Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

 Энциклопедический порыв, побудивший Гэддиса включить в первые два романа абсолютно все, что касалось интересующих его тем, стал обязательным элементом, позволившим автору выстроить полный арсенал своих аргументов в пользу мысли, что Америка – неудавшаяся культура, «истощенный и морально обанкротившийся труп белого протестантского истеблишмента». Когда Гэддис писал некролог судьи Криза, он, конечно же, осознавал, что его собственный уже ждет своего часа в «морге» New York Times – Гарри объяснял Лили, как это устроено. Поэтому он и хотел убедиться, что в его некролог Соединенных Штатов длиной в роман войдет как можно больше деталей, чтобы полностью объяснить, «в чем суть Америки» – эта фраза встречается в «Забаве» так же часто, как и в «Джей Ар». Хотя она оказалась не последним актом Гэддиса, он задумывал ее финальной, бравурной демонстрацией фирменных тем и техник.

Несмотря на то что роман напоминает последнее слово, горькое прощание со страной, предавшей его посредством собственной измены собственным хваленым ценностям, Гэддис отказался от траурности – на самом деле «Забаву» (как и следует из названия) можно считать самым смешным романом в его библиографии. Он начинается со сцены в больнице, где умирают граждане США – что в целом символично для протестантской культуры, но сцена читается как сумасбродная комедия, и Гэддис не может удержаться от того, что Кристина называет «мрачной чепухой»: сомнительный персонаж пытается обманом вытянуть из скорбящих людей пятьдесят долларов за то, чтобы умирающий пациент передал их сообщения «на другую сторону». В «Забаве» больше шуток, чем в других романах Гэддиса, вопреки пессимистическому, безысходному содержанию. Или, возможно, благодаря ему: в интервью Гэддис признавал, что его первые два романа вдохновлены миссионерским духом, наивной верой, что раскритикованная, но благодарная культура прислушается к его критике и соответственно исправит общество. Ко времени начала «Забавы» он уже отказался от подобных донкихотских представлений и взялся за мрачные темы с тем возмущенным юмором, что в последние годы стал популярен благодаря передачам The Daily Show и The Colbert Report. Гэддис превращает собственный пессимизм в искрометную комедию: вспоминая свой визит в палату судьи Криза, Гарри задается вслух вопросом об «этих ужасных перевернутых дюреровских пластмассовых молящихся руках Христа в натуральную величину стоят там на подоконнике будто кто-то ныряет, как думаете это у него шутки такие? [...] Если да то очень смешно».

Стилистически «Его забава» самый разнообразный роман Гэддиса. В «Нашем общем друге» Диккенса мать Хлюпа хвалит его за театральное чтение газеты и что он «полицейские отчеты умеет изображать в лицах»[242]242
  242. Диккенс Ч., Наш общий друг, пер. В. Топер, М.: Художественная литература, 1965.


[Закрыть]. Гэддис демонстрирует непревзойденный талант подражания, говоря за всех от глуповатых южан до пустоголовых англосаксонских протестантов, имитируя юридические тексты и статьи The New York Times, а также адаптируя «Государство» Платона и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Как отмечалось ранее, роман формально разнообразен, включает в себя пьесу и подражания различным формам нехудожественной литературы, часто выделенной другим шрифтом. Когда Гэддис не говорит голосами других, его собственный голос течет бурной рекой сценических описаний, причудливых образов и смелых олицетворений, живописных прогнозов погоды, отрывков телевизионных передач, шутливых отступлений, литературных аллюзий и намеренно запутанных местоимений, где из потока сознания всплывают фрагменты диалогов, а затем снова исчезают, рекой прозы, временами набухающей до – да – джойсовской плотности и вынуждающей читателя чувствовать себя маленьким Уэйном Фикертом, которого уносит река Пи-Ди.

Цель не в том, чтобы сбивать с толку или раздражать читателей (как утверждают некоторые), а в том, чтобы заставить их участвовать в жизни романа, побудить выкрикнуть: «Все так чертовски сложно куда ни глянь», – как Гарри, чтобы испытать на себе, а не просто наблюдать сложности, сводящие персонажей с ума. Гэддис не столько реалист, сколько реалист виртуальный, погружающий читателя в искусственную среду, где реальная жизнь воспроизводится гораздо точнее, чем в большинстве реалистичных романов. Наперекор тому, что теоретики литературы называют «ошибкой подражания», Гэддис считал, что роман о сложной жизни сам по себе должен быть сложным и изложен сложным языком – очередной пример слияния формы и содержания. В то же время Патрик О’Доннелл отмечает: «Именно этот поток синтаксиса без знаков препинания и разрывов строк заставляет замедлить темп и обратить внимание на язык», а именно в нем, в конце концов, суть литературы, как и права.

