Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

ПРОТЕСТАНТСКАЯ ЭТИКА И ДУХ КАПИТАЛИЗМА

 Когда Гиббс в пьяной эйфории от двойного выигрыша в шутку приглашает Эми вместе искупить протестантскую этику, он оживляет идею Гэддиса, введенную в «Распознаваниях», вероятно, благодаря классическому труду Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Вебер приписывает успех пуританства в капиталистической Европе и особенно в Америке рабочей этике, типу «мирского аскетизма», лучшим образом служащего христианскому богу, труду по «призванию», где самый надежный знак причастности к Избранным (тем, кому предначертано спасение) – это финансовый успех в своем призвании. В самой мрачной форме эту этику приняли предки Уайатта из Новой Англии: «От всего приятного можно ожидать если не категорического зла, то хуже – траты времени. Сентиментальные добродетели давно уже выкорчеваны из их систем. Они не считали нищих божьими друзьями. Нищие духом – другое дело. Тяжелый труд – то выражение благодарности, которого хочет Он, и так уж заведено, что по пути в виде случайной хвалебной рекомендации могут накопиться деньги». Ф. Скотт Фицджеральд незабываемо высмеял это убеждение в «Великом Гэтсби», отметив давнее представление сомнительного героя о себе, будто «он был сыном божьим – если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, – и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте»[138]138
  138. Фицджеральд Ф. С., Великий Гэтсби, пер. Е. Калашниковой, М.: Тройка, 1994.


[Закрыть].

Хотя религиозная природа протестантской этики забыта в наше время всеми, кроме фундаменталистов, уверенных, что богатство – это знак божественной благодати, она продолжает оказывать губительное влияние, о чем отлично знает Джек Гиббс. «Пуританин хотел быть профессионалом, – пишет Вебер, – мы должны быть таковыми»[139]139
  139. Вебер М., Протестантская этика и дух капитализма, исправ. пер.Ю. Давыдова. Также Гэддис цитирует Вебера в «Гонке за второе место».


[Закрыть]. Однако сложность найти призвание, найти что-то, что стоит делать, – проблема, которая мучает многих персонажей Гэддиса. Уайатт, как и Отто, и его друг Эд Фисли, поднимает этот вопрос в «Распознаваниях», но Гиббс видит проблему в более широком историческом контексте: «Вся проклятая проблема – в падении от статуса к контракту», то есть «что бывает когда человек переходит из средневекового общества построенного на статусе к современному обществу построенному на контракте». В известном эссе о Толстом и Кафке Филипп Рахв обрисовывает последствия этого сдвига:

Статус – это синоним выражения «состояние благодати»; и у того, у кого есть дом – у того есть и статус. Дом – эта космическая безопасность, священная составляющая статуса, – не мифическая или психологическая, а историческая реалия. Он существует как образ жизни, несмотря на неисчислимые модификации, вплоть до буржуазной эры, когда организация человеческой жизни на основании статуса сменилась организацией на основании свободного контракта. Новая, революционная модель производства расколола единство духовного и мирского, превратила все вещи в товары потребления, а все традиционные общественные связи – в добровольно-контрактные отношения. Человек в этом процессе был обездушен [sic] и общество атомизировалось; и именно на фоне этой огромной трансформации общественного порядка становится исторически понятным значение «Смерти Ильича» и Кафки[140]140
  140. Rahv Ph., Image and Idea: Fourteen Essays on Literary Themes, Norwich, CT: New Directions, 1949.


[Закрыть].

На этом же фоне страдают проницательные персонажи «Джей Ар». Многие ли в наши дни могут назвать свою работу «призванием»? Лишенные безопасности и статуса святости традиционного ремесла – когда, например, сын кузнеца наследовал кузницу своего отца, – многие добровольно подписывают договор, чтобы заниматься тем, чем едва ли стоит, в особенности – усердно, и ставят на место социальных и религиозных связей преданность компании (как настаивает Хайд). «Нет нет погоди послушай, – говорит Гиббс Эми, – впервые в проклятой истории у нас так много возможностей делать столько всего что не стоит делать».

