Текст книги "Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)

Но гости, конечно, не видят картину. В любом случае некоторые из них приезжают только потому, что их интересует его «премилый домик» – они знают, что в итоге Нигглю придется его покинуть, и прикидывают, когда ждать его отъезда, «кому достанется домик и можно ли привести в порядок сад». В замкнутом сообществе научных работников постоянно муссируются слухи о предстоящем освобождении какой-нибудь кафедры ввиду смерти профессора или его ухода на пенсию и сплетни о том, кому достанется вакантное место и кто его на самом деле заслуживает. Толкин наверняка об этом прекрасно знал – он даже упоминает о том, что некоторые молодые коллеги спят и видят, как бы занять его «мягкое кресло».

Конечно, ему, как и Нигглю, хотелось, чтобы кто-нибудь из вышестоящего руководства разрешил ему ни о чем не беспокоиться, заниматься только тем, что ему на самом деле интересно, и выхлопотал бы ему какую-нибудь «государственную пенсию». Но если со стороны должность профессора кафедры в Оксфордском университете и может показаться синекурой, Толкин знал наверняка, что без забот (как переводится с латыни sine cura) на ней никак не обойдется; в одном из своих писем он иронично отметил, что это «мягкое кресло» на самом деле «набито чертополохом». Что до государственной пенсии, то о ней можно было лишь мечтать.

Чтобы кончить картину, даже если она перестанет увеличиваться в размерах, надо сосредоточиться и работать, работать упорно и без перерывов

(и вот эта фраза как раз вполне может относиться исключительно к «Властелину колец»).

Вступление занимает в рассказе три-четыре страницы. Настоящее действие начинается «осенью» (Толкину к тому времени было далеко за сорок) с того, что «в дверь постучали». Стучал сосед Ниггля, Париш, и надо сказать, что найти ему соответствие в рамках этой аллегории не так-то просто. Он очень раздражает. Он совершенно не уважает Ниггля, часто критикует его сад и не проявляет ни малейшего интереса к его картинам: для него это лишь пустая трата времени и материалов. Он без зазрения совести отрывает Ниггля от работы (которую и работой-то не считает) и отправляет его за врачом для своей жены и за строителями, чтобы починить поврежденную ураганом крышу, – именно тогда, когда у Ниггля, как он правильно понимает, нет ни одной свободной минуты. Эта поездка под дождем навсегда лишает Ниггля возможности закончить свою картину. Художник заболевает – и как только он начинает идти на поправку, является сначала Инспектор, которым его давно стращали, а следом за ним и Возничий, чтобы отправить его в «путь». На этом основании можно было бы заключить, что Париш убивает Ниггля, но, строго говоря, это не совсем верно – убивает он только его время. Кроме того, кое-что можно сказать и в пользу Париша: сначала это делает автор, а потом (в конце) и Ниггль. Выясняется, что жене Париша не нужен был врач, но Париш действительно хромал, и нога у него болела, и велосипеда не было. Когда-то (как рассказывает Ниггль в Исправительных Мастерских после того, как отправился в путь) «сосед он был очень хороший, я у него дешево покупал прекрасную картошку и сэкономил на этом немало времени». Успешный, или «эвкатастрофический» конец этой истории зависит от сотрудничества Ниггля с Паришем до такой степени, что «Нигглева Картина» и «Сад Париша» соединяются в «Ниггль – Париш» – «Приход^[110] Ниггля».

