Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

Уже должно быть очевидно, что Гэддис столь же вольно пользуется «Кольцом», как Вагнер – легендами о нибелунгах. Например, Гэддис отождествляет Стеллу с Фрейей, но затем оставляет Вагнера и возвращается к скандинавским мифам. Вагнеровская Фрейя слаба и, наряду с братом Фро, одна из самых пустых персонажей в «Кольце». Она не показывает ярко выраженной сексуальности скандинавского оригинала. Это соответствует целям Вагнера: Фрейя – не более чем символ, объясняет Кук, потому что она «богиня любви в мире, который отверг любовь. […] В мире „Золота Рейна“, где правит Вотан, любви нет – или, скорее, она сжалась в слабую, беспомощную, затравленную фигуру Фрейи». В отличие от Гэддиса, Вагнер не упоминает и Брисингамен – знаменитое ожерелье Фрейи, символ ее безудержной сексуальности, которое, как сказано в исландской Книге с Плоского острова, она заполучила, «за одну ночь переспав по очереди со всеми четырьмя гномами, которые его выковали». Г. Р. Эллис Дэвидсон отмечает: «Исследователи Фрейда поймут важность ожерелья для богини плодородия (ср. Кольцо у Рабле). Оно иллюстрирует известную тенденцию изображать половые органы другими частями тела, что находятся выше, и украшениями на них»[165]165
  165. Ellis Davidson H. R., Gods and Myths of Northern Europe, Baltimore: Penguin, 1964.


[Закрыть]. Исследователи Гэддиса распознают все эти элементы из скандинавских мифов в «Джей Ар»: от похабного юмора насчет склонности мисс Флеш натирать лицо каждому своим «кольцом» до похожего на ожерелье шрама на шее Стеллы, который появился от операции на щитовидной железе и тоже приобретает сексуальный подтекст. Гиббс, бывший любовник Стеллы, открыто отождествляет Стеллу с Фрейей. Узнав от Баста, что Шрамм говорил с молодым композитором о «Фрейе и Брисингамене», Гиббс отвечает: «Так господи я бы сам мог тебе рассказать Баст это я рассказал ему о Брисингамене, видел ожерелье на ее горле я знаю каждое проклятое звено мне надо рассказать тебе о ней Баст», но главное откровение он приберегает для Эйгена: «Не хотел говорить Басту […] двоюродная сестра проклятая ведьма так с ног и сшибает». Как и Венера, Фрейя в первую очередь связана с эротизмом, а еще она одна из опасных белых богинь Грейвса, связанных с колдовством и кастрацией. Гиббс поддразнивает Стеллу, в шутку предлагая ей главную роль инженю в своей гипотетической комедии «Наш дорогой усопший член» – якобы книги от охотников на ведьм и авторов «Молота ведьм».

Все эти остроумные шутки над Стеллой соотносятся с ее расчетливым планом заполучить контроль над «Дженерал Ролл». В основном как раз за счет очарования и сексуальности, которые помогут в борьбе с соперниками-мужчинами и в их уничтожении. «В конце концов, были и красивые ведьмы», – признает Стелла, только ее сексуальность – бесплодная, деструктивная противоположность той, что символизирует вагнеровская оплодотворяющая Фрейя. По-видимому, она вышла замуж за Нормана Энджела только потому, что он заработал много акций в компании ее отца: они спят в разных кроватях и у них нет детей. Вместо этого ее сексуальность направлена на Баста и Гиббса, которых она пытается соблазнить ради их доли в компании, и на загадочного иностранного любовника, дразнящего ее по поводу Брисингамена[166]166
  166. Другие упоминания во время этой короткой сцены говорят о том, что у Стеллы такая же активная и извращенная сексуальная жизнь, как и у Фрейи: «Локи обвинял ее в том, что она берет в любовники всех богов и эльфов, а великанша Хиндла дразнила, что она бродит по ночам, как коза среди козлов». Любовник Стеллы рисует помадой что-то похожее на «кошку с одним большим глазом» – мифологически важное напоминание о том, что «колесница Фрейи запряжена не козлами, баранами или быками, а кошками». Freia/Freya/Freyja – все эти имена связаны с современным немецким глаголом freien (свататься, жениться), над которым шутили и в «Распознаваниях».


