Текст книги "Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 28 страниц)

Во «Властелине колец» ристанийский рог обозначает сопротивление отчаянию, которое является главным оружием Саурона и которое постоянно маячит в разных эпизодах книги: в Могильниках, Мертвецких Болотах, Лесу Фангорна, Мордоре и даже в Хоббитании. Вне контекста «Властелина колец» он, пожалуй, обозначает саму эту книгу. Если бы Толкину пришлось выбирать символ своей трилогии и ее основной мысли, думаю, он выбрал бы именно рог Эорла. Он бы с удовольствием потрубил в него в своей родной стране, чтобы рассеять тучу разочарования, депрессии, апатии, которая, как ни странно, накрыла послевоенный мир, лишившийся веры, сразу после победы (и ему пришлось наблюдать это явление дважды в своей жизни).

А может быть, он так и сделал.

Стиль и жанр

Остается последний краткий комментарий по поводу жанровой принадлежности «Властелина колец». В каком-то смысле, очевидно, Толкин создал отдельный жанр. Трилогия в жанре – или поджанре – героического фэнтези, который никому не был известен, пока Толкин не опубликовал свое произведение, сегодня стала в издательствах ходовым товаром, создаваемым множеством авторов в подражание «Властелину колец». Но можно ли одновременно с этим считать данное произведение романом? Или сказанием? Или даже эпосом? Тот факт, что это не так-то просто понять, говорит о многом.

Самое полное описание литературных модусов можно найти в книге Нортропа Фрая «Анатомия критики», которая вышла в свет вскоре после «Властелина колец», в 1957 году. Фрай ни словом не упоминает в «Анатомии» книгу Толкина, но разработанная им структура позволяет определить место «Властелина колец» и понять, почему эта трилогия является аномалией.

Фрай выделяет пять очень общих литературных модусов, которые определяются исключительно в зависимости от характера персонажей. Первый из них – миф. По мнению Фрая, если герой «превосходит людей и их окружение по качеству, то он – божество и рассказ о нем представляет собой миф»^[96]. На ступеньку ниже стоит сказание: если герой превосходит людей и свое окружение только по «степени» (но не по качеству). Далее идет высокий миметический модус, характерный для трагедии или эпоса, когда герой или героиня «превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования». На предпоследнем уровне находится низкий миметический модус, к которому относятся классические романы Джейн Остин или Генри Джеймса, чьи персонажи во многом равны нам по своим способностям, но не обязательно по своему социальному положению. Нижний уровень – иронический модус, то есть те случаи, когда мы видим персонажей более слабых или более невежественных, чем мы сами, когда герои становятся антигероями и часто выводятся в комическом ключе.

На каком из этих уровней находится «Властелин колец»? Ответ очевиден: на всех пяти. Например, хоббиты совершенно точно относятся к низкому миметическому модусу – по крайней мере, чаще всего. Как говорилось в первой главе, постоянное общение с персонажами, принадлежащими к более высоким уровням, может сподвигнуть их на более героическую манеру выражаться, одеваться и действовать, но они и сами часто считают это странным. Глядя на сына, облаченного в доспехи, Жихарь Скромби, нимало не впечатленный этим зрелищем, заявляет: «У него же вроде жилетка была – куда она подевалась? А то ведь железа на себя сколько ни напяль – в голове не прибавится, даром что брюхо блестит». А, в частности, Сэм (даже в большей степени, чем Горлум/Смеагорл) все время норовит соскользнуть на уровень иронического модуса. Его отношения с Фродо вызывают в памяти самую иронически-романтическую пару в литературе – союз Дон Кихота и Санчо Пансы. Сэм со своими вечными поговорками, здравым смыслом (в английском тексте его полное имя – Samwise, от древнеанглийского sám-wís, «простак»), упрямой и подчас безрассудной практичностью часто понижает стилистическую планку тех эпизодов, где он присутствует, – даже таких почти мифических сцен, как переход по веревочному мосту на землю Лориэна.