В 1962 году Толкин написал в письме, что фамилия «Париш» просто «оказалась очень кстати для шутки Носильщика^[111]». Там же он отверг предположение о том, что «Лист кисти Ниггля» является аллегорией, – он предпочитал считать рассказ «мифом», поскольку Ниггль – «реальная личность, в которой смешалось и хорошее, и дурное, а вовсе не „аллегория“ какого-то отдельного порока или добродетели». Но в аллегории вполне допустимо смешение разных качеств. Можно еще рассмотреть Ниггля и Париша как «раздвоение», два аспекта собственной личности Толкина, которые ему бы хотелось сочетать в себе: один творческий, безответственный, ничем не обремененный (Ниггль не женат – в отличие от Париша), второй – прилежный, приземленный, практичный и способный добиваться результата за короткое время (можно сказать, заботящийся о нуждах своего небольшого «прихода»). Такое предположение может показаться правдоподобнее, если учесть гораздо более заметное раздвоение: когда на пороге дома Ниггля практически одновременно появляются Жилищный Инспектор и Возничий, который прибыл забрать Ниггля в путь, – «очень похожий на Инспектора, почти его двойник: высокий, весь в черном» (курсив мой). В третий раз мы наблюдаем это раздвоение, когда в конце срока пребывания Ниггля в Исправительных Мастерских его дальнейшую судьбу обсуждают два Голоса: Первый строгий, а Второй более мягкий. Похоже, эти три пары персонажей по-разному выражают неоднозначное мнение Толкина о самом себе.

В центре стоит суровое осуждение «разменивания на мелочи». Ниггль отправляется в путь (умирает). Он помнил о том, что однажды ему это предстоит, и «начинал укладываться, разумеется, без толку» (духовно готовиться к смерти), однако не успел почти ничего: в захваченной с собой сумке нет ни еды, ни одежды – только краски и блокноты с эскизами, – да и ту он в итоге забыл в поезде (потому что некоторые вещи забрать с собой не удастся). Его отвозят в «Исправительные Мастерские», которые, очевидно, символизируют собой чистилище. И там он учится не придираться к пустяковым деталям в том смысле, какой описан в вышеприведенном определении из Оксфордского словаря. «В назначенные часы Ниггля ставили на тяжелую работу», которая была полезна, но совершенно не интересна. Так он учится распределять время:

он мог начинать работу по звонку и немедленно откладывать по другому звонку, оставляя все в полном порядке, чтобы в любой момент продолжить. Он успевал много сделать за день, ловко справляясь со всеми мелкими делами.

Разумеется, именно этому он и должен был научиться, и это новое умение принесло ему если не «удовольствие», то по крайней мере «удовлетворение». Он стал «хозяином времени», а «ощущение того, что надо спешить, пропало». Многие ученые и офисные работники посочувствовали бы Нигглю и не отказались бы от такого умения. Но чего это ему стоило?

В том мире, который Нигглю пришлось оставить, по-видимому, оно стоило ему всего. Последнее слово осталось за Жилищным Инспектором – и он согласился с Паришем. Картина Ниггля не имела никакой ценности. Материалы, которые пошли на ее изготовление, следовало употребить на починку соседского дома. «Таков закон». Общественность по большей части с ним солидарна. В начале автор сообщает, что, хотя Дерево «было любопытно. Единственное в своем роде», сама картина, по его мнению, была «не так уж хороша», а Ниггль, тоже единственный в своем роде, в то же время был «весьма обыкновенным и простоватым».

Похожая по смыслу фраза, но уже безо всяких обиняков, повторяется в предпоследней сцене, когда Советник Томкинс заявляет: «Этот человечишка был недоумком». Аткинс (отметим, что все персонажи в этой сцене носят имена «как у Хаггинса», а не «как у Бэггинса», см. выше стр. 62–63) ему возражает, но Аткинс – «лицо незначительное, всего лишь школьный учитель». «Премилый домик» Ниггля в итоге достался именно Томкинсу. Все его картины пошли на ремонтные работы, и хотя Аткинсу удалось сохранить клочок одной из картин – он даже вставил его в раму и повесил в городском Музее, – в конце концов и Музей, и лист сгорели, и произведения Ниггля вместе с их автором «были окончательно забыты в той местности». Эпитафия его земной жизни звучит из уст Перкинса:

«Бедный коротышка Ниггль! <…> Я и не знал, что он рисовал картины».