Но его старый враг, литературные СМИ, отреагировали так, будто за сорок лет с тех пор, как резкой критике подверглись «Распознавания», ничего не изменилось. И снова основным обвинением была «сложность». В рецензии для ежедневной газеты The New York Times обычно стойкая Митико Какутани написала, что роман создан для «кропотливого чтения» и что «провокационное видение современного общества мистера Гэддиса дается дорогой ценой, ценой тяжелой работы и постоянной усталости читателя»[243]243
  243. Здесь и далее в этом абзаце приведены цитаты из моего обзора (Reading the Riot Act, The Nation, April 1994), написанного спустя пару месяцев после публикации книги.


[Закрыть]. Роберт Тауэрс в воскресном New York Times Book Review также почувствовал себя обязанным предупредить ничего не подозревающего читателя, что «не стоит недооценивать препятствия на пути понимания этого замечательного романа, не говоря уже об удовольствии от него», далее называя некоторые препятствия «беспричинными, даже извращенными». Свен Биркертс в рецензии для New Republic использовал слово на букву «с», хотя был достаточно проницателен, чтобы отметить, что пренебрежение Гэддисом из-за его предположительной сложности «немало говорит о нас как о культуре». Он показывает Гэддиса самым строгим писателем: «Позвольте вниманию ускользнуть хоть на секунду – и заплатите тем, что вам придется возвращаться и разбираться». Фрэнк Макконнелл в Boston Globe предупреждал о «праведной надменности требований, которые роман предъявляет читателю. Книга побуждает вас бороться и на каждой странице насмехается, говорит, что вы, возможно, не готовы к борьбе». Ближе к концу обзора Макконнелл говорит: «Эту книгу очень трудно читать, но она работает», – хотя до этого уже наверняка распугал многих читателей.

К счастью, большинство рецензентов прочитали роман в том духе, в котором он был задуман, и написали положительные, проницательные рецензии, а в ноябре 1994 года «Его забава» принесла Гэддису вторую Национальную книжную премию в области художественной литературы. Гэддис выиграл свое дело против Америки и мог бы почивать на лаврах, но вскоре решил вернуться в битву для прощального выстрела.

8
«Агония агапе»: «Я», которое не может больше

Когда за неделю до рождества 1998 года появились некрологи Уильяму Гэддису, среди всей их мрачности всплыла маленькая хорошая новость: незадолго до смерти он закончил новую книгу. Финальное произведение с довольно неуклюжим названием «Агония агапе» – проект, над которым Гэддис работал на протяжении всего творческого пути. Возможно, вернее будет сказать с которым он «сражался», потому что писатель бросил задумку этого текста десятилетия назад как безнадежную даже при его сверхчеловеческих способностях, и больше того – рассказал об этой борьбе на страницах «Джей Ар», где Джек Гиббс работает над книгой с таким же названием. Финальная версия, опубликованная осенью 2002-го, значительно отличается от той, что Гэддис начинал писать пятью десятилетиями ранее, но здесь он не скрывает тяжесть работы над текстом, как бывало в других его романах, а выпячивает ее. Трудности в поисках подходящей формы стали сюжетом и темой повести, и, следовательно, история ее создания релевантнее, чем в случае остальных произведений.

В 1945–1946 годах, когда Гэддис работал фактчекером в New Yorker, ему поручили написать статью о механическом пианино, и она заинтересовала начинающего писателя. Это музыкальное приспособление привлекло его не как инструмент – Гэддис не умел играть и у него не было пианино, о чем он открыто пишет в опубликованной повести: «Я не умею читать ноты и не умею играть ни на чем кроме гребня», – а как популярное проявление опасного, по его мнению, курса. А именно – роста технической воспроизводимости в искусстве и соответствующей утраты автономии всякого отдельного артиста. Закончив со статьей, он решил продолжить изучение истории механического пианино и написать что-то от себя, чтобы опубликовать в колонке «Дальше и выше с искусством» в New Yorker.

Сохранилось два ранних черновика, оба, похоже, 1946 года. Первый написан с расчетом на публикацию работодателем и потому назывался «Дальше и выше. Частичная история механического пианино» с подзаголовком «Ах ты чертова девочка-конфетка – престо». Это машинописный текст на двенадцать страниц и 3500 слов, с типично эпатажным вступлением в стиле New Yorker, следом за которым шел прямолинейный рассказ об эволюции пианолы с особым вниманием к версии Джона Мактаммани в «Истории пианолы» (The History of the Player, 1913). Получился качественный, подробный, но в остальном ничем не примечательный рассказ, и легко понять, почему его отклонили в New Yorker. Не опустив руки, Гэддис расширил эссе до тридцати страниц, назвав просто «Ах ты чертова девочка-конфетка – престо». Эта песня («престо» – обозначение темпа), упомянутая в «Агонии агапе», комично подчеркивает парадокс использования серьезных технических изобретений для легкомысленных идей – тема, которую Гэддис продолжит расширять в дальнейших версиях своей работы. Улучшенный и расширенный черновик начинается с рассказа об использовании пианолы в пьесе Уильяма Сарояна, а потом выходит за пределы простой истории инструмента для обсуждения фильмов, радио и звукозаписывающей индустрии. В стиле уже различались «гэддисовские» нотки, и он умело оживил технические описания, но в те дни эссе не нашло своего издателя (как и позже: к сожалению, его не включили в «Гонку за второе место»).