Людям творчества у Гэддиса трудно не только в поисках того, что стоит делать, но и, собственно, в реализации задуманного. В самые мрачные моменты Гиббс, Эйген и Баст бьются над той же дилеммой, что привела Шрамма к самоубийству: «Стоило ли делать то что он хотел даже если он не мог? Стоило ли писать что угодно даже если он не мог?» В экономике, все еще ведомой протестантской этикой, люди творчества трудятся под гнетом пуританского предубеждения относительно творчества – недостойного призвания, в лучшем случае легкомысленного, в худшем – греховного и кощунственного[141]141
  141. См. Вебер М., Протестантская этика и дух капитализма, а также речи тети Мэй (Р., 34, приведено выше).


[Закрыть]. Например, отношение губернатора Кейтса к деятелям искусства напоминает отношение, которое Готорн приписывал своим пуританским предкам в «Таможне» – вступительном очерке к «Алой букве»: «Что за занятие он выбрал! Как прославить этим Господа? Как послужить времени и поколению своему! Это ж все равно что пиликать на скрипке!»[142]142
  142. Готорн Н., Алая буква, пер. Е. Осеневой, М.: АСТ, 2022.


[Закрыть] Сравним это с признанием Давидоффа Басту, что и он когда-то начинал роман: «Наверное самую малость завидую вам ребята с даром к искусству я эту роскошь себе позволить не могу так и не дописал, не мог просто спокойно сидеть и развлекаться». Когда в обществе искусство отвергается как роскошь, развлечение, стоит ли удивляться, что Шрамма довели до самоубийства, а остальных – до парализующих сомнений в себе? Если «благословлен тот, кто нашел себе дело»[143]143
  143. Карлейль Т., Теперь и прежде, пер. Н. Горбова, М.: Республика, 1994.


[Закрыть], как язвит Гиббс (цитируя Карлейля), тогда неспособные делать то, что, как им кажется, делать стоит, прокляты – а это, в свою очередь, придает повсеместному использованию Гиббсом и Эйгеном слова «проклятый» зловещий теологический подтекст.

Кейтс, Давидофф, Хайд и многие другие в романе смотрят на деятелей искусства как на вредных невротиков и убеждены, что если общество избавится от них, то сможет лучше заниматься бизнесом. Гиббс документирует вклад технологий в достижение этой цели, устраняющей «оскорбительный человеческий элемент» из искусства. Технологии варьируются от таких безуспешных предприятий, как, например: «В девятнадцатом веке немецкий анатом Иоганн Мюллер взял человеческую гортань, оснастил струнами и гирьками вместо мышц и дул в нее ради мелодии […]. Думал оперные компании смогут скупать гортани мертвых певцов и восстанавливать чтобы исполнять арии бесплатно сразу бы выкинули всяких проклятых артистов из искусства, только портят все на своем проклятом пути вот в чем суть искусства», до успешных изобретений вроде пианолы («играет сама по себе стреляет пианиста»), а уже в наше время, как хвастается Хайд: «Записи любой симфонии можно заново воспроизвести почти в идеальном качестве, величайшие книги в истории можно купить в аптечном магазине». Кейтс настаивает, что книгоиздание – наихудший бизнес в Америке, но допускает: «Вычеркните десять процентов роялти что загребают эти мерзавцы вдруг еще прозреют».

Но только «эти мерзавцы» способны искупить протестантскую этику, восстановить человеческий элемент в обществе, где «ценность», «милосердие» и «добрая воля» в основном существуют в виде налоговых терминов, где «литературой» зовутся брошюры об инвестициях и где наиболее распространенная метафора – «человеческая машина». Устало уверяя своего адвоката Битона, что она знает об отсутствии права голоса у привилегированных акций, рассерженная Эми заявляет:

– Не пьет не танцует не курит не пьет за женщинами не бегает, даже не…

– Прошу прощения?

– а нет ничего Мистер Битон все это просто, просто так абсурдно так, безжизненно, я не могу…

– Прошу я, миссис Жубер я не собирался делать из этого эмоциональную проблему…

– Но это она и есть! Это эмоциональная проблема просто она и есть! потому что там нет никаких, там нет никаких эмоций только сплошь реинвестированные дивиденды и уклонение от налогов вот и все, уклонение так всегда было и так всегда будет и нет никакой причины чтобы это менять разве нет? что это вообще может измениться?