Большинство героев из числа людей относятся к более высоким уровням. Например, Эомер или Боромир – типичные представители высокого миметического модуса, характерного для вождей и королей: более сильных и смелых, чем обычные люди, но все же смертных и не обладающих никакими сверхъестественными способностями. Однако Арагорн, который бóльшую часть времени находится на их уровне, намеренно скрывая свое истинное лицо, отличается от них. Он способен вызывать мертвецов, подчинять палантир своей воле, он живет и здравствует двести десять лет и сам решает, когда приходит пора умереть. Он и его товарищи, не принадлежащие к человеческому роду, – Леголас, Гимли и Арвен, – как и все другие обитатели Средиземья, кроме людей, являются героями сказаний. Наконец, такие персонажи, как Гэндальф, Бомбадил и Саурон, очень близки к уровню мифа. Их нельзя назвать «божествами», однако они и не люди, а нечто между ними (Гэндальф и Саурон принадлежат к придуманному Толкином роду майаров). Кроме того, как говорилось выше, местами весь сюжет может претендовать на некий мифический смысл. Эта возможность ограничена лишь нежеланием самого Толкина достичь шестого уровня, который находится выше классификации Фрая, – автор «Властелина колец» не идет дальше намеков. Этот уровень можно было бы назвать «истинным мифом», благовестием, откровением или (как сказал сам Толкин) евангелием. В своем очерке «О волшебных сказках» он утверждал, что сказки способны являть отблеск или луч этого уровня через «эвкатастрофу», однако не могут его вместить, поскольку он «разрывает саму ткань истории».

Коротко говоря, «Властелин колец» – это сказание, которое постоянно перекликается с традиционным буржуазным романом и следует многим из его принципов. При этом все уровни все время взаимодействуют друг с другом, создавая причудливые сочетания. В таких сценах, как прибытие в Изенгард, могут присутствовать одновременно Гэндальф, Арагорн, Теоден, Мерри и Пин, представляя все пять уровней по классификации Фрая. Они легко переходят от дружеской болтовни хоббитов о трубочном зелье к речам «первого из ныне живущих», то и дело вставляя многозначительные намеки на «случай» и «удачу». Да и место самого Теодена в классификации Фрая определить непросто. На первый взгляд, он таков же, как и его племянник Эомер, но затем он становится «Теоденом Обновленным», вновь исполненным жизненной силы, как Гэндальф, способным в свой смертный час заглянуть дальше смерти.

Поэзия Хоббитании может относиться одновременно к низкому миметическому и мифическому модусам, смотря как ее воспринимать: так, под лесом может иметься в виду просто лес, а может и лесная чаща как олицетворение жизни в этом мире.

Ловкость, с которой Толкин перемещается между разными модусами, стала одним из важных залогов успеха его книги. Он действует одновременно смело (гораздо смелее, чем позволено писателям) и коварно (в том смысле, что застает врасплох современного читателя, приученного с ходу отвергать намеки на трагедию или эпичность либо иронизировать над ними). В конце концов именно так Толкин и решил задачу, изначально поставленную при написании «Хоббита», – соединить современный мир Хоббитании и Бэггинсов с героическим миром медведей-оборотней, драконов и Торина Дубощита.

Разумеется, каждому литературному модусу соответствует свой стиль, и Толкин повышает и понижает регистр точно так же, как переходит с одного уровня на другой. Верхняя точка – «псалом» орла, возвещающего падение Саурона; нижняя – пожалуй, перебранки орков или разговоры Горлума/Смеагорла с самим собой.

Большинство отклонений от среднего уровня буржуазного романа вызвали раздражение комментаторов, непривычных к литературе более раннего периода или к современной популярной литературе. Толкина критиковали за стиль приключенческой книжки для подростков – снова Эдвин Мьюир и, как ни странно, Терри Пратчетт (давным-давно, в выпуске газеты «Бат энд Вест Ивнинг Кроникл» за 7 декабря 1974 года). Добродушные пикировки хоббитов действительно иногда напоминают старомодную британскую литературу о жизни школьников, которая сейчас обрела второе дыхание благодаря неожиданному успеху серии книг Дж. К. Роулинг о Гарри Поттере.