На тот момент Гэддис уже начал работать над «Распознаваниями» и отложил эссе в сторону, но в 1950-м, живя в Париже, все-таки решил послать его в Atlantic Monthly, где, к его радости (как он написал в письме к Элен Паркер), «предложили выпустить отрывок, а то и все целиком» («Письма»). Следующим летом Гэддис впервые появился в национальном журнале с отрывком под названием «Остановить пианолу. Шутка номер 4», взятом со страниц 20–23 рукописи. В опубликованном кусочке представлен только развлекательный обзор истории пианолы, но вступительному абзацу все же ясно удалось передать переживания Гэддиса: «Продажа пианол американцам в 1912-м не была сложной задачей. Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» (ГВМ). До этого для игры на фортепиано нужно было обладать талантом и преданностью делу, но с этим изобретением «играть» мог каждый. В 1925-м в газете Saturday Evening Post вышла реклама пианол (Гэддис ее видел и цитирует в АА), где оператора ставили даже выше настоящих пианистов: «С рулоном вы будете играть лучше, чем многие играют руками», – обещала она. «И сможете играть все, тогда как они играют немногое». Она принижала искусство до простого развлечения, поощряла пассивность над активностью и угрожала разорвать связь между артистом и аудиторией: если ты доволен и пианолой, то куда девать пианиста? Какую роль играет артист в этом «дивном новом мире», если вообще играет? Гэддис не просто элитарно реагировал на демократизацию искусства; его беспокоил растущий спрос на мгновенное удовольствие и готовность принять техническое воспроизведение вместо реальных вещей. Та же тенденция к устранению человеческого фактора была на конвейерных линиях производства, чей рост совпал с расцветом популярности пианолы. Механизация искусства шла параллельно механизации людей в плане исследований эффективности, стандартизированных тестов и различных методов измерения и оценки, больше подходящих для машин, нежели людей.

Кое-что из материалов о механическом пианино нашло свое место в «Распознаваниях». На рождественской вечеринке Эстер сидит рядом с довольно жалким другом Бенни по колледжу. Этот безымянный персонаж сначала спрашивает, знает ли она что-нибудь о пианолах, и, когда она отвечает отрицательно, хвастается, что два года пишет их историю, и заваливает ее списком известных владельцев пианол. Здесь Гэддис действует самоуничижительно, и, конечно, книга, всецело посвященная механическому пианино, мало кого бы заинтересовала. Но после выхода «Распознаваний» в 1955 году, после того как он начал и оставил свой бизнес-роман в 1957-м, после бесплодных поисков продюсера для «Однажды в Энтитеме» Гэддис вернулся к проекту, теперь представляя себе книгу под названием «Агония агапе. Тайная история механического пианино». Он начал исследовать дальнейшие последствия технической воспроизводимости – и тут столкнулся с препятствиями.

В механическом пианино используются бумажные рулоны с перфорированными в них прямоугольными отверстиями – и изначально карты с такой перфорацией применялись для компьютеров. И механическое пианино, и компьютер переняли эту технологию у автоматического ткацкого станка (изобретенного Жозефом Мари Жаккаром в начале XIX века), где тоже использовались перфокарты, позаимствованные, в свою очередь, Чарльзом Бэббиджем в 1835 году для ранней версии калькулятора и впоследствии дополненные Германом Холлеритом в 1890-м для табулирующей машины – еще одного предшественника компьютера. Когда Гэддис понял, что пианола – только часть длинной истории механизации и автоматизации, его исследования расширились и материала оказалось столько, что Гэддиса сокрушила организация его сборки в цельное повествование.

Он пытался упорядочить свои записи по годам, начиная с 1876-го – важной даты в истории Америки, это год, когда на Всемирной выставке в Филадельфии американцам представили раннюю версию механического пианино; в тот же год Александр Грэм Белл запатентовал телефон, произошла последняя битва генерала Кастера и (цитируя писателя Ричарда Пауэрса) «лекарство лишило Тилдена президентства и низвело демократический процесс до пародии»[244]244
  244. Powers R., Gain, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998.