С помощью Вебера можно расширить упрощенную точку зрения Эми и сказать, что так было всегда с тех пор, как пуританство привило Америке «капиталистический образ жизни», который «обратился всей своей мощью против одного: спонтанного наслаждения жизнью и всего, что она может предложить», и нет никакой причины, чтобы это менялось, пока творческие люди остаются вне закрытой системы Америки. Ближе к началу романа Гэддис вводит второй закон термодинамики, чтобы напомнить читателям о «статистической тенденции природы к беспорядку, тенденции к возрастанию энтропии в изолированных системах». Периодические вливания энергии и разнообразия важны для борьбы с энтропией и однородностью, а искусство – главное средство этих вливаний в «систему» культуры. Продолжая механистическую метафору, социальное искусство вроде работ Гэддиса дает бесценную «обратную связь» – по определению Винера, «метод управления системой путем включения в нее результатов предшествующего выполнения ею своих задач». Исторический обзор Гиббса в «Агонии агапе» и сами работы Гэддиса оценивают результаты выполнения задач Америки. «Ну и бардак», – лаконично подытоживает один персонаж-ребенок.

УСТАМИ МЛАДЕНЦЕВ

 Хотя наиболее полновесная социальная критика в романах Гэддиса исходит от взрослых персонажей, он следует американской традиции вкладывать наиболее резкую критику в уста детей. Если готорновская Перл – первый в американской литературе несовершеннолетний критик пуританского лицемерия и его социально-экономических последствий, то она возглавляет целый детский крестовый поход, включающий твеновского Гекльберри Финна, джеймсовских девочек и андерсоновских мальчиков, одаренных детей Сэлинджера, Глазастика Финч из книги Ли и пинчоновскую банду Спартака. Гэддис видоизменяет и расширяет традиционное литературное применение ребенка как «пробного камня, судьи нашего мира – и упрека со стороны неувядшей свежести проницательности, неиссякающей энергии, неподкупной наивности», подхватывая традицию, блестяще проанализированную Лесли Фидлером: детской невинности «как своеобразного нравственного идиотизма, опасной свободы от ограничений культуры и обычаев, угрозы порядку»[144]144
  144. Fiedler L. A., No! in Thunder, Boston: Beacon, 1960.


[Закрыть]. В своих лекциях Гиббс говорит ученикам, что «порядок – это просто тонкое, зыбкое условие, которое мы пытаемся наложить на базовую реальность хаоса», и гэддисовские дети находят дыры в разных порядках, что взрослые пытаются наложить на общество.

Из многих преимуществ юных персонажей Гэддиса больше всего интересует их бестактная честность, детская непосредственность, свободная от «ограничений культуры и обычаев», которые дают указать, что король-то голый. Вот, например, что говорит Джей Ар о банковской практике: «Знаешь что они там делают? Как бы они говорят что платят жалкие четыре с половиной процента по сбережениям а чего эти дешевки никогда тебе не расскажут что они платят их за твой самый низкий баланс весь то есть вносишь как бы тысячу долларов потом снимаешь как бы девять пятьдесят и получаешь четвертую часть от этих жалких четырех с половиной процентов с как бы пятидесяти долларов пока они все это время дают твою тысячу в кредит». Это могли бы быть мысли взрослых персонажей Гэддиса (включая его самого), но непринужденная свобода речи Джей Ара низводит банкиров до уровня жадных ростовщиков и наделяет его критику силой, которая потерялась бы в более сдержанном взрослом языке. Подросток Рода так же резко отзывается о деловой почте, которая приходит в «головной офис» Джей Ара, а особенно – о «литературе», которую рассылают компании своим акционерам:

Это снизило полностью разбавленные акции в обращении на шестнадцать процентов, что после вмененного интереса имело эффект и ты называешь это литературой блин в смысле я-то это называю дерьмом собачьим… Треск разорванной бумаги, – вот например не могли бы вы возглавить какой-то там управленческий симпозиум об оздоровлении больной корпорации в смысле вот это симпозиум. […] ты как бы возглавишь эту штуку по исцелению больной корпорации придешь весь такой переживая за несчастных они будут в шоке блин типа о боже никогда не видел таких больных компаний, в смысле вот это сука симпозиум.

