баллад».

Толкин утверждал, что Гордон, Кер и все остальные были совершенно неправы. Автор поэмы не восхваляет дух героизма, а глубоко критикует его проявления и вытекающие из него импульсивные и безответственные поступки. Именно ofermod (Толкин переводит это слово как «overmastering pride» – «гордыня») заставила Беорхтнота дать викингам-язычникам равные шансы, результатом чего стала его собственная смерть и гибель его войска. Он не имел права на такой жест, и именно об этом, по мнению Толкина, заявляет автор поэмы.

На первый взгляд, оригинальный текст на древнеанглийском языке свидетельствует против предположения Толкина или даже полностью его опровергает. Старый слуга Беорхтвольд, отказавшись отступить, произносит знаменитые слова:

Духом владейте,

доблестью укрепитесь,

сила иссякла —

сердцем мужайтесь!^[122]

По крайней мере, Беорхтвольд не критикует своего командира. Толкин решил эту проблему в своем стихотворном диалоге очень личным, совершенно не научным методом – вырвал эти строки из контекста поля боя, перенес их в сон и добавил к ним следующий отрывок оригинального текста:

Разумом тверды,

веселы сердцем,

хоть рок на пороге

и мрак неизбежен (курсив мой).

Реплика приобрела отчетливый языческий и даже манихейский характер, и старший, более здравомыслящий участник диалога, Тидвальд, сразу это заметил:

Но, право, странные

рек ты речи…

совсем будто нехристь.

Мне то не по нраву.

В этом Толкин целиком и полностью на его стороне – даже больше, чем в остальных частях диалога, где он тоже явно разделяет точку зрения Тидвальда. Торхтхельм (его имя переводится как «блестящий шлем») – неразумный юноша, находящийся под сильным влиянием героических баллад, которые он постоянно упоминает в разговоре. Тидвальд же (его имя означает «хозяин времени») – мудрый ветеран, понимающий, что на самом деле стоит за этими балладами: «и в звуках струн / доныне слышен стон».

Как и в случае с «Балладой об Аотру и Итрун», вывод очевиден. Компромиссов быть не может. Христиане, даже христиане-воины, не должны соблазняться «концепцией мужества», которую семнадцатью годами ранее восхвалял и сам Толкин (см. статью «Чудовища и критики»), или «идеей наивысшей стойкости в служении неукротимой воле», выраженной Беорхтвольдом. Именно этот «дух Рагнарёка» и стал причиной Второй мировой войны и был в ней мучительно сломлен. То есть героические баллады способны ввести людей в заблуждение, и, для того чтобы их можно было изучать без опаски, необходимо тщательно их редактировать – вплоть до переписывания.

«Баллада об Аотру и Итрун» была опубликована в 1947 году, «Фермер Джайлз из Хэма» – в 1949-м, а «Возвращение Беорхтнота» – в 1953-м. Однако мы знаем, что «Фермер Джайлз» по большей части был готов уже в 1938 году, а часть первоначальной версии «Беорхтнота» – еще раньше (см., соответственно, «Описательную библиографию» и «Предательство Изенгарда»). Есть соблазн рассматривать «Аотру и Итрун» и «Беорхтнота» – лэ и «антисказание» – как признаки не столько того, что фантазии Толкина стали мрачнее (у них всегда была темная сторона, хотя за период, прошедший, например, между написанием «Фириэли» и «Последнего корабля», она стала проявляться куда более отчетливо), сколько появления некоторых сомнений в самом себе. Допустимо ли переписывать мифы? Как бы к этому отнеслись два Голоса в Исправительных Мастерских?

Автобиографическая аллегория № 2: «Кузнец из Большого Вуттона»

Историю создания «Кузнеца из Большого Вуттона» проследить легче, чем у остальных произведений Толкина. В 1964 году ему предложили написать предисловие к новому изданию «Золотого ключа» Джорджа Макдональда (автора фантастических произведений и волшебных сказок, жившего в XIX веке, который стал одним из основных персонажей «Расторжения брака» К. С. Льюиса – аллегории о смерти и суде, написанной в 1946 году). Толкин согласился и приступил к работе в январе 1965 года, в возрасте 73 лет. Изначально он намеревался написать рассказ о поваре и торте, чтобы объяснить понятие «волшебства», «фэйри». Однако история разрослась, работа над предисловием остановилась, а сказка в итоге была опубликована в 1967 году под названием «Кузнец из Большого Вуттона».

