Текст книги "Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 28 страниц)

Толкину было известно, что слово «ангел» происходит от древнегреческого angelos, что означает «посланец» или «вестник». Но ведь вестники бывают разными. Одним из них был, например, Гэндальф, который хоть и оставался далек от традиционных представлений об ангелах – чего стоят только его длинная борода и крутой нрав! – как раз «ангелом» и являлся. Еще одним ангелом стал Эарендил, возвестивший Средиземью и Морготу о приходе валаров. В каком-то смысле ангелом можно считать и Галадриэль. Разумеется, она, в отличие от Гэндальфа, не принадлежала к майарам и несла часть ответственности за падение нолдоров, их исход и восстание против валаров, потому что «не терпелось ей увидеть безграничные просторы и править в них – в собственном владении и по собственной воле» («Сильмариллион», глава 9; см. также альтернативные версии в «Неоконченных преданиях Нуменора и Средиземья»). Поэтому, если бы спустя какое-то время Галадриэль и признали «ангелом» вроде Гэндальфа, она была бы падшим ангелом, но если падшие ангелы становятся бесами, то это совершенно немыслимое сравнение.

Впрочем, не во всех вероучениях и трактовках падшие ангелы приравниваются к бесам. В некоторых традициях, включая древнеанглийские, часть ангелов, изгнанных из рая вместе с Сатаной, не стали бесами, а предпочли нейтралитет или не определились со своей позицией, – и превратились в эльфов. Когда настанет день Страшного Суда, некоторым из них могут быть дарованы прощение, спасение и право вернуться домой: именно эта судьба ждет Галадриэль в самом конце «Возвращения короля». Все это не делает из нее ангела, даже в том понимании «вестника», каким был Гэндальф, но вполне можно представить, что люди, изучая события Третьей и Первой эпох в ретроспективе, как мы предполагали выше, могли с легкостью приравнять Галадриэль из народа нолдоров, изгнанную валарами, к майару Гэндальфу, которого валары, напротив, прислали в Средиземье (им обоим в конечном счете будет разрешено вернуться), и не увидеть между ними особой разницы.

Толкин знал также, что греческое название Нового Завета – euangelion – имело корень – angel– и означало «благая весть», что дословно переводится на древнеанглийский как gód spell, то есть «благовествование», the Gospel. В современном английском языке слово spell означает уже не «событие» или «весть», а «чары», но Толкин, вероятно, решил, что подобное изменение семантики может служить весьма уместным примером и, возможно, даже не является случайностью. Слово Gospel в христианстве означает «благую весть», «радостное событие» или «сильные чары». Слово angel может использоваться для обозначения крылатого духа из христианской мифологии, вестника или эльфа.

Эарендил – это Иоанн Креститель, Предтеча Христа-Спасителя, «звезда», «семя», хотя семя, о котором говорится в конце «Сильмариллиона» 1977 года, – это семя зла, «бессмертное и неуничтожимое», что «будет приносить черные плоды вплоть до последних дней», то есть до нынешних времен и в далеком будущем. Эта многозначность свидетельствует о том, что история и те изменения, которые претерпевает язык, постоянно порождают новые значения уже привычных слов и требуют переосмысления известных историй, даже если сами слова и истории остаются прежними. В данном случае можно утверждать, что «Сильмариллион», герои которого одержимы греховной тягой к обладанию и господству и стремятся любой ценой продемонстрировать свое мастерство, из реконструкции древнеанглийской мифологии постепенно превратился в отражение проблем XX века и бед современности. По сути, он представляет собой новый пересказ древнего мифа с сохранением его ключевых элементов – ведь мифы продолжают жить только благодаря пересказам.