С тем же комичным снижением опрокидываются претензии «корпоративной демократии», в соответствии с которой якобы работают такие больные компании. Проводя школьную экскурсию по «Кроули энд Бро», Давидофф начинает разговор, выливающийся в спор о реальности корпоративной демократии между Джей Аром и его одноклассницей Линдой:

…вот что такое народный капитализм, верно же друзья. Вы как владельцы компании сами выбираете директоров в демократическом голосовании, а они уже нанимают людей чтобы управлять компанией как можно лучше. Когда вы голосуете на следующую весну…

– с одной акцией мы получаем как бы один голос?

– Именно так, и более того вы имеете право на…

– и как бы если у меня будет двести девяносто три тысячи акций тогда у меня будет типа двести девяносто три тысячи голосов?

– Так нечестно! [возмущается Линда] Как бы у нас один жалкий голос а у него как бы две сот…

– Что тут нечестного! Ты купила одну акцию вот за тебя и работают эти жалкие двадцать два пятьдесят а у меня типа шесть тыщ, секундочку… карандаш начал чиркать, – ноль умножить на ноль получается…

– Он же так не может да?

– Еще как могу блин я могу даже проголосовать двести девяносто три тысячи раз за себя как директора если захочу да?

– и вот это как бы демократия? Больше похоже на кучу…

Линду прерывают, прежде чем она успевает дать название, но Джей Ар-то видит, что корпоративная демократия на самом деле – плутократия. Его задиристость и интерес к ней подчеркивают жажду власти, что находится в сердце плутократии, не говоря уже о ее бесплодии («ноль умножить на ноль…»). Стоит отметить, что Линда и Рода поддерживают Эми в осуждении бизнес-практик, а их поддерживает Лиз из «Плотницкой готики» и Кристина из «Его забавы»; женщины у Гэддиса обычно гуманнее его же мужчин.

Уильям Гэддис, 1960 год, период работы над «Джей Ар». (фото из личного архива Стивена Мура)

Гек Финн отвергает предложенную ему извращенную цивилизацию, а Джей Ар принимает с радостью, желая только знать, когда получит свою долю. Следуя букве закона вопреки его духу, Джей Ар порождает «семейство» компаний с помощью и примером взрослых, лишенных человечности так же, как и он. Такие уважаемые члены бизнес-сообщества, как Кейтс, Монкрифф и Кроули, показаны в десятке унизительных параллелей моральными эквивалентами амбициозного шестиклассника. Джей Ар и Кейтс одинаково относятся к юристам («Проблема с вами юристами, вы только говорите почему я что-то не могу вместо того чтобы сказать как я это могу»), реагируют на новости о смерти с финансовой перспективы и оправдывают сомнительные сделки тем, что если не заключат их первыми, то это сделает кто-то другой. Оба даже рассматривают свои сопли после сморкания. Джей Ар создает убогое семейство компаний по образцу Кейтса и поэтому, озадаченный протестами Баста из-за все более возмутительных махинаций, может с чистой совестью утверждать, что следует заветам того, кого Давидофф называет «одним из самых выдающихся американцев […] одним из тех, кто открыл границы той Америки какую мы знаем сейчас». Джей Ар считает свои действия не только абсолютно законными, но и даже патриотичными, как он объясняет своему пронырливому юристу: «Слушай я спешу но Нонни в смысле никогда не говори что я просил заниматься чем-то незаконным в смысле а для чего я нанял тебя?! в смысле если я хочу заниматься чем-то незаконным зачем мне юрист в смысле срань господня мы по-твоему где в России что ли? где вообще ничего нельзя? у нас свои законы и зачем заниматься чем-то незаконным если некоторые законы все равно это позволяют?»