На мой взгляд, это последнее завершенное художественное произведение Толкина следует воспринимать примерно так же, как «Лист кисти Ниггля», который я назвал «автобиографической аллегорией», хотя сделать это сложнее. Такое представление встретило большое сопротивление, например со стороны Дэвида Дугана, в статье от 1991 года, и Верлин Флигер, которая подробно разбирает «Кузнеца из Большого Вуттона» в своей книге «Вопрос времени» (A Question of Time), изданной в 1997 году. Флигер даже представился случай ознакомиться с неопубликованным очерком самого Толкина об этом произведении, где он сгладил значение собственной работы. В то же время Флигер отмечает, что в этом очерке Толкин словно «постоянно спорит сам с собой по поводу того, можно ли считать эту сказку аллегорией» и постепенно приходит от прямого заявления о том, что это никакая не аллегория, к неохотному признанию того, что местами, очевидно, это именно она. В частности, Толкин пишет, что «Большой Зал – это, несомненно, „аллегория“ деревенской церкви», а «Мастер Повар… очевидно, пастырь и священство». Тем не менее все они – и Дуган, и Флигер, и Толкин – весьма одобрительно отзываются о высказывании Роджера Ланселина Грина из рецензии на «Кузнеца из Большого Вуттона» о том, что в этом произведении не стоит искать аллегорию: «Пытаться найти здесь дополнительный смысл – все равно что разрезать мяч в поисках источника его прыгучести».

Разумеется, комментарий Грина тоже представляет собой краткую аллегорию именно того свойства, какими пользовался сам Толкин в лекции о «Беовульфе», то есть доведение до абсурда. Вскрывать теннисный мяч, для того чтобы понять, почему он отскакивает, разумеется, абсурдно – вот и препарировать художественное произведение столь же бессмысленно. Конечно, если это произведение похоже на теннисный мяч. Но я бы предположил, что эта аналогия ошибочна. Аллегорическое произведение (скажем, «Лист кисти Ниггля») гораздо больше похоже на кроссворд.

В обоих случаях слишком простые решения не доставляют удовольствия. Однако в обоих случаях имеет смысл начать с простого (например, установить, что «путь», в который предстоит отправиться Нигглю, – это смерть). Тогда при поиске ответов на более сложные вопросы читатель будет иметь в виду, что они должны соответствовать уже найденным более очевидным решениям, и чем больше найдено правильных ответов, тем меньше остается вариантов при подборе соответствий в не столь ясных случаях. В пользу предложенной мною аналогии говорит то, что и аллегории, и кроссворды интересны с интеллектуальной точки зрения – читатель аллегорического произведения активно участвует в процессе, а не идет пассивно за автором. Слабая сторона моей аналогии состоит в том, что разгадывание кроссворда дает лишь мимолетное ощущение удовлетворенности, тогда как разбор аллегории позволяет по-новому взглянуть на произведение и полностью меняет восприятие повествования. Кроме того, на последующих этапах понимания аллегории нет необходимости находить единственно верное решение (опять-таки в отличие от кроссвордов, такого решения, возможно, вовсе не существует). Достаточно лишь намека, повода к размышлению. Повествование при этом не теряет своего смысла. Продолжая аллегорию Грина, можно сказать, что оно «сохраняет прыгучесть» даже после «разрезания». На самом деле, прыгучесть даже повышается, а повествование приобретает дополнительные смыслы. Лишь самый ленивый читатель не готов приложить никаких усилий, чтобы внять подсказкам, которые дают авторы аллегорий.