Кроме того, Толкина осуждали за то, что он пишет архаичным языком (и у него действительно проскальзывает такой стиль, но совершенно осознанно – в тех сценах, которые поднимаются на уровень высокого миметического модуса или сказания). Однако со стороны литературных критиков, которые чаще всего не знают ровным счетом ничего об истории своего родного языка, было слишком самонадеянно указывать Толкину, что ему следует думать об английском языке. Он мог в любой момент без труда переписать любой из якобы архаичных пассажей по-настоящему архаичным языком – среднеанглийским или древнеанглийским – или совершенно обычным повседневным современным сленгом. В письме, написанном (но не отправленном) своему другу, который тоже выразил такую претензию (Хью Броугану), Толкин проделал именно такое упражнение – переписал краткую речь Теодена из главы «Конунг в Золотом Чертоге») со слов «Nay, Gandalf!» («Нет, Гэндальф!»): сначала очень архаичным языком, в том числе с использованием древней формы отрицания и местоимения второго лица thou, так что фраза «You know not» («Ты сам еще не знаешь») превратилась в «Thou n[e] wost» («Нет, ты сам не чуешь»), а затем современным языком:

Ничего подобного, дорогой мой Г.! Да вы сами не представляете, какой вы замечательный доктор. Нет-нет, исключено. Я отправлюсь на войну лично, даже если войду в число первых жертв. (Not at all my dear Gandalf. You don’t know your own skill as a doctor. I shall go to the war in person, even if I have to be one of the first casualties…)

«А потом что?» – вопрошает Толкин. Как современному человеку, который говорит таким языком, выразить героический посыл Теодена «Thus shall I sleep better» («Иначе не будет мне покоя»)? Толкин отвечает на этот вопрос так:

Люди, которые так мыслят, на современном языке просто не говорят. Можно написать «Тем спокойнее мне будет лежать в могиле» («I shall lie easier in my grave») или «Я крепче усну в могиле, нежели спал бы, оставшись дома» («I should sleep sounder in my grave like that rather than if I stayed at home»), – если угодно. Но этот образ мыслей отдает фальшью, возникает разлад между словом и значением. Ибо король, который изъясняется современным стилем, в таких терминах просто не мыслит, и любая ссылка на мирный сон в могиле окажется в его устах нарочито архаичным оборотом речи (при любой формулировке), гораздо большей подделкой, нежели собственно «архаический» английский, которым я воспользовался. Все равно как если бы какой-нибудь нехристианин ссылался на христианскую догму, которая на самом деле нимало его не трогает.

Толкин мог заставить обитателей Средиземья выражаться современным языком: например, так говорят Смог и Саруман. Но он понимал воздействие стиля и языка лучше и профессиональнее почти всех на свете. Гибкое применение множества стилей и языковых нюансов, звучность верхнего регистра, способность передать универсальный и мифический смысл без отрыва от повествования – вот три веских и по большей части не осознаваемых причины неизменной притягательности «Властелина колец».

Глава V. «Сильмариллион»: главный труд его жизни

Навеки сгинувшие предания и летописи

После публикации «Властелина колец» в 1954–1955 годах и последующего бурного успеха трилогии Толкин оказался примерно в той же ситуации, которая возникла в 1937 году, когда вышла повесть «Хоббит, или Туда и Обратно». Издатели требовали продолжения, и на сей раз, как пишет в своих мемуарах 1995 года Рейнер Анвин, сын и наследник первого издателя Толкина, им вторили преданные читатели, число которых постоянно росло. Однако Толкину нечего было им предложить: никакого продолжения не было не только на бумаге, но и в планах. Единственное, чем он располагал, назвали бы сегодня словом «приквел» (от которого он бы наверняка пришел в ужас). Речь идет о его труде под названием «Сильмариллион», который существовал в виде множества разрозненных рукописей.

Толкин так и не смог привести эти материалы в такой вид, который, на его взгляд, был бы пригоден для публикации, при том что работать над «Сильмариллионом» он продолжал почти двадцать лет, до самой своей смерти. Все версии «Сильмариллиона», опубликованные на сегодняшний день, увидели свет уже после кончины писателя. Тем не менее Толкин считал «Сильмариллион» главным трудом своей жизни и посвятил ему гораздо больше времени, чем «Хоббиту» или «Властелину колец». Более известные его произведения в каком-то смысле представляют собой лишь «отростки» от этого главного древа – сборника многочисленных хроник и мифов, так называемого легендариума, который впервые был напечатан в виде связной истории в 1977 году (именно это издание я считаю «Сильмариллионом»), а затем в нескольких из двенадцати томов «Истории Средиземья», вышедшей в период с 1983 по 1996 год. При этом все тринадцать книг (а также «Неоконченные предания Нуменора и Средиземья», опубликованные в 1980 году) были отредактированы сыном и распорядителем литературного наследия Толкина Кристофером.