Естественно, аморальность Джей Ара оправдывает юность и моральный вакуум: «Срань господня Баст это же не я придумал этим вы все занимаетесь!» Истинные цели гэддисовской сатиры – это политики, юристы, финансисты, бизнесмены и преподаватели, которые внедряют и распространяют «это», – то, что циничный директор школы, где учится Джей Ар, называет «системой построенной чтобы развивать самые грязные черты человеческой природы и выставлять их в лучшем свете». Хотя дети в «Джей Ар» ненароком привносят в повествование изрядную долю юмора – например, винтовка «Манлихер» Кроули становится «мойлихером» в школьном сочинении сына Хайда об оружии (скрытый укол охотничьему мачизму?), они предстают жертвами современного общества. В романе детей ранят, убивают или бросают; учителя совращают школьниц; а технологическое «бессилие» крадет у них все шансы на адекватное образование. В этом «романе о будущих» (отброшенный Гэддисом подзаголовок) их взгляд на будущее мрачно отражается в газетном репортаже об «отважном четверокласснике, оказавшемся в ловушке на высокой стальной конструкции» на Калчарал-Плазе, что и в самом деле представляет собой «уникальную метафору связи человека и вселенной». Вебер предупреждал, что протестантская этика может превратиться в «железную клетку», но даже он не предполагал, что в нее попадут и дети. Самая младшая жертва – четырехлетний Дэвид, сын Эйгена; на вопрос матери, любит ли он ее, он отвечает на единственном языке, который понимает:

– Да.

– Насколько?

– Ну, на сколько-то баксов?..

ДЕНЬГИ НЕ ПАХНУТ

 – Деньги?.. шершавым голосом.

– Бумажные, да.

– И мы никогда их не видели. Бумажные деньги.

– И никогда не видели бумажные деньги пока не приехали на восток.

– Когда мы впервые их увидели они казались такими странными. Безжизненными.

– В голове не укладывалось что они чего-то стоят.

Этот вступительный диалог в начале романа напоминает читателю, что бумажные деньги – наряду с акциями, облигациями, долговыми обязательствами и так далее – безжизненны, инертны и обладают не большей самоценностью, чем зеленые листья, которые маленькая девочка складывает в сумочку через тридцать страниц. Гэддис окружает деньги еще более мрачным ореолом и придает им важный психологический смысл, используя образную структуру, которая вырастает из символического приравнивания Фрейдом денег к экскрементам. Фрейд с учениками проследили путь, как детское анально-эротическое удовольствие от производства фекалий трансформируется и все больше сублимируется по мере взросления: от таких веществ, как грязь, песок, смола, пластилин, которые похожи на экскременты, но без запаха и социально приемлемые, к камням и искусственным предметам вроде шариков или пуговиц, заканчивая наконец блестящими монетами[145]145
  145. Ferenczi S., The Ontogenesis of the Interest in Money, in: The Psychoanalysis of Money, ed. Ernest Bornemann, New York: Urizen, 1976. Фрейд впервые представил свою теорию в работе «Характер и анальная эротика».


[Закрыть]. На этом этапе монеты кажутся ребенку ценнее бумажных денег, потому что больше напоминают об экскрементах, о чем, к своему ужасу, узнает Дэн Дицефалис, когда его дочь Нора говорит, что ее младший брат продал бумажные деньги отца мальчишкам: «Он не знал, он думал, монеты лучше потому что остальные – просто бумага». Когда ребенок узнает о том, что, несмотря на внешний вид, бумажные деньги ценнее, трансформация завершается и анально-эротическая основа интереса к деньгам полностью сублимируется. И все-таки просторечные выражения вроде «деньги не пахнут» и «грязное богатство» выдают бессознательную память о прообразе денег[146]146
  146. В «Его забаве», когда изнеженный пес богатой Триш испражняется дорогой едой, она спрашивает: «Что это за отвратительный запах?» – и Кристина саркастично отвечает: «Думаю Гарри ответил бы что это запах денег, Триш. Гарри читал Фрейда».


[Закрыть], и в «Джей Ар» Гэддис редко упускает возможность принизить финансовые сделки, обращаясь к их экскрементальному началу. Он уже знал, что делал, когда называл главного бизнесмена-коллекционера из «Распознаваний» Ректаллом Брауном, в «Джей Ар» же он приближается по уровню язвительности к Свифту, используя копрологические образы при сведении финансов к «детской бессмыслице».