Несколько сравнений

При всем при этом «Сильмариллион» всегда будет относиться к числу книг, которые очень непросто читать. Как бы тактичен ни был Стэнли Анвин при обсуждении перспектив «Сильмариллиона» в далеком 1937 году, крайне маловероятно, что этот труд Толкина был бы опубликован хоть в каком-то формате (не говоря уж о множестве различных версий), если бы его изданию не предшествовал оглушительный успех «Властелина колец». В «Сильмариллионе», например, нет хоббитов – необходимых посредников, которые вызывают у современного читателя искреннюю симпатию и помогают ему сориентироваться в волшебном мире Толкина. При написании этой книги Толкин пренебрег всеми общепринятыми правилами: в повести «Нарн и Хин Хурин» он начал было углубляться в детали и вводить вспомогательных персонажей с необязательными диалогами, чтобы придать происходящему жизненности, к которой привыкли современные читатели, но быстро отказался от этой затеи. Даже после сорока с лишним лет писательской работы, когда его творческая карьера уже близилась к завершению, он явно не был до конца уверен, как следует вводить в повествование те или иные сюжеты, как это было, например, с историей про Драконий шлем Дор-Ломина или про заговоривший Черный Меч. Дело не в том, что такие сюжеты невозможно было бы вплести в канву современного романа – напротив, легко представить, как какой-нибудь из многочисленных подражателей Толкина сделал бы из них коммерчески успешный роман в жанре фэнтези, – а в том, что задачи, которые по-прежнему ставил перед собой Толкин (точь-в-точь как Джеймс Джойс), выходили за рамки создания просто пригодного для публикации материала.

Как и Джойс с его «Поминками по Финнегану», Толкин требовал от своих читателей слишком многого. Кристофер Толкин написал: «При чтении „Сильмариллиона“ надо мысленно перенестись в Средиземье времен конца Третьей эпохи и из этой точки попытаться заглянуть в прошлое» («Книга утраченных сказаний. Часть I»). И эта рекомендация, безусловно, верна. Такой подход перекликается с собственным отношением Толкина к «Беовульфу» как к «поэме, возникшей в момент неустойчивого и напряженного равновесия, взгляд на оставшуюся позади бездну, произведение автора, хорошо знавшего древние предания и пытавшегося как бы охватить взором их все сразу». Прослеживается он и в упорных попытках лорда Маколея воспринимать Ливия и Вергилия как людей, которые, изучая старинные песни и баллады своей собственной культуры, слышали в их строках голоса единомышленников из прошлых эпох, тоскующих об «ушедших временах былых героев».

Кроме того, если при написании «Сильмариллиона» Толкин и ориентировался на какое-то литературное произведение, то им наверняка была «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона – сборник языческих мифов, записанных человеком, который сам язычником вовсе не являлся, но очень не хотел, чтобы древние поэтические традиции, существовавшие в его родном языке, канули в вечность. Он излагал сюжеты в прозе, но в качестве иллюстраций к ним использовал отрывки из поэтических произведений, которые в противном случае навсегда были бы утрачены для человечества. Научную значимость такой работы трудно переоценить, потому что драгоценен здесь не только изложенный материал, но и все те сведения, которые, к глубочайшему сожалению читателей, сохранить не удалось (но они могли бы войти в сборник, если бы автор в свое время решил, что они заслуживают внимания), и это становится стимулом к тому, чтобы попытаться заполнить все пробелы, пропуски и лакуны, оставшиеся в тексте, силами собственного воображения. Китс писал: «Напевы слушать сладко; а мечтать / О них милей»^[105], и «Младшая Эдда» – одно из практически буквальных подтверждений этих слов. Толкин соглашается с Китсом в своем письме сыну Кристоферу, написанном в январе 1945 года: «Историю полагается рассказывать, иначе никакой истории не будет; однако более всего волнуют истории нерассказанные» (см. «Письма», № 96).

С этим нельзя не согласиться, однако оценить масштабы такого труда могут очень немногие, потому что для этого требуется редкая и с большим трудом обретаемая способность постигать скрытую суть вещей – безупречный вкус, который нарабатывается лишь с годами. Впрочем, хорошим примером может служить «Введение», написанное самим Кристофером Толкином к другому краткому изложению старинного произведения – «Саги о конунге Хейдреке Мудром», – где сохранены следы древних традиций со всей их эмоциональной глубиной и многочисленными аллюзиями.

Кристофер Толкин, который редактировал все вышеперечисленные материалы своего отца, также считает, что читателям, не понимающим, как же на все это реагировать, стоит брать пример с наивного и бесхитростного Сэма Скромби. Услышав песню Гимли о Мории (см. том «Хранители»), в которой «словно из глубины времен звучали великие названия древнего мира [Нарготронд и Гондолин]», хоббит воскликнул: «Здорово! <…> Надо мне выучить ваше сказание» (см. «Книгу утраченных сказаний. Часть I»).