Наверняка именно такого забвения боялся Толкин; и в 1939-м, и в 1944 году оно казалось вполне вероятным. Название рассказа, «Лист кисти Ниггля», парадоксальным образом совпадает с названием фрагмента работы художника, который сперва хранился в Музее, а затем был безвозвратно утрачен. Примерно в то же время Толкин и в других местах (см. «Поражение Саурона») мрачно предрекал, что его собственные работы так и останутся непонятыми и нечитанными. В 1944 году ему действительно могло казаться, что «Лист кисти Ниггля» – единственное, что останется от него после тридцати лет писательского труда (не считая «Хоббита»).

Однако это лишь часть истории. Как и в кульминационный момент во «Властелине колец» (см. выше стр. 333–334), в «Листе кисти Ниггля» происходит раздвоение, которое на сей раз касается самого повествования. В настоящем мире, мире живых, Ниггля отвергают и предают забвению: с этой точки зрения рассказ о Ниггле трагичен. Но в другом настоящем мире, в который все приходят после смерти, происходит «эвкатастрофа». Его дело обсуждают два Голоса, и Второй выступает в его защиту (я бы сказал, что это одна из четырех дочерей Бога, Милость, спорит с другой дочерью, Правдой). Ниггль умел рисовать; но он был скромным; во многом исполнял свой долг; не ждал взамен ничего, даже благодарности; в конце концов он пожертвовал собой, полностью осознавая, что делает. Возможно, Толкин надеялся, что первые четыре пункта относятся и к нему.

Наградой Нигглю становится то, что в конце пути его картина воплощается в жизнь, Творец принимает ее как «вторичное творение», она прорисована в мельчайших деталях и «окончена», но при этом (в отличие от того, что происходит в оставленном им мире) с ней отнюдь не «покончено» в том смысле, что она обладает огромным потенциалом для дальнейшего развития. Однако для этого развития нужен Париш – и его присылают Нигглю из Исправительных Мастерских, где Париш, очевидно, учился быть менее, а не более практичным. В конце Ниггль готов даже покинуть свое Дерево и пойти дальше, взяв в провожатые «человека, похожего на пастуха» (явный намек на христианство).

Но и Большое Дерево, и окружающие его земли остаются в небесных чертогах: «для разрядки и восстановления сил», «для выздоравливающих» и даже как «подготовка к Восхождению». И тут мы наблюдаем еще один парадокс, который Толкин наверняка глубоко бы оценил: в каком-то смысле именно это принесла в наш реальный мир публикация значительной части его собственной «картины» – что-то в ней было окончено, что-то не вполне, но с ней ни в коем случае не было покончено. «Лист кисти Ниггля» заканчивается как комедия, и во многих смыслах даже как «божественная комедия». Но в ожидании счастливого конца она рождается из земной трагедии и вбирает в себя ее элементы: несостоятельность, тревогу и разочарование.

Стихи: написанные и переписанные

Эти чувства в какой-то степени – причем возрастающей – нашли отражение и в трех десятках стихотворений, опубликованных Толкином в качестве отдельных произведений.

Некоторые из них носят комический характер, например два стишка про Бимбл-Таун (британский морской курорт) – «Прогресс в Бимбл-Тауне» (Progress in Bimble Town) и «Дракон прилетел». Некоторые были написаны как упражнение в сложных стихотворных размерах, например «Странствие» (Errantry) (в книге «Предательство Изенгарда» описан долгий процесс превращения этого поэтического опуса в песню Бильбо, которую тот поет в Раздоле). Многие можно назвать «недостающими звеньями» или «предшественниками», подобно «Песням» Маколея, – эти стихи Толкин писал для того, чтобы заполнить пробел в истории литературы. В качестве примера можно привести загадку Толкина о яйце, написанную в 1923 году на англосаксонском языке, две детские потешки, датированные тем же годом (см. выше стр. 85–86), и два древнеанглийских стихотворения «о пленных смертных» из «Песен для филологов», которые перепечатаны и переведены в Приложении В к «Дороге в Средьземелье». Эти последние вполне можно считать восстановленными «предшественниками» гораздо более поздних произведений, таких как «La Belle Dame Sans Merci» («Безжалостная красавица») Китса.