Переключая на школьном телевизоре каналы с передачи Энн Дицефалис о производстве шелка на передачу Эми Жубер о корпоративной демократии, Хайд ненароком вводит тему экскрементов, чтобы преподать «молодежи понимание реальных ценностей, мой мальчик…»

когда шелкопряд прядет он выделяет бесцветное… что происходит в толстой кишке перед тем как… миллиарды долларов, и рыночная стоимость акций в публичных корпорациях сейчас выросла до…

Это сопоставление экскрементов с деньгами – первое из все более откровенных метафорических ассоциаций: сын Хайда заявляет, что портфель Джей Ара – «говно», а сам Джей Ар, ругаясь в стрессовые моменты на Баста и Давидоффа, предпочитает выражение «срань господня»; первая сделка Джей Ара, позже удостоенная названия «очистка», это уборка земли перед домом Хайда, что напоминает о детской любви к грязи как к суррогату экскрементов; Джей Ар подслушивает и запоминает советы для открытия своего дела в уборной для руководителей «Тифон Интернешнл», и снова сын Хайда не подводит и раскрывает анальный подтекст: «Сходи спроси того старого пердуна [Кейтса] который поймал нас в туалете и узнаешь что ты даже дерьмом не владеешь»; Джей Ар спрашивает Баста: «Ты когда-нибудь слышал анекдот типа если тебе нужны деньги просто спроси моего отца он тебе навалит кучу?», а одна компания Джей Ара производит рулоны туалетной бумаги с надписью «Пусть ваши дела идут через другое место» («главный человек в компании он разослал всем руководителям целые ящики, как бы ободрение когда ты по уши в…»). Можно привести и много других примеров, от обычной похабщины до предположения Кроули, что Баст может разве что подтираться старыми акциями своих теть в «Норма Майнинг», и планов Джей Ара раскрасить водонапорную башню как рулон туалетной бумаги.

Ближе к концу романа Гэддис доводит экскрементальное видение американской системы свободного предпринимательства до противной кульминации – оба параметра сливаются в целое в символическом уравнении «деньги = экскременты» во время больничной клизмы Исадору Дункану:

– В этой стране нет свободного предпринимательства после хеймаркетской бойни [говорит Дункан, читая финансовую секцию газеты], как только что-то угрожает этому растущему накоплению кап а-ай…

– Все-все лежите спокойно [говорит ему медсестра], просто удерживайте в себе как можно дольше все-все…

– Угрожает растущему накоплению капитала и они первые в очереди ноют о гарантиях по займам под на, налоги на те чаевые которые она пересчитывает сидя ночью на своем четырехдолларовым диване чтобы, чтобы…

– Все-все просто удерживайте в себе…

– Чтобы их выкупить потому что только она знает в чем суть неуда, неудач я уже не знаю сколько смогу…

– Еще чуть-чуть вы молодец…

– Долговое бремя растет вдвое быстрее доходов нынешняя стоимость химических веществ видели в газете? химические вещества в человеческом теле стоят три доллара с половиной а было девяносто девять центов когда я, я не могу, пора продавать замедлять инфляцию весь рынок ценных бумаг ру, рушится сокращение кредитов вызывает, не могу…

– Еще минуточку…

– Вызывает м, масс, массивный поток…

– Подождите вот судно! вот судно! боже…

Экскременты – это отходы организма, и из этого следует, что торговля в романе символизирует то, «в чем суть Америки, со всем ее уничтожением отходов»: настоящую пустошь, где экономическая деятельность значит немногим больше, чем «гадить повсюду» бумажным мусором[147]147
  147. Прекрасный разбор мотива отходов можно найти у Леклера: LeClair T., William Gaddis, “J R”, & the Art of Excess, Modern Fiction Studies, 27, Winter 1981–1982.


[Закрыть].

В этом контексте процитированное в лекции Баста и часто повторяемое Гиббсом замечание Моцарта «верить и испражняться – две разные вещи», можно читать как топорную формулировку различий между теми, кто привержен «нематериальным активам», и теми, кто одержим активами материальными. Давидофф называет некоторые основные тексты о последних. Говоря о текстах, посвященных второму типу людей, Давидофф отправляет биографа Джей Ара «сходить в библиотеку и поискать выступления президента все о протестантской трудовой этике главу „Дженерал Моторс“ о свободном предпринимательстве все по утилитарному прагматизму что пригодится, [Джей Ар] видит мир как он есть а не каким должен быть целостный подход вот что работает». Но в нем проявляется анальный характер прагматичного подхода, когда речь заходит о рабочих отношениях с новым боссом «он бурчит, а мы делаем работу». В заметном контрасте с гадящими – верящие, которые, как Гиббс, «пытаются поверить, что что-то стоит делать, достаточно долго, чтобы доделать», достаточно непрагматичны, чтобы предпочитать взгляд «каким мир должен быть». Рабочие отношения в этой группе незабываемо передаются цитатой не Моцарта, а уже Бетховена: «Лучшие из нас хранят друг друга в уме».