Толкин начал работу над текстом, из которого впоследствии выросла одна из частей «Сильмариллиона», еще в 1913 году, когда приступил к созданию «Истории Куллерво». Сюжет этой романтической легенды, написанной частично в прозе и частично в стихах, лег в основу истории Турина, которая в итоге была изложена в главе 21 «Сильмариллиона» 1977 года. В 2015 году «История Куллерво» была опубликована в редакции Верлин Флигер.

В конце 1916 года Толкин, к тому моменту находившийся в отпуске по состоянию здоровья из-за окопной лихорадки, которую он подхватил во время битвы на Сомме, занимался написанием гораздо более масштабного и цельного труда, посвященного эльфам. Эта работа была завершена (или по крайней мере прекращена) к 1920 году, а свет она увидела лишь в 1983–1984 годах в виде двухтомника под названием «Книга утраченных сказаний».

В период работы в Лидсском университете (1920–1925) Толкин приступил к написанию двух поэм, ставших центральными элементами легендариума, – историй Турина и Берена, которые в конечном счете были опубликованы в 1985 году под названием «Песни Белерианда». В 1926 году, отправив одну из этих поэм своему старому учителю Р. У. Рейнольдсу, Толкин также написал краткий очерк «Наброски мифологии», который должен был послужить для учителя источником справочной информации и в итоге вошел в книгу «Устроение Средиземья» (1986) как «Самый ранний Сильмариллион», хотя к 1930 году эта версия подверглась значительной переработке (та же участь постигла и большинство других текстов авторства Толкина). В период с 1930 по 1937 год, когда вышел в свет «Хоббит», «Наброски» были переписаны и дополнены, получив название «Квента», или «Квента Нолдоринва», а затем еще раз переписаны уже как «Квента Сильмариллион» (первая версия опубликована в книге «Устроение Средиземья», а вторая – в сборнике «Утраченный путь» в 1987 году).

Именно эта, самая поздняя версия, в своем первоначальном виде представлявшая собой «четкую и изящную рукопись», была отправлена Стэнли Анвину в 1937 году вместе с поэмой «Повесть о Берене и Лютиэн» (это самое длинное произведение в «Песнях Белерианда») в качестве возможного продолжения «Хоббита». Профессиональный рецензент издателя, который, судя по всему, ознакомился только с поэмой и главой прозаического произведения «Квента Сильмариллион», добавленной к поэме в качестве пояснения, был несколько обескуражен увиденным, и в итоге издатель вежливо отклонил эту работу, написав, что «это не столько книга сама по себе, сколько золотые копи, которые предстоит разрабатывать, сочиняя новые книги вроде „Хоббита“»^[97] (см. «Песни Белерианда»).

Толкин отказался от этой затеи и занялся написанием «Властелина колец», однако, когда с трилогией было покончено, он снова взялся за переписывание этого труда (сперва после завершения работы над «Властелином колец» в 1951 году, а затем после его публикации в 1955 году). Отредактированный текст был озаглавлен «Поздняя Квента Сильмариллион» и опубликован в «Истории Средиземья» в два этапа – в томе X «Кольцо Моргота» (1993) и томе XI «Война за самоцветы» (1994).

Впрочем, это описание ничуть не отражает весь масштаб и сложность работы над «Сильмариллионом» (подробнее о ней пишет Чарльз Ноад, см. «Библиографию» ниже), поскольку данные версии неоднократно переписывались заново и в некоторых случаях превращались в «хаотически составленный палимпсест, где одни правки наслаивались поверх других». Одновременно с этим Толкин трудился над несколькими сборниками «Анналов», созданными на основе того же материала, причем часть из них была написана на древнеанглийском. Речь об «Анналах Валинора», «Анналах Белерианда», «Серых Анналах» и «Анналах Амана», которые были включены в тома IV–V и X–XI «Истории Средиземья».