И наоборот, в 1923 году Толкин взял одну строку из «Беовульфа»: «iumonna gold galdre bewunden» («клад, наследие древнего племени, в том подземелье, тысячезимнее златосокровище, крепко заклятое») – в качестве заголовка и написал на этой основе целое поэтическое произведение. В нем говорится о том, как чары, наложенные на сокровища, предают и развращают своих владельцев: эльфа, гнома, дракона и человека. К этой теме Толкин возвращался в «Хоббите» и позднее (см. выше стр. 115, 281–282). Он переписал и заново опубликовал это стихотворение под тем же названием в 1937 году, а потом под названием «Клад» в 1962 и 1970 годах. Это и еще несколько лучших комических или легких стихотворений были отобраны и перепечатаны в сборнике «Приключения Тома Бомбадила» в 1962 году, остальные опубликованы не были. По данным, приведенным в «Библиографии» Хэммонда и Андерсона, стихов о Бимбл-тауне было шесть.

Пожалуй, самый масштабный поэтический труд Толкина в рамках воссоздания «недостающих звеньев», который тоже пока не опубликован, – «Новое сказание о Сигурде» («The New Lay of Sigurð», или «Sigurðarkviða hin nyja») – был написан, по имеющимся сведениям, для заполнения пробела в приключениях Сигурда, возникшего в результате утраты нескольких страниц из единственной уцелевшей рукописи поэтического сборника «Старшая Эдда».

Однако с самого раннего этапа Толкин писал и публиковал стихи, которые были не такими легкомысленными, – в них поднимается тема смертности и бессмертия. Некоторые из них – хотя и не все – связаны с «Сильмариллионом», который постепенно обрастал новыми подробностями. Таким образом, стихотворение, опубликованное в 1923 году под названием «Град богов» (The City of Gods), вписано в контекст географии толкиновской мифологии как «Кор» (в «Книге утраченных сказаний. Часть I»); то же касается стихотворений «Счастливые морестранники» (опубликовано в 1920 году, а потом еще раз в 1923 году – на этот раз под древнеанглийским заголовком «Tha Eadigan Sælidan», и позднее вошло в «Книгу утраченных сказаний. Часть II»), «Одинокий остров» (The Lonely Isle) (1924) и «Безымянная земля» (The Nameless Land) (1927, но позднее включено в «Утраченный путь» как «Песня Эльфвине»). Однако во все эти стихи, во многом похожие друг на друга, был заложен некий смысл еще при первой публикации, даже когда они еще не входили в «Сильмариллион».

Во-первых, они статичны: это созерцание города, страны, острова (или, скорее, наблюдения за ними). «Град богов» – это сонет, в котором просто описан безлюдный каменный город, замерший в полной тишине под жарким полуденным солнцем. «Одинокий остров» состоит из двух строф по двенадцать строк в каждой и коды, уместившейся в одну строку. В нем говорится о танцующих фэйри и звоне колокола, но повествование не развивается: в стихотворении нет даже зачатков сюжета. «Безымянная земля» – шестьдесят строк, написанных чрезвычайно сложным размером (тем же, что и «Жемчужина»), – начинается со слова «Там». В стихотворении вновь описывается райский пейзаж у моря, где живут лишь танцоры, которые не могут иметь человеческую природу, ибо на этой земле «людей быть не может». В «Счастливых морестранниках» уже присутствует некий намек на сюжет. Стихотворение начинается словами «Я знаю в башне Западной окно» и повествует о том, как рассказчик видит в это окно, что «прекрасные ладьи / Идут сквозь тьму и бури, и снега / За кромку моря, к светлым берегам» – вне всякого сомнения, они направляются именно в «безымянную землю», где «людей быть не может». Но наблюдателю не дано последовать за ними; они «счастливы», а он нет. «Безымянная земля» заканчивается образом тоски, вызванной невозможностью попасть в вожделенный край («Угасает огонь, разожженный тоской»), как и «Одинокий остров» («От тоски по тебе и твоей цитадели»), но эта тоска неспособна что-либо изменить – последняя, заключительная строка «Одинокого острова» звучит так: «Прощай, о одинокий брег!»