Если деньги = экскременты, тогда повторяющиеся восклицания Джей Ара «срань господня» во время финансовых сделок подчеркивают, до какой степени деньги стали священными для подобных ему людей – неизбежный результат пуританской этики, «отношение грешника к Богу можно сравнить с отношением покупателя к владельцу лавки» (Вебер). Христос предостерегал от попыток служить двум господам – «не можете служить Богу и маммоне» (Мф. 6:24, Лук. 16:13), и они ловко смешали их в одного, для кого «срань господня» – самое подходящее обращение. (Аллюзия на другую известную цитату из Нового Завета о богатстве [Мф. 19:24] приобретает анальный оттенок, когда Дункан, пока тянется к судну, говорит Басту: «Это не игольное ушко».) В последнем разговоре с Джей Аром Баст бушует с яростью Христа, изгонявшего ростовщиков из храма: «И хватит повторять срань господня! это все ты, раз хочешь услышать господа ты его услышишь», и играет ему арию из двадцать первой кантаты Баха. Искусство священно (holy)[148]148
  148. Прим. пер.


[Закрыть] в этимологической связи со словом «цельный» (whole)[149]149
  149. Прим. пер.


[Закрыть], что означает «совершенство» и «трансцендентальность» – понятия, введенные еще в первом романе Гэддиса и вернувшиеся спустя двадцать лет во втором. Баст и другие творцы знают, что можно только попытаться создать совершенство, но не реализовать полностью; еще они знают, как отметил Йохан Тилеманс, что «художественное совершенство – единственный возможный выход из процесса энтропии». Для них, как и для Элиота в «Ист-Коукере», «остаются попытки. Остальное не наше дело».

Конечно, у творцов Гэддиса есть свои недостатки. Более того, большую часть неудач они навлекают на себя сами. Это не роман о святых творцах и безнравственных дельцах. Гиббс порой проявляет ужасающую бесчувственность, даже когда трезв, и никак не может вспомнить или навестить свою дочь в назначенные судом дни; Эйген – невыносимый эгоист и любой разговор переводит на себя, а еще, как и Гиббс, частенько проявляет сексизм. Судя по тому, что мы слышим о закулисных действиях Шрамма и Шеппермана, они склонны к саморазрушению и чаще пьяны, чем нет. Гэддис так же жесток к своим творческим персонажам, как Мелвилл к герою «Писца Бартлби» – еще одной истории с Уолл-Стрит, – и, подобно Мелвиллу, показывает опасности «предпочтения отказаться» в обычной жизни. Но все же художники отличаются от бизнесменов приверженностью к идеям выше, чем размер прибыли и налоговые убежища. С ними происходит то же самое, что и с Рихардом Вагнером, о ком Роберт Донингтон писал: «С гением – и не только с гениями – чаще всего случается так, что неудачи во внешней жизни могут оказываться удачами во внутренней в том плане, что глубинные уровни его творчества демонстрируют понимание тех самых истин и реалий, что ускользают от него в личной жизни»[150]150
  150. Donington R., Wagner’s “Ring” and Its Symbols, 3rd edn., New York: St. Martin’s Press, 1974.


[Закрыть]. Приверженные «внутренней жизни» творцы, естественно, непонятны приверженцам «внешней». Снова выражаясь словами Элиота: «Их всегда осаждают / Визгливые голоса, насмешка, / Брань, болтовня» («Бернт Нортон»), но, слушая вместо этого внутренний голос, творческие персонажи Гэддиса могут искупить свою хаотичную жизнь (как гениальные творения могут изменить окружающие их жизни) чем-то более запоминающимся, нежели сбалансированным портфелем акций.