[Закрыть]. Баст рад ее ласке, хоть и весьма механической, так как его давно влечет к ней, но им мешает ее ничего не подозревающий муж. До самого конца романа Баст не понимает, что Стелла пыталась уничтожить и его, и его музыку в отместку Нелли (матери Баста), которая ушла от Томаса (отца Стеллы) к Джеймсу (отцу Баста), но композитор Джеймс отверг ее, потому что «боялся всего, что встанет между ним и его творчеством». Семья обвиняла Стеллу в том, что в молодости она выболтала подробности скандала соседке, притворившейся цыганской гадалкой на ярмарке; ее стремление захватить «Дженерал Ролл», кажется, мотивировано не столько стремлением к власти, сколько желанием наказать семью, мучившую ее столько лет. Вагнеровская Фрейя беспомощна, когда ее обменивают на зятя; гэддисовская Стелла хочет отнять Вальгаллу в отместку за жестокое обращение и в конце книги действительно получает контроль над компанией. Но попытка самоубийства мужа и его последующая кома, похоже, переломили ее деструктивную модель поведения. Коэн рассказывает Басту, что из-за «сильно преувеличенного чувства ответственности» за попытку Нормана «она требовала, чтобы ее задержала полиция», а рекомендация самой Стеллы Виде Дункан умолять о возвращении Джеймса, чтобы спасти Нью-Йоркский филармонический оркестр, подразумевает ее намерение примириться с семьей. Трудно сказать наверняка; как предостерегает Коэн, «думаю ее внешнее холодное спокойствие может быть обманчивым».

У других персонажей «Джей Ар» можно найти только поверхностное сходство с персонажами «Кольца». Например, Нормана, мужа Стеллы, можно связать со страдающим от любви великаном Фасольтом, но то, как он помешал свиданию Стеллы и Эдварда, дает возможность ассоциировать его и с Гундингом, неуклюжим мужем Зиглинды в «Валькирии». У ее интрижки с давно утраченным братом Зигмундом есть параллель со свиданием Стеллы и ее двоюродного брата Эдварда, но, хоть в этой сцене даже упоминается «Кольцо», основные аллюзии здесь – к отношениям кузенов в «Замке Локсли» Теннисона. Так и у Битона только поверхностное сходство с вагнеровским Логе, который презирает богов и обещает вернуть кольцо девам Рейна. Битон так же замышляет падение «богов» «Джей Ар», чтобы вернуть финансовый контроль в руки Эми, но ему не хватает остроумия, иронии и игривого интеллекта Логе. Сын Хайда один раз напоминает Мима, брата Альбериха, когда жалуется: «Когда-то у нас была приличная торговля но вот это…», а их одноклассников постоянно называют «ордой», как гномов Нибельхейма. Зона Селк не отдает картины Шеппермана так же, как дракон Фафнир – сокровище нибелунгов, но сомнительно, что Гэддис намеревался зайти в параллелях так далеко. Бросается в глаза отсутствие каких-либо явных двойников вагнеровских Зигмунда и Зигфрида; Стивен Вайзенбургер неуверенно допускает ассоциацию с ними обоими Баста на основе случайных параллелей, но, если не считать наивности Зигфрида, у Баста с ними мало общего.

Вагнеровские персонажи в «Джей Ар» не только надевают современную одежду – формальная непрерывность самого «Кольца» также имитируется. Вагнер отказался от традиционного оперного разделения на арии, речитативы и ансамбли в пользу «непрерывной, бесконечно разнообразной сети мелодии»[167]167
  167. Newman E., Wagner as Man and Artist, 2nd ed.,New York: Knopf, 1924. У Стеллы есть эта книга – она становится поводом для беседы Эми и Баста о Вагнере.