Любые попытки обобщения всех этих разнообразных материалов, которые, как говорил Кристофер Толкин, представляли собой «устоявшуюся традицию», но никогда не являлись «устоявшимися текстами», кажутся бессмысленными, однако мы попробуем пролить на них хоть немного света. Например, можно с некоторой долей уверенности утверждать, что к этому моменту источником вдохновения для Толкина отчасти – и это была очень важная часть! – стало совершенно новое решение старой задачи из области мифологии. Нет никаких сомнений в том, что древние германцы в большинстве своем верили в «эльфов» (которые назывались álfar на древнескандинавском языке и ylfe на древнеанглийском), однако их описания на удивление противоречили друг другу. Исландец Снорри Стурлусон, чье прозаическое творчество остается нашим единственным и не самым упорядоченным источником знаний о скандинавской мифологии, упоминал о существовании как «Светлых» (ljosálfar), так и «Темных эльфов» (dökkálfar), но в его рассказах присутствовали также и «Черные эльфы» (svartálfar), хотя в местах, где они проживали, так называемом «жилище Черных эльфов» (Svartálfaheim), обитали еще и гномы. При этом в древнеанглийском языке имелись также «Лесные эльфы» (wuduælf) и «Водные эльфы» (wæterælf). Как же собрать из этих обрывков знаний какую-то целостную картину? «Темные эльфы» и «Черные эльфы» – это одно и то же? И, может быть, оба этих выражения просто означают гномов?

Составители Оксфордского словаря английского языка, судя по всему, удовлетворились именно этой версией, дав перекрестные ссылки на статьи про эльфов и гномов без каких-либо конкретных пояснений, но этот подход представляется весьма неубедительным. Первые упоминания этих существ свидетельствуют о том, что между ними проводились совершенно четкие различия: гномы занимались горным промыслом и кузнечным делом и жили в подземельях, тогда как эльфы были олицетворением красоты и изящества, проводили жизнь в танцах и обитали в лесных угодьях. Великий предшественник Толкина Якоб Гримм тоже задавался этим вопросом, но ответа так и не нашел: в своей «Deutsche Mythologie» (которая в 1884 году была переведена на английский под названием «Teutonic Mythology» («Тевтонская мифология»)), подводя итоги другой довольно расплывчатой дискуссии, он высказал еще одно туманное предположение о том, что «Темные эльфы» были неким промежуточным звеном между «Светлыми» и «Черными эльфами», то есть «не столько черными, сколько тусклыми, неяркими». Толкин наверняка прочитал этот тезис еще в юности, и, скорее всего, он не вызвал у него ничего, кроме негодования.

В основу его собственного описания эльфов легли совсем другие характеристики. Эльфы подразделялись на разные категории не по цвету (черному, белому или «тусклому»), а по их истории. Эльфы Света – это те, которые «видели Свет» Двух Древ Валинора, что был до прихода Луны и Солнца, Древ Амана, Бессмертных Земель на Западе, а Cумеречными Эльфами стали те из них, которые отказались уходить и остались в Средиземье, куда многие из Эльфов Света все же вернулись, когда стали изгнанниками или изгоями. Сумеречные Эльфы, оставшиеся в лесах Белерианда, разумеется, были также прозваны Лесными Эльфами. А что касается их связи с гномами, то эти два народа у Толкина очень четко различаются и никогда не смешиваются между собой, хотя известны и случаи их сотрудничества. Эльфы могут жить под землей и даже в знак уважения получать гномьи имена, как, например, это произошло с Финродом Фелагундом (в переводе с гномьего языка felak-gundu означает «Владыка Пещер»). Нет ничего удивительного в том, что со временем воспоминания становились все более туманными, и люди уже не могли с уверенностью утверждать, кем был тот или иной герой – эльфом или гномом – и в чем заключались различия между ними.

Главная задача труда Толкина всегда состояла в том, чтобы «сберечь свидетельства» и защитить древние источники знаний от обвинений в невнятности или глупости, что весьма свойственно нашим торопливым современникам. К тому же в процессе сохранения свидетельств родилась целая история – в данном случае полная хитросплетений сага о скитаниях, расставаниях и воссоединениях эльфийских народов, которая вскользь упоминается в главе 8 «Хоббита»:

Ведь большинство из них [лесных эльфов], в том числе их родственники с гор и холмов, происходили от древних племен, не посещавших славного Волшебного царства. А вот солнечные эльфы, морские эльфы и подземные эльфы жили и воспитывались в том царстве годами, становясь все прекраснее, мудрее и ученее, и потом, возвратившись в Большой Мир, свое колдовское искусство употребляли на сотворение невиданной красоты. Лесные эльфы иногда появлялись в сумерках, в промежутках между заходом солнца и восходом луны, но предпочитали ночь и звезды. Они бродили по густым лесам, каких в наше время совсем не осталось^[98].