С этим трудно поспорить. Но древние легенды могут рождать в душе и другой отклик: так, в главе «Близ Кирит-Унгола» тома «Две твердыни» Сэм заново по-своему пересказывает историю Берена и Лютиэн и в заключение замечает, что они с Фродо находятся все в той же сказке и что, возможно, когда-нибудь в будущем какой-нибудь хоббитенок будет просить отца рассказать ему сказку про Фродо и про Кольцо. Фродо соглашается с ним, отметив, что сынишка наверняка будет настаивать на том, чтобы услышать побольше про «Сэммиума Неустрашимого»: «Пап, я хочу еще про Сэма. Пап, а почему он так мало разговаривает? Я хочу, чтоб еще разговаривал, он смешно говорит!»

Это, конечно, не тянет на серьезную литературную критику, но довольно убедительно доказывает, что «Сильмариллион», в отличие от «Властелина колец», безоговорочно относится к высокому миметическому модусу, если не к уровню мифа, о чем свидетельствует и отсутствие в нем юмора, детализации и различных литературных нюансов. За счет этого в нем, напротив, допустимо наличие качеств, которые практически полностью отсутствуют даже у самых амбициозных авторов коммерческой литературы в стиле фэнтези: стоицизма, невозмутимости, парадоксальности, патетики. Однако в этом отношении у «Сильмариллиона» подражателей нет и, вероятно, не появится. Пожалуй, правильнее всего воспринимать его – как это ни удивительно, если учесть, что изначально Толкин планировал все сделать ровно наоборот, – как дополнительное и чрезвычайно подробное «Приложение» к «Властелину колец». «Предания, летописи и старые поэты», которые использовались «только для создания чего-то нового», в случае «Сильмариллиона» утрачены не были. Благодаря ему мы не просто немало узнаем о процессе творчества, но и начинаем больше дорожить этим самым «новым».

Глава VI. Малая форма: сомнения, страхи, автобиографии

Короткие рассказы Толкина

Толкина никак нельзя назвать homo unius libri (автором одной книги) – в «Описательной библиографии», опубликованной Хэммондом и Андерсоном в 1993 году, перечислено 29 книг авторства самого Толкина, еще 36 книг, вышедших под его редакцией, в его переводе или с его комментариями, а также 39 статей для периодических изданий – их описание занимает 349 страниц. Впоследствии этот перечень был расширен. Однако среди вошедших в него публикаций оказалось много повторов и перепечаток, значительная часть текстов увидела свет только после смерти автора, а многие пункты перечня (точнее, большинство из них) представляют собой краткие или «случайные» заметки: если бы их автор не приобрел известность, о них бы никто не вспомнил. Учитывая, что Толкин был ученым – а эта профессия предполагает активную публикацию результатов своих изысканий – и занимал должность, которая должна была освободить время для научной деятельности^[106] (мало кто из британских исследователей находился на посту профессора кафедры в течение тридцати пяти лет подряд), приходится признать, что написал он не так уж много, – конечно, если не брать в расчет «Хоббита» и «Властелина колец» (хоть это и не «одна книга», их можно как минимум считать связной серией).

Исключив из перечня посмертные публикации – помимо «Сильмариллиона» и «Истории Средиземья», к ним относятся три детские книги: «Письма Рождественского Деда» (опубликована в 1976 году), «Мистер Блисс» (1982) и «Роверандом» (1998), – можно разделить оставшиеся тексты на научные труды, поэтические произведения и небольшие рассказы. О его научных трудах мы немного поговорим ниже.

Коротко говоря, если не считать совместной публикации в 1925 году поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (благодаря которой Толкин, вероятно, получил первое назначение на кафедру в Оксфорде) и подготовленной одиннадцать лет спустя лекции о поэме «Беовульф» (которая действительно ознаменовала собой прорыв в исследовании этого произведения и заложила основу для будущей работы над ним), Толкин публиковался реже большинства своих коллег-ученых – особенно после 1940 года. Однако уже с раннего периода он стал печатать отдельные стихотворения – иногда анонимно и почти всегда в относительно неизвестных изданиях: университетских журналах, небольших или публикуемых частным образом сборниках. Их краткий перечень приведен в «Биографии» Хамфри Карпентера, а расширенный – в «Библиографии» Хэммонда и Андерсона. Число поэтических произведений доходит примерно до тридцати, хотя точное количество зависит от того, как воспринимать привычку Толкина переиздавать одни и те же стихи в разных местах, при этом более или менее существенно их перерабатывая. Кроме того, из подсчета исключены обе работы, представленные им для сборника «Песни для филологов» (Songs for the Philologists), который был издан в 1936 году в частном порядке и малым тиражом; все шестнадцать стихотворений из сборника 1962 года «Приключения Тома Бомбадила» (почти все они представляют собой перепечатку более ранних произведений, зачастую переработанных) и множество стихов, вошедших в книги «Хоббит» и «Властелин колец» (они, в свою очередь, тоже часто основаны на ранее опубликованных текстах).