[Закрыть], построенной на музыкальных фразах под названием «мотивы», связанных каждый с конкретным персонажем, местом, предметом и драматической идеей. Писатели-модернисты, такие как Манн, Паунд и Джойс, обильно пользовались в творчестве литературными мотивами – эту практику пародирует Уиндем Льюис в «Обезьянах господних», но «Джей Ар» Гэддиса является наиболее амбициозной попыткой сделать в тексте то, что Вагнер сделал в музыке (перефразируя Уилли в «Распознаваниях»). Первая характеристика – это длина. Одно только «Золото Рейна» длится два с половиной часа без единого перерыва, даже на смену сцен; остальные три части «Кольца» состоят из отдельных актов длиной в целые оперы. Подобная длительность необходима, чтобы навязать публике свою реальность. Баст ценит это особенно высоко; обсуждая Вагнера с Эми, он исправляет ее мысль, что художник «просит» аудиторию погрузиться в произведение: «Нет, не просит заставляет, как тот аккорд ми-бемоль в начале «Золота Рейна» все длится и длится сто и тридцать шесть тактов пока мысль что действие происходит под водой не станет реальнее теплого плюшевого кресла и жмущих туфель». «Джей Ар» длится и длится 726 страниц диалогов, пока откровенно неправдоподобная история внезапного финансового успеха шестиклассника не покажется реальнее сюжета самого достоверного романа. Однако в то время как длинные оперы Вагнера приняты в обществе, длинные романы Гэддиса все еще встречают сопротивление, и здесь стоит сделать небольшое отступление.

В рецензии на «Джей Ар» в журнале New Yorker Джордж Стайнер жалуется: «Все это можно было бы изложить в более сжатой форме и доступнее для читателя». Этому вторили и другие, кого, можно подозревать, также устроили бы те антологии, где двадцать часов музыки «Кольца» сокращаются до девяноста минут основных моментов. И Вагнер, и Гэддис пытаются критиковать культуру в целом, и в случае Гэддиса обоснованность критики особенно зависит от точности деталей. В этом отношении писатель напоминает современника Вагнера, Гюстава Флобера, который в последнем, незаконченном романе пытался таким же образомоценить современную ему культуру. Лайонел Триллинг как будто писал о Гэддисе, когда сказал о Флобере в предисловии к «Бувару и Пекюше»:

Он был уникален и в том, что чувствовал необходимость рассмотреть кризис [смерть культуры] во всех его деталях. Для него современное варварство – не просто большая общая тенденция, которую можно понять с помощью больших общих эмоций; он решил наблюдать с навязчивым и одержимым осознанием всех болезненных частностей. Его доводили до бешенства – по его собственному выражению – та книга, та фраза, тот солецизм, та грубость формы, то вырождение манер, то пустое подражание мысли. […] По его словам, он хотел не меньше чем обозреть всю интеллектуальную жизнь Франции. «Подай это кратко, сделай лаконично и легко, – и выйдет фантазия, более-менее остроумная, но лишенная веса и правдоподобия; тогда как надели это деталями и развей, – и будет видно, что я верю в свою историю, и это уже может стать чем-то серьезным и даже пугающим». И он считал, что именно с избытком доказательств избежит педантизма[168]168
  168. Trilling L., Introduction, Bouvard and Pécuchet, trans. T. W. Earp andG. W. Stonier, Norfolk, CT: New Directions, 1954.


[Закрыть].

Чего не хватает более сжатой критике американских манер и нравов – скажем, в «Великом Гэтсби» Фицджеральда или в «Выкрикивается лот 49» Пинчона, – так это охвата и плотности деталей, которые и придают «Джей Ар» вес и правдоподобие, полноту и точность. Роман Гэддиса не менее остроумен, чем роман Фицджеральда, и так же фантастичен, как роман Пинчона, но, благодаря «деталям и развитию», к которым Гэддис, как и Флобер, стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.

Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали – слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием – и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» – еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже – «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, – сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Götterdämmerung[169]169
  169. Сумерки богов (нем.). – Прим. пер.


[Закрыть] – она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих „God damn“ («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» – God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина – успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны – комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан – лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, – образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

ВИКТОРИАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» – одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев – Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в  поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) – драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]170
  170. Теннисон А., Замок Локсли, в: Теннисон А., Избранное, пер. Э. Соловковой, СПб: Европейский дом, 2019.