Основная подсказка, с помощью которой можно обнаружить аллегорию, всегда состоит в наличии странностей и несоответствий в поверхностном повествовании, таких как отсутствие объяснений по поводу характера неизбежного, но никак не мотивированного пути, предстоящего Нигглю. В реальной жизни подобных ситуаций не бывает, а значит, речь идет не о «реальной жизни». На мой взгляд, в сказке «Кузнец из Большого Вуттона» мы наблюдаем именно это явление. Большой Вуттон – совершенно правдоподобное название для английской деревушки, но сама деревушка какая-то странная. Главное здание в ней – Большой Зал, который построен «из прочного камня и дуба»^[123], но уже не так «ярко раскрашен и вызолочен, как в былые времена». Кроме того, центральное место в жизни деревни занимает кулинария, Кухня Мастера Повара, угощение к общим праздникам, таким как Праздник Двадцати Четырех, который проводится лишь раз в двадцать четыре года и для которого Мастер Повар должен испечь Большой Пирог. Ничто из этого совершенно не похоже ни на какие английские обычаи. Эта странность заставляет задуматься над тем, нет ли здесь какого-то скрытого смысла. Толкин сам ответил на этот вопрос в вышеупомянутом неопубликованном очерке (можно сказать, написал шпаргалку), заметив, что Зал и Повар аллегорически обозначают церковь и священника. Приходится констатировать, что в таком случае Большой Вуттон находится в весьма плачевном состоянии, раз духовные функции Церкви (это тоже отметил Толкин) «постепенно вырождаются… низведенные до питья и пищи – последние следы чего-то „иного“ сохраняются лишь в детях».

Впрочем, и в детях эти следы уже еле заметны. Самый духовно выродившийся персонаж в «Кузнеце из Большого Вуттона» – второй из череды упомянутых в нем (четверых) Мастеров Поваров, временно поставленный на эту должность Нокс. Нокс и готовит-то не ахти, да и человек он хитрый, чуждый самостоятельного творчества и злобный, но главное (автор на этом настаивает) – начисто лишен фантазии и не верит в волшебство. Возможно, было бы лучше, если бы он вовсе не имел о нем никакого представления (Король Волшебной Страны милостиво с этим не соглашается), но, увы, у него сохранились какие-то обрывочные воспоминания. Волшебство ассоциируется у него с детскостью – поэтому он и воплощает его в умильном сахарном украшении для Большого Пирога, чтобы тот вышел «красивый и такой весь из себя сказочный», да еще и с «Королевой фей» посередине.

Когда дети видят пирог, они реагируют (некоторые из них) в точности так, как задумано, – хлопают в ладоши и кричат: «Какая прелесть! Он прямо как волшебный!» Нокс наверняка олицетворяет многие из самых ненавистных для Толкина качеств, которые он отмечал у самых разных людей – от бургомистра Озерного города в «Хоббите» до «мизологов» в своем прощальном обращении к Оксфордскому университету (тех самых «профессионалов», которые «полагают [собственную] косность и невежество нормой, мерилом качества»: см. выше стр. 28). Это последнее определение очень точно характеризует Нокса. Сам он считает фантазию чем-то глупым, детским, как розовая глазурь, и убежден в том, что это единственно верное представление. Осознавая никудышность приторного образа, который рисует ему его слабенькое воображение, он полагает, будто все образы волшебства и фей столь же никудышны. Приходится отметить, что такой же подход наблюдается у многих профессиональных критиков произведений Толкина.

Итак, духовность в Большом Вуттоне свелась к материализму, а люди, облеченные властью, виновны в том, что ведут детей в совершенно ложном направлении, против их естественных склонностей. Какие силы этому противостоят? Прежде всего, сам Кузнец, Ученик Альв и «волшебная звезда», которая переходит из рук в руки. Звезда является главным символом в этой истории. Кузнец – тогда еще девятилетний мальчик – присутствует на первом из описанных в ней Праздников Двадцати Четырех и, сам того не ведая, проглатывает звездочку, которую положил в пирог Нокс с согласия Ученика Альва. При этом Нокс и понятия не имеет о том, на что она способна, а Альв все прекрасно понимает. На протяжении большей части жизни звезда служит знаком, отличающим Кузнеца от остальных жителей деревни, и его пропуском в Волшебную Страну, позволяя ему находить неизвестный другим вход.