В географии «Сильмариллиона» все эти стихи, конечно, можно объединить, как это сделано в «Песне Эльфвине». Эльфвине – древнеанглийский моряк, который то ли подплывает к Тол Эрессэа, обретшей название «безымянной земле», то ли грезит о ней. Но все эти стихи повествуют о человеке из нашего мира, которого преследуют видения недоступного для него идиллического пейзажа – рая, куда ему навеки закрыт вход. Наблюдатель смертен, а земля эта отдана бессмертным.

Во второй группе стихов, написанных позднее, Толкин рассказывает о том, как смертный приближается к бессмертию. Эти произведения еще более печальны, чем картинки-видения, причем в обновленной редакции они стали лишь печальнее. Первое из них, как и «Лист кисти Ниггля», вероятно, было направлено на публикацию в ответ на просьбу – на сей раз поступившую от сестер обители Святого Сердца в Рохэмптоне, в чьем «Вестнике» оно и было напечатано в 1934 году под названием «Фириэль» (Fíriel). В тринадцати строфах по восемь строк в каждой рассказывается история девушки по имени Фириэль, которая выходит из родительского дома на рассвете и видит, как мимо проплывает эльфийский корабль. Эльфы зовут ее с собой. Она спрашивает, куда они едут: «На север, где серо и хладно кругом?» Нет, отвечают они, их путь лежит «в Блаженный наш Край за отрогами гор», где звонит колокол, стоит башня и пенится морской прибой из ранних стихов-зарисовок Толкина; по их словам, мало кто получает приглашение покинуть мир смертных, где «вянет трава, облетает листва». Фириэль делает шаг к кораблю, но в последний миг у нее сжимается сердце, и эльфы уплывают. Она возвращается домой, «под крышу, за темную дверь», утренняя роса высыхает, а видение постепенно стирается из памяти. Девушка вновь погружается в быт: работу по дому, разговоры «о том и о сем», завтрак. Последние слова в этом стихотворении: «Пожалуйста, мёд передай».

Позднее Толкин переписал это стихотворение под названием «Последний корабль»^[112], завершив им сборник «Приключения Тома Бомбадила». Фириэль так же выходит из дому, видит корабль эльфов, которые зовут ее с собой, задает вопрос и получает на него ответ. Но на сей раз ей ясно дают понять, что этот корабль последний, на нем «есть еще место одно» (курсив мой), и эльфы приглашают ее внять последнему призыву. И останавливается Фириэль уже не потому, что «дрогнуло сердце и сжалось в груди», а потому, что «ноги в мокрую глину ушли». Она отвечает эльфам: «Я смертная, этой земли я дитя, / И Ее не покину, о нет!» Теперь она возвращается уже не просто «под крышу, за темную дверь», но в «дом теней». И, что очень важно, поэт удалил двустишие с описанием веселой болтовни за завтраком. Фириэль уже не одевается в «зеленое с белым», но ходит в простой «темной одежде» и принимается за обычные «дневные дела». Утро заканчивается лишь тем, что «угас, как всегда, / За морем солнечный свет». В последней строфе стихотворения говорится о том, что мир по-прежнему стоит на своем месте, но выхода из него больше нет. В английской версии эта строфа, как и предыдущая, завершается словом faded (угас).

«Последний корабль» оставляет гораздо более острое ощущение потери и смерти, чем «Фириэль», и потеря эта представляется неизбежной. Фириэль сотворена из «глины», как все дети Адама, она «дитя этой земли», и ей придется принять эту участь. Как говорится в предисловии, которое было написано в 1962 году в качестве пародии на вступительное слово от редактора, ее имя, Фириэль, означает просто «смертная дева». Ее сказка – «антиволшебная», в ней повествуется об отказе бежать от смерти.