[Закрыть]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я – наследник поколений в самых разных временах»[171]171
  171. Известная строка, дважды процитированная в «Распознаваниях» с ироничным подтекстом. – Прим. пер.


[Закрыть]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

 
Так за что мне взяться нужно, освещая эти дни?
В злате двери все: откроются златым ключом они.
Толпы у ворот: все рынки заполняет эта челядь.
У меня ж воображенье гневное; так что мне делать?
 

Стихотворение Теннисона представлено в «Джей Ар» в конце первого безумного дня, когда Баст впускает Стеллу в свой переоборудованный сарай за домом, где он творит. В сцене, наполненной сексуальным напряжением, частично переданным бессознательным поигрыванием Баста с дыркой пивной банки – он засовывает в нее презерватив, оставшийся после недавнего взлома хулиганами – Стелла, к большому смущению Баста, замечает на пианино незаконченное произведение. Он измученно признается, что на написание его вдохновила именно Стелла, на что она реагирует с вежливым безразличием. Стелла возвращается через несколько ночей, чтобы найти какие-то документы, и вместе с Бастом обнаруживает, что его студию снова взломали и разорили. Чтобы, как позже выразится Стелла, избавить Баста от «романтических представлений о себе и всем остальном», она вступает с ним в бесстрастный сексуальный контакт, но ее прерывает (хотя и не разоблачает) муж Норман. В досаде от вторжения в его студию и прерванной близости Баст бешено играет отрывки своей оперной сюиты, под раскаты грома в качестве аккомпанемента, и смешивает с либретто Теннисона пару фраз, услышанных с классом Джей Ара во время тяжелого дня в Манхэттене. Это попурри из «Замка Локсли», которое будто насмехается над Эми и ее недалеким мужем и призывает гром на их особняк, напоминает нам поведение рассказчика Теннисона: он то буйствует, то наивен, то жалеет себя, то злобен (словно Баст в худшие моменты). Подобное театральное позерство несколько подрывает его обоснованную критику викторианского общественного порядка. Баст, к его чести, не увлекается социальными прогнозами, как главный герой Теннисона, но Стелла все-таки права в мысли, что Басту стоило бы отказался от этих «романтических представлений о себе и обо всем остальном». Узнав о его оперной сюите, Гиббс тоже высказывает упрек: «„Замок Локсли“ господи, дальше удивишь нас романом „Страдания юного Вертера“». (Позже Гиббс насмехается над Эйгеном, обращаясь к другой цитате из «Замка Локсли»: «Найди себе кого-нибудь Том возьми в жены дикарку чтобы мрачный бег защитила…»)

Помимо решения переделать оперную сюиту в кантату, о музыкальном проекте Баста не говорится до самого конца романа – в основном потому, что он слишком занят написанием двух часов музыки к фильму Кроули. Попав в больницу с двусторонней пневмонией и нервным истощением, в бреду читая медсестре «какие-то стихи о каких-то древних вдохновеньях» и «жуткие стихи о мрачной пустоши» (670–671, из «Замка Локсли», ll. 188 и 40), Баст близок к тому, чтобы отречься от Теннисона и всего искусства, так же, как главный герой Теннисона близок к тому, чтобы отречься от Англии ради джунглей. Но оба распознают, что эти искушения – отступить и замкнуться в себе – не более чем другая сторона одной медали романтического заблуждения, столь же глупая и обреченная на провал. Оба героя занимают более экзистенциальную позицию перед лицом неопределенности и возможной неудачи: главный герой Теннисона принимает мир как есть и презрительно прощается с Замком Локсли и всем, что тот представляет. Точно так же Баст заявляет: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», – и спасает выброшенные наброски для виолончели, чтобы начать творить заново, в более скромном масштабе и  опираясь на более реалистическую эстетическую основу.