Остается совсем немного сказок, которые Толкин опубликовал при жизни: «Лист кисти Ниггля» (1945), «Фермер Джайлз из Хэма» (1949) и «Кузнец из Большого Вуттона» (1967). Сюда можно добавить стихотворные диалоги из книги «Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма» (1953), которые сами по себе являются художественным произведением, но сопровождаются научным комментарием, поэтому данную работу особенно трудно классифицировать. Из этих четырех произведений, на мой взгляд, «Лист кисти Ниггля» и «Кузнец из Большого Вуттона» явно представляют собой автобиографические аллегории, в которых Толкин более или менее открыто рассказал о собственных намерениях, чувствах и профессиональном пути, а «Фермер Джайлз из Хэма» и «Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма» хоть и совершенно не похожи друг на друга, но тоже позволяют кое-что понять о том, как их автору приходилось разрываться между своими должностными обязанностями и растущей тягой к художественному творчеству. Эти короткие сказки, а также ранние стихи и некоторые фрагменты, опубликованные после смерти Толкина, дают более полное представление о внутренней жизни писателя, нежели его монументальные труды.

Автобиографическая аллегория № 1: «Лист кисти Ниггля»

Создается впечатление, что Толкин опубликовал «Лист кисти Ниггля» чуть ли не по своей собственной прихоти. Шестого сентября 1944 года к нему обратился редактор журнала «Даблин Ревью» (почему – неизвестно) с просьбой написать рассказ, который помог бы журналу «деятельно выражать гуманизм католической веры». Толкин отправил ему «Лист кисти Ниггля» 12 октября – по его меркам это практически моментальный ответ. Такое могло произойти только в одном случае – если этот текст был уже написан, причем, вероятно, довольно давно.

В своей «Биографии» Хамфри Карпентер предполагает, что автор дописал этот рассказ незадолго до отправки, выплеснув в нем свое «отчаяние», вызванное неспособностью закончить работу над «Властелином колец». Однако представляется более вероятным, что Толкин сочинил его лет за пять до этого, прямо перед началом Второй мировой войны. Впрочем, вполне возможно, поводом для создания рассказа действительно послужило то, что автор «переживал» насчет «Властелина колец» (см. «Письма», № 98). В своем «Вступительном слове» к книге «Дерево и лист» (1964) Толкин сам сообщил, что однажды утром проснулся – и вся вещица «в голове моей была практически готова», и что «понадобилось только несколько часов на то, чтобы перенести ее на бумагу – а потом переписать набело».

По словам автора, одним из источников вдохновения стала печаль или гнев по поводу судьбы конкретного дерева, «раскидистого тополя», который его хозяйка «ни с того ни с сего обкорнала и изуродовала – не знаю, что на нее нашло». Но нетрудно увидеть и другие, более личные мотивы для той тревоги и вызова, которые Карпентер совершенно верно уловил в его работе. Рассказ в общем и целом имеет отношение к «гуманизму католической веры», так что заказу редактора вполне соответствует, но в то же время в нем есть и личная апология, и самокритика, выраженные, как часто делал Толкин (несмотря на все его уверения, см. выше стр. 270), в виде строгой, или «справедливой», аллегории.

Аллегорический смысл заметен уже в первом предложении:

Жил-был однажды Ниггль, человек маленький, и предстояло ему отправиться в дальний путь^[107].