Очень похожим образом Толкин переписал еще одно стихотворение 1934 года, «Безумец» (Looney), которое вошло в сборник «Приключения Тома Бомбадила» под названием «Морской колокол». В обеих версиях говорится о том, что происходит с людьми, которым удалось добраться до Блаженного Края эльфов и которые согласно древней традиции (как у Китса в «Belle Dame Sans Merci») уже никогда не будут прежними. Однако в данном случае переработка была гораздо более масштабной: объем стихотворения увеличился с 60 до 120 строк, а в предисловии был добавлен еще один зловещий намек. В «Безумце» героя, из уст которого мы слышим основную часть стихотворения (сумасшедшего, давшего название этому произведению), спрашивают: «Что ты видел, где ты был, / В рубище бродя по свету?» Он отвечает, что прибыл из страны, где не встретил никого. Сидел в пустой лодке, и она по своей воле унесла его «в иные земли» – по-видимому, это был тот самый край цветов, колоколов и невидимых танцоров, о котором шла речь в стихах-видениях. В отличие от Фириэли или тех, кто лишь грезил о «безымянной земле», «безумец» попал туда наяву. Но потом что-то случилось: сгустилась «черная туча», весна ушла, листья облетели, а море замерзло. Он бросился обратно в пустую лодку и поплыл назад, а вернувшись домой, обнаружил, что все «жемчуга и самоцветы», которые он собрал в неведомой стране, превратились в «гальку», а «цветы» – в «жухлые листья». У него осталась только ракушка, в которой слышно эхо, – может быть, отголоски музыки, но поэт об этом не сообщает. Конечно, это вполне традиционный конец: «эльфийское золото» оборачивается листьями, а вернувшийся из волшебных чертогов человек не может вновь влиться в общество – часто из-за того, что все, кого он когда-то знал, давно умерли (см. выше стр. 176). Стихотворение 1934 года можно понимать в рамках этой традиции.

Однако в стихотворении 1962 года героя уже не называют «безумцем» и не расспрашивают его о том, где он был и что видел. В предисловии к «Приключениям Тома Бомбадила» Толкин, выступая в роли редактора хоббитовской рукописи, отмечает, что стихотворение имеет «явно хоббитанское происхождение»^[113], но было написано «гораздо позже других», включенных в этот сборник, и относится «к Четвертой эпохе», начавшейся после завершения Войны Кольца. Тем не менее оно включено в сборник стихов Третьей эпохи, потому что «в верхней части листа, на котором он обнаружен, помечено: „Сон Фродо“».

Интересно, что означает этот последний плод фантазии Толкина? Еще одно раздвоение? В конце «Властелина колец» Бильбо и Фродо, в отличие от Эльфвине, Фириэли и остальных грезивших о Блаженном Крае, уезжают из Средиземья туда, где виднеется «светлый берег и дальний зеленый край». Однако незадолго до этого Фродо с уверенностью утверждал: «Я ранен… и нет мне исцеленья». Как и в случае с земным и небесным окончаниями рассказа «Лист кисти Ниггля» или в случае Сэма и Фродо, которые пали на землю Мордора, готовясь к смерти, но были спасены орлами, пока находились в беспамятстве, автор в каком-то смысле описывает две концовки: «эвкатастрофическую», оправданную повествованием, и трагическую, которая представляется не менее, если не более правдоподобной: «Так оно и бывает».

«Морской колокол», или «Сон Фродо», – это описание обычной концовки для тех, кто следует за мечтой о бессмертии, будь то человек или хоббит, а не для избранных Хранителей Кольца. Они слышат звон «морского колокола», забираются в пустую лодку, переносятся в сияющую самоцветами землю с ее невидимыми танцорами и звучащей издалека музыкой, которая не дает покоя Толкину. Как и в «Безумце», что-то происходит. Однако в «Морском колоколе» это уже наказание за гордыню. Рассказчик изготавливает себе мантию, жезл и венок и восклицает: «Да признает земля своего короля!» – призывая обитателей показаться на глаза. И тут же налетает туча, чары спадают, волшебная страна оборачивается обиталищем жуков, пауков и грибов-дождевиков, а герой видит себя глубоким стариком: «На плечах моих старости груз». Лодка уносит его обратно, у него не остается ничего, и даже ракушка теперь «мертва и молчит», не рождая ни отзвука.