Хоть Гиббс уже человек взрослый, он все так же наделяет возлюбленную атрибутами романтической героини из литературы и рискует поступиться искусством, впав в зависимость от женского одобрения. Издавна восхищаясь Эми Жубер на дистанции, он с трудом верит своей удаче, когда она соглашается на их роман. Он звонит Эйгену из ее квартиры и сообщает об успехе, утверждая, что «нашел чистый цветик у бездонных сдобных» – скороговорка, повторенная несколько раз после этого, и всегда с ошибками. Это цитата из когда-то популярной поэмы Редьярда Киплинга «Мандалай» (1890) (по совпадению написанная в том же хореическом октаметре, что и «Замок Локсли») – баллады, полной отвращения к Англии и ностальгической тоски по Дальнему Востоку:

 
Я устал трепать подметки по булыжной мостовой,
А от лондонской погодки ломит кости не впервой.
Здесь прислуги целый ворох, пьешь-гуляешь без забот,
Дурь одна в их разговорах: кто любви-то ихней ждет?
Жидкий волос, едкий пот…
Нет, меня другая ждет,
Мой душистый, чистый цветик у бездонных, сонных
На дороге в Мандалай…[172]172
  172. Киплинг Р., Мандалай, в: Киплинг Р., Избранное, пер. И. Грингольца,М.: Художественная литература, 1980.


[Закрыть]
 

Тот же самый тропический рай, что рассматривал, но отвергал главный герой Теннисона из высшего класса, здесь превозносит солдат-кокни из низшего. Оба викторианских персонажа тянутся не только к экзотическим любовным приключениям, но и к беззаконной свободе; сравните фразы Теннисона «А подавленная страсть та здесь не возымеет силы» и Киплинга «Десять заповедей – сказки, и кто жаждет – пьет до дна». То, что Гиббс цитировал Киплинга, свидетельствует как о характере его краткосрочных отношений с Эми, так и о невозможности их успеха. Эми – не из его мира, интеллектуального или социального, несмотря на работу с ним в одной школе. Она столь же экзотична, как девушка Киплинга, и так же далека от реальных потребностей и социальных обязательств Гиббса. Во время их недельной интрижки он все равно что в Мандалае – бросает преподавать, не видится с друзьями и, как обычно, забывает навестить дочь. Все это становится очевидным для него самого только после ее ухода.

Когда Эми уезжает в Швейцарию, она добивается от Гиббса обещания работать над книгой, но, просматривая свои заметки, тот натыкается на когда-то начатый рассказ с названием «Как читается Роза», изобилующий литературными аллюзиями. Короткий отрывок кончается так:

Упомяни ее имя – и ты увидишь, как они или их острые края ненадолго всплывают в глазах молодых людей, быстро отводящихся, как только они узнают, сколько раз она читала «Песнь Розе», в скольких разных руках, ломившихся в ее дверь с цветами, уносилась домой к книгам, чтобы уносили ее прочь. Елена в тургеневском «Накануне» брошена в два ночи, пока уже другие страницы лихорадочно листались, находя ее подающей чай друзьям, к часу обратно в постель ворочаться в одиночестве до рассвета уже в другой части города, где кто-то другой перестал тревожить ее тень в подземном мире Глюка от поворота ручки радио нетвердой рукой накануне вечером, остерегайтесь женщины, дующей на узлы[173]173
  173. Коран, Сура 113. – Прим. пер.


[Закрыть], а затем тратит целый час, чтобы решить, что, быть может, ты правильно притворялась любящей, но к чему ж однако пинать меж ног?[174]174
  174. Строчка из юмористического стихотворения ирландского драматурга Исаака Бикерстаффа (1733–1812?) «Увещевание» (An Expostulation). – Прим. пер.


[Закрыть] Не книжная героиня, как они хотели, эта толпа, которая не поймет, насколько она человечнее, как старый Ауда после боя и убийства, с опечаленным сердцем…

Два предложения с половиной – а аллюзии на Уоллера, Тургенева, Глюка, Коран, Исаака Бикерстаффа и Т. Э. Лоуренса лишают Розу всякой реальности, превращая как раз в искусственную книжную героиню. У Гиббса та же привычка думать о женщинах в литературных терминах, «читать» в них качества, сводящие их к литературным стереотипам. Мы помним, как Гиббс сравнивал Стеллу с Фрейей и ведьмой из Malleus Maleficarum; Эми он связывает с киплинговской девушкой, но сначала – с женщиной из «Истерии» Элиота; Роду после встречи сравнивает с самыми разными персонажами, начиная с колдуньи художника Ханса Бальдунга и заканчивая «Бесс, дочерью помещика» из «Горца» (Highlander) Альфреда Нойеса. (Эйген перенимает аллюзии Гиббса на «Мандалай» и наделяет Роду «мясистым лицом и чумазыми руками» горничных Киплинга из Челси.) Однажды Гиббс даже прибегает к книгопечатной метафоре: «Энн, она вроде тебя [Эми], но в дешевом издании, двадцатый тираж в мягкой обложке, когда шрифт уже размазывается».