Две менее очевидных особенности «Сильмариллиона» касаются языка и национальной принадлежности. Толкин неоднократно заявлял со всей настойчивостью и, возможно, слегка оправдываясь (потому что университетское начальство наверняка считало, что написание детских сказок отвлекает его от настоящей, то есть научной и преподавательской работы), что весь его труд был «вдохновлен в основе своей лингвистикой» (курсив Толкина). И хотя «университетское начальство» могло считать его сочинительство обычным и до известной степени простительным хобби, сам Толкин говорил о нем, что «на самом деле никакое это не „хобби“, если „хобби“ – это нечто, не имеющее никакого отношения к основному занятию и выбранное в качестве своего рода отдушины». Напротив, «в основании его – придумывание языков. Скорее „истории“ сочинялись для того, чтобы создать мир для языков, нежели наоборот» (см. «Письма», № 165). Соответственно, можно утверждать, что главным побудительным мотивом для написания «Сильмариллиона» и всех последующих текстов стало придумывание эльфийских языков – квенья (эльфийского аналога латыни, то есть наречия Эльфов Света) и синдарина (наречия Лесных Эльфов Белерианда). Еще ближе к истине было бы предположение о том, что самой главной причиной стало стремление Толкина исследовать связи между этими двумя языками, включая все нюансы расхождений в фонетике и семантике, в результате которых от одного эльфийского праязыка произошли два других, причем настолько непохожих, что их носители уже не понимали друг друга. Толкина интересовала и вся история разделения и различий в укладе, отраженная в этих изменениях. (Наиболее широко этот вопрос обсуждается на веб-сайте Карла Хостеттера, см. «Библиографию».)

Подобные языковые метаморфозы представляли для Толкина наибольший профессиональный интерес, причем ничуть не в меньшей степени, чем изменения, произошедшие, например, с германскими и скандинавскими языками и английским языком – побегами, выросшими из одного общего праязыка, единственным сохранившимся напоминанием о котором, скорее всего, могут служить лишь древнескандинавские рунические памятники. Сам Толкин высказывал предположение о том, что связь, существующая между квенья и синдарином, больше всего напоминает родство между латынью и валлийским языком, хотя сегодня, вероятно, на планете нет ни одного человека, обладающего должным уровнем знаний, чтобы оценить эту версию.

Впрочем, какими бы мудреными ни казались лингвистические изыскания Толкина, он мог с уверенностью заявлять – что неоднократно и делал в своих последних лекциях – о том, что он доказал этот тезис если не с помощью аргументов, то путем наглядной демонстрации: история, в основу которой легло увлечение писателя лингвистикой, приобрела множество поклонников даже среди тех, кому не было никакого дела до разных языков или кто до той поры не подозревал, что языки могут быть настолько интересными.

Взгляды Толкина на вопросы национальной принадлежности могут показаться еще более своеобразными, невзирая на всю их логичность и четкость. Фамилия Толкин имеет немецкое происхождение, о чем самому Толкину было прекрасно известно, и представляет собой искаженное написание немецкого слова tollkühn (безрассудно смелый). По его собственным словам, он «куда в большей степени – Саффилд (семейство родом из Ившема, что в Вустершире)» и ничуть не отличается от своих предков, которые были «самыми что ни на есть англичанами (не британцами)».

Проблема тут заключается в том – и Толкин понимал это как никто другой, – что после завоевания Англии норманнами и последующего доминирования французской культуры и латыни от исконно английских традиций ничего – или почти ничего – не осталось. Когда братья Якоб и Вильгельм Гримм занялись изучением детских сказок XIX века в поисках следов древнего культурного наследия своей страны, им удалось собрать весьма богатый материал. То же можно сказать и об их последователях, которые изучали старинный фольклор на гэльском, ирландском и валлийском языках. Однако английский язык, став основным языком Британских островов и получив широкое распространение во всем мире, превратился в язык международного и межкультурного общения, язык образованных людей, у которых нет времени на глупости и детские сказки. В результате ему не помогло даже то, что обращенные в христианство англичане очень рано обучились грамоте: исконно английские традиции практически сошли на нет. И если валлийцы продолжали рассказывать легенды о короле Артуре, то в Англии не сохранилось (почти) никаких народных историй о Хенгисте и Хорсе: среди всех сборников сказок XIX века английские можно отнести к числу наиболее бедных.