На темный тот брег не вернусь я вовек,

и колокол не зазвучит.

Уже не только сам герой отправляется в изгнание – исчезает и его видение. В «Морском колоколе» можно увидеть, что Толкин отвернулся от самой возможности Великого Бегства и от образов, которые хранил в сердце почти пятьдесят лет.

Утраченный путь

Самым постоянным из этих образов, как показано выше, был образ земли, лежащей за морем, Запада, Благословенного Края, рая на земле, Бессмертных Земель. Этот образ встречается не только у Толкина – такие же намеки можно увидеть в самых разных произведениях североевропейской литературы. Короля Артура увозят за море, чтобы исцелить от ран и однажды возвратить из Авалона; у Толкина же Аваллонэ – город на Одиноком Острове, Тол Эрессэа. Легенда о затонувшей Атлантиде была известна еще во времена Платона; Аталантэ – слово на квенья (эльфийском аналоге латыни), которое означает «падение Нуменора». В нескольких языках существуют различные версии истории о плавании святого Брендана, которую Толкин переработал под названием «Имрам» – это произведение стало самым успешным из его поздних «стихов о смертности и бессмертии» (см. ниже 443–444). Менее известно, чем все вышеупомянутое, и до сих пор никак не объяснено загадочное начало «Беовульфа»: в нем рассказывается, как датского конунга Скильда после смерти пускают по морю в ладье обратно к тем, «что когда-то в море отправили Скильда-младенца» (заметим, не к «Тому, что когда-то в море отправил Скильда-младенца», хотя автор «Беовульфа», вне всякого сомнения, был христианином). По мнению Толкина, именно верой в то, что где-то за океаном лежит Страна Мертвых или страна будущей жизни, можно объяснить англо-скандинавский обычай хоронить правителей и знать в кораблях или под камнями, поставленными овалом и напоминающими корабли. Лучшее объяснение действительно сложно придумать.

По своему обыкновению, Толкин приспособил все эти обрывочные намеки для своих собственных целей и как минимум дважды за свою творческую карьеру пытался написать на их основе подробную историю, достойную публикации. Уцелевшие плоды его попыток можно увидеть в книге «Утраченный путь», написанной в 1936 году и опубликованной в 1987 году под тем же названием, и в романе «Записки клуба „Мнение“», который был написан предположительно в 1944 году и вышел в 1992 году в составе тома «Поражение Саурона»^[114].

Однако при работе над обоими этими произведениями Толкин столкнулся с очевидной проблемой – открытием Америки. Святой Брендан или средневековые авторы легенд о короле Артуре, возможно, и верили в то, что на Западе за океаном лежит какая-то страна не от мира сего, однако сегодня это предположение звучит уже абсолютно неправдоподобно. Проблема была решена в проработанной, пусть и не до совершенства, мифологии Толкина с помощью идеи об утраченном Прямом Пути – кстати, это еще один прекрасный пример использования мифа для согласования несовместимых убеждений (см. выше стр. 293).

По словам Толкина, Аман, где жили валары, был отделен от Средиземья дважды. В первый раз это случилось после предательства нолдоров и возвращения Феанора и его сторонников в Средиземье. Тогда валары наполнили море между Аманом и Средиземьем «тенями и смятением». Физически они разделены не были, но тем не менее «Благословенный Край был закрыт» («Сильмариллион», глава 11). Дорогу туда вновь открыл Эарендил, ведомый Сильмарилом, и союзникам валаров из числа людей была дарована не только новая земля – Нуменор, поднявшийся из вод океана, – но и возможность видеть берег Бессмертных Земель. Однако в итоге король Нуменора, поддавшись губительному влиянию Саурона, обиде и страху смерти, решил захватить Аман, направив туда свою армаду, и добыть бессмертие силой. Валары (так сказать, архангелы земли) отказались от своего владычества над Ардой и воззвали к Единому, Илуватару, Богу-Творцу, и тот «изменил облик мира».