С одной стороны, такие замечания – всего лишь шутливая привычка Гиббса, ученое остроумие начитанного человека. Но с другой – они выдают тенденцию находить поводы для оправдания своего поведения в литературных произведениях – тенденция, более простительная для человека возраста и темперамента Баста. Швыряя Теннисона в лицо Басту, Стелла отказывается принимать участие «во всей этой нелепости, ее грудь сотрясается во внезапной буре вздохов, во всем этом испуганном романтическом кошмаре в который ты меня вверг»; стоит заменить Киплинга на Теннисона – и Эми обнаружила бы, что Гиббс занимается тем же самым, но только она слишком озабочена собственными проблемами. В стычке, как между Бастом и Стеллой, нет необходимости; вскоре Гиббс сам понимает, что ведет себя как солдат-кокни, тоскующий в бесполезных сожалениях, и избегает Эми по ее возвращении. Как и ее тезка в «Замке Локсли», она решает перестраховаться и выйти за скучного Дика Катлера – конец всех аллюзий, но Гиббс к этому моменту стряхивает эскапистскую фантазию и, таким образом, избегает романтической агонии, терзающей Баста.

Другой викторианец, которого часто цитирует Гиббс, – это Оскар Уайльд, чья шутливая лекция «Впечатления об Америке» (1883) занимает видное место в его «Агонии агапе». Лекция основана на путешествии Уайльда по Соединенным Штатам в 1882 году, во время которого он распространял доктрины, по словам Ричарда Эллманна, «представлявшие собой самую решительную и устойчивую атаку на материалистическую пошлость, что когда-либо видела Америка». Что еще более важно, «Уайльд представил теорию не только искусства, но и бытия, не только выдающейся личности, но и антитезы преуспеванию без учета качества жизни»[175]175
  175. Ellmann R., Oscar Wilde, New York: Knopf, 1988.


[Закрыть]. То же самое раздражение из-за отсутствия «учета качества жизни» лежит в основе интересов Гиббса, и он разделяет мысль Уайльда, что Америка настроена враждебно по отношению к искусству. Гиббс цитирует его мнение, что Америка – «самая шумная страна из когда-либо существовавших», и его предупреждение: «Все искусство зависит от утонченной и деликатной чувствительности, и такая постоянная суматоха не может не быть в конечном счете разрушительной для музыкальных способностей…». «Джей Ар» – самый шумный роман из когда-либо существовавших, и попытки творческих персонажей создать хоть что-то посреди непрерывной суматохи лишь болезненно иллюстрируют наблюдение Уайльда. Гиббс берет эпиграф к «Агонии агапе» из объявления, которое Уайльд увидел над пианино в салоне в Лидвилле (штат Колорадо): «Пожалуйста, не стреляйте в пианиста. Он делает все, что может». Уайльд игриво называет это «единственным рациональным методом художественной критики, что я видел», но Гиббс знает, что живет в культуре «стрельбы в пианистов», которая уничтожает своих художников, поскольку в искусстве «„все, что могу“ – это всегда мало». Это познает и сам Уайльд, когда его уничтожает собственная страна. В то время как Киплинг подпитывает романтические порывы Гиббса, Уайльд оправдывает его культурные и художественные страхи.

У Баста есть Теннисон, у Гиббса – Киплинг и Уайльд, а у Томаса Эйгена – Джозеф Конрад. Гэддис пользуется «Сердцем тьмы» так же, как Конрад пользовался «Энеидой» и «Адом», прокладывает такую же ироническую дистанцию между Эйгеном и Марлоу, как Конрад – между Марлоу и Энеем или Данте. Хотя в «Джей Ар» только два эпизода с аллюзиями на повесть Конрада 1899 года, они проливают свет как на мотивы Эйгена во второй половине романа, так и на его сложные отношения с собственным Куртцем – самоубийцей Шраммом.