Автор не объясняет, зачем герою надо было куда-то отправляться и как он об этом узнал. Но значение фразы не вызывает никаких сомнений. «Предсмертная песнь», написанная Бедой Достопочтенным на древнеанглийском языке, на изначальном нортумберлендском диалекте, начинается словами «Fore thaem neidfaerae» («(Be)fore the need-fare» / «Прежде чем отправиться в предстоящий путь»). Need-fare, или need-faring, – это необходимое путешествие, то, которое предстоит совершить, и, как заявляет Беда, оно начинается в deothdaege (день смерти). Так что путь, в который должен отправиться «Ниггль, человек маленький» – да и все люди, – это смерть. Этот образ одновременно «древнее здешних гор», совершенно современен и очень хорошо знаком. Это самая простая часть уравнения в развернутой аллегории.

Но если в этот путь предстоит отправиться каждому, то почему главного героя зовут Ниггль, а не, например, Всякли? В Оксфордском словаре приведено очень подходящее определение глагола to niggle – «заниматься… пустяками, возиться, работать неэффективно… тратить слишком много времени и сил на мелочи; придираться к пустяковым деталям». В этом пороке Толкина точно можно было упрекнуть. Пристрастие к мелочам очень заметно в публикациях, увидевших свет уже после его смерти, например в издании «Финна и Хенгиста» 1982 года под редакцией Алана Блисса, который опирался на заметки Толкина. Учитывая, что это всего лишь вторая публикация Толкина, посвященная «Беовульфу», и что первая до сих пор является самым авторитетным и цитируемым разбором поэмы, может показаться удивительным, почему работа «Финн и Хенгист» не оказала никакого влияния на научное сообщество и никто на нее никогда не ссылается. Однако читать ее очень трудно: она перегружена подробностями и не сразу поддается пониманию. Многие из примечаний Кристофера Толкина к некоторым разделам «Истории Средиземья» производят похожее впечатление: по-видимому, его отец постоянно возился с мелочами (или «пустяковыми деталями», как они названы в Оксфордском словаре) и в итоге так и не довел до конца большинство своих произведений (за исключением «Хоббита» и «Властелина колец»). Кропотливая работа с деталями во многом предопределила успех «Властелина колец» – надеюсь, мне удалось это показать в главах со второй по четвертую. Однако большая часть труда писателя пропала втуне.

В своих произведениях Толкин то и дело выводит пристрастие к мелочам в качестве порока: например, Садор в книге «Нарн и Хин Хурин» «все возится с какими-то безделушками» (см. «Неоконченные предания Нуменора и Средиземья»). Толкин знал об этом своем недостатке и был готов в нем признаться («Я ведь от природы придира, увы!» – написал он Рейнеру Анвину в 1961 году). Поэтому, хотя «дальний путь», в который предстояло отправиться Нигглю, – смерть, этот персонаж символизирует не всякого человека, а именно Толкина.

Ниггль – художник, а Толкин, разумеется, писатель (главным образом). Впрочем, рисунки самого Толкина оказались на удивление удачными, и многие из них вошли в изданный в 1979 году сборник «Картины Дж. Р. Р. Толкина» (Pictures by J. R. R. Tolkien), однако почти все они представляют собой иллюстрации к его собственным текстам. Но вернемся к Нигглю. Насколько хорошим художником он был? Это один из двух основных вопросов, которые поднимаются в рассказе со второго по пятый абзац, и ответить на него не так-то просто. Он однозначно был «не очень преуспевающим», отчасти из-за того, что «он ведь был из тех художников, кому листья удаются лучше, чем деревья». Но «одна картина особенно не давала ему покоя»: сначала это был просто «лист на ветру», но вскоре он превратился в «дерево» – нет, даже в «Дерево». Вокруг него «стала прорисовываться земля, вдали зашагал лес и выступили горы со снежными вершинами».

Если перенести это описание с Ниггля на Толкина, все складывается. Толкин начинал с коротких стихотворений, таких как «Сказание об Эаренделе», написанное в 1914 году (так сказать, листья); из них выросли пояснительные повествования (такие как долго не публиковавшаяся «Книга утраченных сказаний» или «Квента Сильмариллион»); по мере их написания «стала прорисовываться земля» (см. рассказ о ранних этапах работы над «Властелином колец» на стр. 134–141); и уже даже «зашагал лес» (онты). Слова «у Ниггля пропал интерес к другим своим вещам: он их бросал или брал и прибивал по краям к большой картине» можно соотнести с такими решениями, как включение в том «Хранители» стихов из «Приключений Тома Бомбадила», написанных в 1934 году (см. выше стр. 134). В одной из предыдущих своих работ я выдвинул предположение о том, что «листом» был «Хоббит», а «Деревом» – «Властелин колец». Однако затем у меня появились сомнения в связи с постоянным появлением неопубликованных работ, которые показывают, что две главные книги Толкина были созданы на относительно позднем этапе. Теперь приходится прийти к более расплывчатому выводу о том, что «большая картина» Ниггля, существовавшая лишь в его воображении, – это нечто вроде завершенной и связной полной истории Арды от ее Сотворения до конца Третьей эпохи.