Нуменор вместе со своей армадой был потоплен; Аман и Эрессэа навсегда ушли из мира «в края недостижимые»; на их месте были сотворены «новые моря и новые земли» – судя по всему, так и была создана Америка; кроме того (хотя Толкин не говорит этого прямо), мир впервые стал круглым. Когда в конце рассказа «Акаллабет», входящего в «Сильмариллион», потомки уцелевших нуменорцев вновь отправляются в море в поисках Западной земли, о существовании которой им было известно, они находят лишь другие земли, «подверженные смерти», а те, кто не останавливается на этом и плывет дальше, в конце концов оказываются там, откуда отплыли. Потому-то и стали говорить, что «все пути ныне замкнулись в кольцо».

Однако людские мудрецы по-прежнему утверждают, что Прямой Путь наверняка существует до сих пор. Те, кому позволено его обнаружить, могут уйти по нему с земли через атмосферу и космос, и он, «словно невидимый мост», приведет их к Одинокому Острову и даже дальше, в Валинор. Наверняка именно этой дорогой отправились Фродо и его спутники в конце «Властелина колец», по ней приглашали пройти Фириэль и, возможно, на нее же попал «безумец». Толкин предполагает, что могут быть и другие, кто «по милости судьбы или благоволенью валаров» находил этот потаенный путь. Как поют хоббиты, возможно, сами не осознавая, что значат произносимые ими слова:

За поворот! Там встретят нас

Безвестный путь, секретный лаз…

«Проблема Америки» беспокоила Толкина до самой старости. Он оставался недоволен своим собственным решением, описанным выше, и продолжал размышлять о том, может ли такой миф считаться приемлемым в эпоху научного прогресса (см. «Кольцо Моргота» и статью Хэммонда в сборнике «„Легендариум“ Толкина»). Возможно, его сомнения были бы отчасти развеяны, вспомни он об известном прецеденте такой двусмысленности – в десятой книге «Потерянного рая» (строки 668–691) Мильтон осторожно описал сдвиг земных полюсов, предоставив читателям выбирать между традиционным/мифическим и современным/научным объяснением.

Но еще более актуальной проблемой, которая преследовала Толкина постоянно, была необходимость претворить образ в сюжет. В другой статье для сборника «„Легендариум“ Толкина» Джон Рэтлифф предположил, что знаменитое пари К. С. Льюиса и Толкина (упоминания о нем можно найти в «Письмах») о том, что каждый напишет по книге – один о космических путешествиях, а другой о путешествиях во времени, – было вызвано впечатлениями Льюиса от чтения Чарльза Уильямса и осознанием того, что подобные вещи можно создавать в духе «философского триллера». В 1938 году Льюис написал «За пределы безмолвной планеты», а затем еще два тома «Космической трилогии», последний из которых, «Мерзейшая мощь» (1945), содержит очевидную отсылку к Толкину, хоть и в искаженном написании^[115]. Но вот Толкин оказался в тупике.

Его намерения в отношении «Утраченного пути» в целом ясны. Как и в случае со словарными соответствиями вроде dwarf – dvergr – Zwerg (см. выше стр. 26), Толкина поразили последовательность и преемственность имен в германской традиции – он считал, что в этом должен быть скрыт некий смысл. Он знал, что имена Альбойн и Аудойн, которые встречаются в знаменитой «Истории лангобардов» Павла Диакона, – это лишь вариант написания древнеанглийских имен Эльфвине и Эадвине (или современных Элвин и Эдвин). Он знал также, что они означали «друг эльфов» и «друг блаженства» и что было еще третье имя на древнеанглийском, Освин, которое означало «друг бога» или, по крайней мере, «друг языческих богов», асов (на древнескандинавском – Æsir). Однако такие имена, как Освальд и Освин, носили христиане и даже причисленные к лику святых, так что Толкин решился на дерзкое предположение о том, что асы/Æsir – это не бесы, а полубоги или архангелы (в его собственной мифологии – валары).