Таким образом, одна из тех задач, которые поставил перед собой Толкин (и тут полезно вспомнить, что его первое полноценное литературное произведение носило название «Книга утраченных сказаний»), заключалась в том, чтобы обратить этот процесс исчезновения традиционной английской культуры вспять и вернуть Англии утраченное богатство старинных легенд, каким она когда-то наверняка обладала. Более подробная дискуссия Карла Хостеттера и Ардена Смита, посвященная этому проекту Толкина, приводится в сборнике материалов Конференции в честь столетнего юбилея Дж. Р. Р. Толкина (Centenary Conference Proceedings), но в целом можно резюмировать, что именно поэтому Толкин и приложил так много усилий для написания «Анналов Белерианда» и части «Анналов Валинора» на древнеанглийском. Он хотел таким образом установить связь между воображаемым далеким прошлым и самым началом английской истории. В каком-то смысле эта задача сродни придумыванию загадки на древнеанглийском языке в качестве воссоздания предтечи современных детских потешек (см. выше стр. 86), только гораздо масштабнее.

В первых редакциях «Сильмариллиона» повествование велось от лица «англосакса», то есть одного из первых англичан, который случайно оказался в мире эльфов и узнал об эльфийской истории из их собственных рассказов. Этот человек по имени Эриол, или Эльфвине, таким образом, смог лично прикоснуться к «истинным волшебным традициям» («Книга утраченных сказаний. Часть II»), а не к тем искаженным историям, которые пересказывают другие народы. Кропотливые попытки Толкина развить эту идею более подробно освещаются в недавней статье Верлин Флигер под названием «По следам Эльфвине» (The Footsteps of Ælfwine), вошедшей в сборник «„Легендариум“ Толкина».

Впрочем, Толкин вполне всерьез вынашивал идею (пусть даже в конечном счете отказался от нее как от нежизнеспособной) о том, что Благословенный Край в итоге стал Англией, причем Англия в прошлом была тем самым Одиноким островом Тол Эрессэа, Уорик был эльфийским городом Кортирионом, а деревенька Грейт Хейвуд в Стаффордшире, где Толкин провел часть своего армейского отпуска по состоянию здоровья, – Тавробелем, в котором Эриол открыл для себя «утраченные сказания» эльфийской мифологии («Книга утраченных сказаний. Часть I»).

Эта теория, конечно, не могла иметь ничего общего с действительностью. Толкину как минимум было прекрасно известно, что англичане и сами были иммигрантами, прибывшими в Британию (в то время она еще никак не могла называться Англией, то есть землей англов) около пятнадцати веков тому назад. И хотя они, подобно хоббитам в Хоббитании, «сразу же полюбили свой новообретенный край» и забыли о том, что у них когда-то был другой дом, ни один серьезный историк не смог бы допустить вероятность того, что в одном и том же месте людям удалось сохранять преемственность традиций начиная с предков валлийского народа и времен, предшествовавших римским завоеваниям, и до прибытия тех, кого Толкин считал собственными предками. Тем не менее Толкину хотелось придумать мифологию своего народа, которая позволила бы установить связь между современными жителями графств Западного Мидленда и их древними предшественниками и одновременно сохранить то немногое, что осталось от реально существовавших когда-то мифов и легенд.

Одним из наглядных свидетельств того, что именно эту задачу и ставил перед собой Толкин, может послужить использование им слова lays, например в названии «Песни Белерианда» (The Lays of Beleriand). Это слово, которое сегодня звучит непривычно и не имеет четкого общепризнанного значения, в старину, судя по всему, служило для обозначения поэтического произведения. Впрочем, у Толкина на сей счет было иное мнение. Для того чтобы понять, в чем оно заключалось, можно обратиться к другому знаменитому литературному произведению под названием «Песни Древнего Рима», которое веком ранее написал лорд Маколей. Многим доводилось читать как минимум одну из его частей, знаменитую поэму «Гораций» (Horatius), в которой рассказывается о битве Горация на мосту, однако редкий читатель сегодня понимает, какую цель ставил перед собой Маколей при работе над книгой, хотя он достаточно четко поясняет это в предисловии. До выхода в свет работы Маколея (в 1842 году) главным и привычным источником знаний на эту тему оставались труды вроде «Римской истории от основания города» Тита Ливия, которые из века в век изучали школяры. К этим книгам, однако, относились как к простым историям, и даже если у кого-то и возникали сомнения по поводу их достоверности, ни исправить их, ни изучить более ранние источники, которыми наверняка должен был пользоваться сам Ливий, не представлялось возможным (поскольку никаких следов от них давно уже не осталось).