Однако беда Ниггля не только в том, что он брался за картины, которые «были для него великоваты и задуманы не по возможностям», но и в том, что у него «вечно находились посторонние дела» (причем эта причина приводится первой). У художника были дом, сад, много гостей и надоедливый сосед Париш. Если предположить, что рассказ представляет собой аллегорию и в силу этого требует заполнения всех частей равенства (см. выше стр. 271–273), то что это все означает?

Вспомнив о том, кем работал Толкин, мы увидим, как многое сходится. Он был профессором, причем не где-нибудь, а в Оксфордском университете. По-английски его должность пишется с заглавной буквы, и это не случайно: в отличие от американских университетов, не все преподаватели Оксфорда были или являются профессорами, более того – их очень мало, а во времена Толкина было и того меньше. Профессор занимает определенную кафедру, и на отделении английского языка в Оксфорде в период, когда там работал Толкин, их было ровно три: кафедра им. Ролинсона и Бозуорта, к которой в 1925–1945 годах был приписан сам Толкин, и две кафедры им. Мертона (по традиции одна из них занималась литературой, а вторая языком – на этой последней Толкин проработал с 1945 года вплоть до ухода на пенсию в 1959 году). Эти три кафедры очень высоко ценятся, и не будет преувеличением сказать, что желающих попасть туда научных сотрудников и университетских преподавателей гораздо больше, чем вакантных мест: во времена Толкина на каждую из кафедр претендовало по тридцать-сорок человек. (Можно отметить, что К. С. Льюис, несмотря на все свои заслуги, так и не получил кафедру в Оксфорде – заветная должность досталась ему лишь в 1954 году, когда он в возрасте пятидесяти пяти лет переехал в Кембридж.)

Ценность этих кафедр заключается преимущественно в том, что они относятся к университету, а не к колледжам в его составе, так что профессора освобождаются от трудоемкой задачи проводить семинарские занятия со студентами колледжа (в мое время они занимали двенадцать-шестнадцать учебных часов в неделю). В обмен на эту относительную свободу профессора обязаны прочесть определенное количество открытых лекций для студентов (согласно «Биографии» Карпентера, тридцать шесть в год, хотя, по-моему, их должно было быть тридцать пять: пять блоков по семь лекций), заниматься с аспирантами (в эпоху Толкина их было относительно немного), но прежде всего – вести научную работу по своей теме, преимущественно в формате публикаций.

Вполне возможно, что именно эта обязанность стала все больше тяготить Толкина. К 1939 году, когда был написан «Лист кисти Ниггля», он с большим успехом напечатал два крупных научных исследования (как говорилось выше, речь об издании в 1925 году «Сэра Гавейна» и о лекции по «Беовульфу», прочитанной в 1936 году). Это ничуть не хуже, чем у большей части профессоров, тем более что большинство научных работников не могут похвастаться ни одной подобной работой. Однако после них Толкину никак не удавалось создать ничего нового: запланированная редакция «Жемчужины» в итоге была опубликована без него (см. выше стр. 316), а единственная работа в продолжение лекции о «Беовульфе», «Финн и Хенгист», увидела свет лишь после его смерти. К научным трудам можно в какой-то мере отнести также редакцию древнеанглийской поэмы «Исход», но и она вышла лишь посмертно, в 1981 году. Кроме того, Толкин добился значительных успехов в исследовании среднеанглийского языка: в 1929 году он напечатал статью об одном из диалектов, на которых составлено несколько древних текстов, найденных в Херефордшире (одном из его любимых графств Западного Мидленда). Разумеется, от него ждали монографии на эту тему или даже серии монографий, однако он так их и не написал. В 1962 году, после его ухода на пенсию, один из этих текстов, «Наставление монахиням» (Ancrene Wisse), все же вышел в его редакции, однако он представлял собой лишь подстрочный перевод без примечаний и без глоссария, и даже введение к этому изданию написал другой ученый.