Первый конрадовский эпизод – после встречи Гиббса и Эйгена с юристом Бимишем, пришедшем по поводу распоряжения имуществом Шрамма. Найдя Malleus Maleficarum, который он однажды одолжил Шрамму, Гиббс обнаруживает, что тот хранил в ее страницах фотографию своей молодой мачехи. Эйгена она сразу же увлекает, и Гиббс грубо замечает:

– Вот дела Том, так и видно как она подняла по стойке смирно микки нашего старика верно Бимиш...

– Ну, она, она была на много лет моложе его да, даже моложе вашего друга мистера Шрамма но…

– Видишь почему Шрамм чувствовал себя как Ипполит наоборот верно, полапать бы эти оболочки легких сразу поймешь как себя чувствовал Шрамм верно.

Бимиш говорит, что у него есть бумаги ей на подпись, и Эйген вызывается передать ей фотографию и документы. Даже пьяный, Гиббс позже тем же вечером может увидеть очевидную параллель, наткнувшись на «Сердце тьмы» в квартире Эйгена. Он пристает к нему со словами: «Проклятое „Сердце тьмы“, веселенькое чтение „Сердца тьмы“, эпизод в конце где он приносит ей ее фотографию и письма […] эпизод где она говорит вы были его другом, эпизод где она говорит вы знали, какие у него были великие планы что-то должно остаться хочет жить с его последними словами, эпизод где ты стучишься в дверь из красного дерева относишь бумаги миссис Шрамм захочет его последние слова верить и срать – две очень разные вещи миссис Шрамм никогда не забывайте».

Но как Марлоу откладывает на год возвращение фотографий и письма нареченной Куртца, так и Эйген забывает о документах, пока не находит их в кармане через несколько недель. На этот раз трезвый Гиббс прямо заявляет Эйгену о его плотским мотиве для встречи со вдовой Шрамма:

– Встретиться да, наверное будет благодарна, жаль не можешь взять с собой проклятую папку [Шрамма] и показать что он был на пороге великих открытий, мог бы разнести мир вдребезги…

– Не знаю о чем ты, почему не можешь просто почему не можешь поверить в мою, в какую-то верность его памяти боже мой увидеть его в том холщовом мешке все равно что быть верным кошмару…

– у тебя есть выбор кошмаров вперед хранитель его памяти господи, все, ты столько сделал что точно имеешь право выкинуть все в мусор почему бы и ее снимок не прихватить, будет ждать тебя в высокой гостиной ее бледное лицо в сумерках плывет навстречу берет тебя за обе руки не красотка но господи хотя бы выжила, наверняка скажет что знала его лучше захочет услышать его последние слова чтобы было с чем жить, смотри уж кошмар до проклятого конца когда решишься…

– На что, что ты имеешь в виду я…

– Говорю штаны спереди поправь вот и все.

Все отсылки к «Сердцу тьмы» в «Джей Ар» – к последней трети произведения, где Марлоу сначала пытается понять, что для него значит Куртц, а затем – сохранить или разрушить наивные иллюзии нареченной о Куртце. Эйген сталкивается только с первым; последнее не имеет значения, поскольку, хоть миссис Шрамм и появляется ненадолго в романе, очевидно, что она не более чем молодая оппортунистка, которая вышла за пожилого Шрамма только ради денег. У нее, вероятно, отсутствуют какие-либо иллюзии, и уж точно ей не хватает «зрелой способности к верности» нареченной. Брошенный женой и сексуально неудовлетворенный, Эйген начинает встречаться с миссис Шрамм (ныне богатой молодой вдовой) с низменными прагматическими мотивами – бурлескной версией благоговейного отношения Марлоу к невесте Куртца. Эйген избавлен от дилеммы Марлоу – которая, как указывает Гиббс посредством Моцарта, сводится к выбору между «верить и срать».