Возможно, Толкин продумывал защиту от обвинений в нерациональном использовании времени и привилегий, которые предоставляла ему профессорская должность. Карпентер отмечает в «Биографии», что на второй год профессорства Толкин провел не тридцать шесть «лекций и семинаров», а «сто тридцать шесть» – хотя и это не такая уж большая учебная нагрузка. Еще важнее то, что у Толкина было несколько студентов и помощников, таких как Мари Салю и Симона Д’Арденн, которые испытывали к нему глубокую благодарность и продолжили его работу, особенно над херефордширскими текстами. Но обвинения все равно наверняка звучали – если и не в 1940 году^[108], то вскоре после этого. Отголоски их можно заметить в серии романов Дж. И. М. Стюарта «Лестница в Суррее» (A Staircase in Surrey), действие которых происходит в Оксфорде, а под вымышленными именами скрываются реальные люди. В третьем романе, который носит название «Панихида» (A Memorial Service), приводится диалог преподавателей, обсуждающих некоего «профессора Тимбермилла»:

– Прискорбный случай! – внезапно заключил профессор Региус.

– Это вы про Тимбермилла?

– Про него, про него. Вроде бы выдающийся ученый. Непревзойденный в своей области. Но вот поди ж ты – совершенно тронулся умом и написал какую-то дичайшую толстенную книгу, нечто вроде апокалиптического сказания.

Тимбермилл с Линдон-роуд – профессор филологии, автор книги «Волшебные приключения». Ассоциация с Толкином, профессором филологии с Нортмур-роуд, очевидна, а вердикт «тронулся умом» в Оксфорде выносили часто.

Все это нашло отражение в зловещей фразе из «Листа кисти Ниггля»:

Некоторые гости уже замечали, что у него сад запущен, и намекали на возможный визит Инспектора.

Во времена Толкина в британских университетах не было «инспекторов» (сейчас они есть – в форме оценки результатов исследований, проводимой раз в пять лет), поэтому нельзя сказать, чему именно соответствовали эти намеки в действительности. Но они, несомненно, имели прямое отношение к Толкину. В письме, написанном в 1958 году, он приносит свои извинения за задержку с ответом и сообщает, что находился в отпуске, который взял для того, чтобы

закончить ряд «научных» трудов, пребывавших в небрежении^[109] [курсив мой] в то время, как я занимался непрофессиональными пустяками (как, скажем, «Властелин колец»): это я воспроизвожу тон многих моих коллег.

С учетом всех приведенных сведений можно продолжить трактовку этой аллегории, которая становится более личной и более трогательной. «Посторонние дела», которые вечно находились и у Ниггля, и у Толкина, – это лекции, занятия с аспирантами, педсоветы, подготовка и проверка экзаменационных работ, участие в формировании профессорско-преподавательского состава и так далее. По меркам офисных работников эти дела суммарно отнимают не слишком много времени, но любой профессор подтвердит, что они вклиниваются практически в каждый рабочий день и мешают сосредоточиться на написании текстов. Когда к Нигглю приходили гости, он был «в меру вежлив», но «перекладывал на столе карандаши» – наверное, так же и Толкин пытался вслушаться в то, что ему говорили коллеги и студенты, но «продолжал думать о большом холсте» (или о большой книге) «в высоком сарае, специально для него построенном в огороде (на участке, где раньше росла картошка)». Возможно, под сараем понимался собственный кабинет Толкина, переоборудованный из гаража, однако слова «сарай», «сад» и «картошка», пожалуй, не стоит воспринимать слишком буквально.

Начать с того, что «запущенный» сад, вызывающий намеки на визит Инспектора, конечно, символизирует профессиональную ниву, которую Толкин был поставлен возделывать и которой, как явно думали некоторые (см. выше), он действительно пренебрегал. Ниггль когда-то выращивал у себя на огороде картошку – а Толкин в свое время писал научные статьи, которых ждали от него в академической среде (к 1939 году он написал их около дюжины, а после – практически ни одной в нормальном виде). Теперь сад для Ниггля – это просто место, где размещается сарай для занятий живописью; Толкин же, вне всякого сомнения, применял в художественном творчестве свои научные познания, о чем не раз упоминалось в предыдущих главах.