[Закрыть]. Гор Видал, друг Гэддиса, написал целый роман, действие которого происходит в 1876-м – и он назван в честь этого года – также признавая его переломным в истории Америки. В тот же год Уиллард Гиббс опубликовал первую статью о статистической физике и впервые исполнили полностью «Кольцо Нибелунга» Вагнера – все это имеет прямое отношение ко второму роману Гэддиса «Джей Ар», куда попала большая часть его исследований[245]245
  245. Указанная в ЕЗ исковая сумма по делу об утоплении Уэйна Фикерта – 18,76 доллара, еще одна забава Гэддиса.


[Закрыть]. Более того: страница из черновиков Гэддиса о 1920 годе воспроизведена в «Джей Ар» на странице 587, и одного взгляда достаточно, чтобы понять, с чем он тогда столкнулся. (Хронологические примечания в приложении к «Гонке за второе место» значительно подчищены, урезанны и лишены загадочных и сокращенных ссылок Гэддиса.)

Одержимый (как он писал в письме Джону Силаю) «расширением перспектив программируемого общества и автоматизации в искусстве» («Письма»), Гэддис работал над этой версией «Агонии агапе» до 1962-го. В 1962-м он принял заказ от Фонда Форда на книгу об использовании телевидения в школах, но тот сорвался в следующем году. Сохранились два важных документа того периода, в итоге опубликованные в «Гонке за второе место»: предложение Гэддиса по книге – предположительно, агент рассылал его издателям – и ее первые страницы. В предложении наиболее четко выражена амбициозность проекта, но неожиданно видеть, что Гэддис планировал книгу всего на 50 тысяч слов (то есть в два раза короче «Плотницкой готики»), учитывая огромное количество материала, которое у него было. Он намеревался подать книгу не как серьезную историю, а как

сатирическое прославление завоевания технологии и места искусства и художника в технологической демократии. В «Тайной истории механического пианино» описан рост Америки с точки зрения эволюции программируемых и организационных аспектов механизации в промышленности, науке, образовании, правосудии, социологии, досуге и искусстве за период 1876–1929 годов. Эта половина века охватывает развитие, господство и упадок механического пианино, одновременно предвосхищавшего – и даже при небольшом приближении может показаться, что породившего – паттерновую структуру современной технологии и успешную демократизацию искусства в Америке. Если вкратце, то механическому пианино приписывают введение (1) программирования «информации» посредством перфокарт, то есть основы современных автоматизированных систем коммуникации и контроля, и (2) возможности «творческого участия» в художественной деятельности в тот период истории, когда время досуга стало доступно тем, у кого было желание, но отсутствовали умения или талант для подобного самовыражения (ГВМ).

Не найдя желающих, Гэддис решил окончательно забросить «Агонию агапе» и продолжить роман о бизнесе, который начал писать в 1957-м. Чтобы сохранить как можно больше из отвергнутой нехудожественной работы, он ввел в роман семью Бастов, занимавшихся производством пианол, и сделал Джека Гиббса рупором для материала, который планировал изложить в «Агонии агапе», и своим альтер-эго, чтобы показать трудности писателя в попытках закончить книгу. На страницах 288–289 и 571–604 «Джей Ар» Гиббс читает вслух те самые первые абзацы, настолько насыщенные и полные намеков, что некоторые читатели могли подумать – наверное, и к лучшему, что Гэддис так и не завершил эту работу. Разъяснения никогда не были его коньком.

Он смог внедрить в «Джей Ар» большую часть своих мыслей о механизации и искусстве, и в следующие годы, похоже, смирился с этим вариантом. Но в письмах он продолжал иногда упоминать «Агонию агапе» в виде заманчивых размышлений о том, во что она могла превратиться. В письме 1987 года к критику Грегори Комнесу Гэддис написал о своей недавней находке – книге, похожей на ту, что он собирался написать. То были «Фальшивомонетчики» (The Counterfeiters) Хью Кеннера, и Гэддис думал: «Ох черт! Вот и все, моя никогда не будет закончена; хотя что-то все-таки заставляет меня вырывать и сохранять все, что я нахожу о механизации и искусстве, прибавляя к накопившемуся за 30 лет». Книга Кеннера, изданная в 1968 году, покрывала многие темы «Агонии агапе»: механизация и автоматизация, замкнутые системы, компьютеры, роль творца и, конечно, подделки вместе с сопутствующей темой подлинности – то есть все, над чем работал Гэддис.

В том же письме 1987 года к Комнесу Гэддис назвал писателя, которого еще не читал, несмотря на близость тем: им был Вальтер Беньямин, чье историческое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» вроде бы как раз подходило Гэддису. Конечно, необходимо отметить, что большую часть исследований на эту тему Гэддис провел в конце 1950-х и начале 1960-х, до перевода Беньямина на английский. В письме 1992 года к Комнесу Гэддис сообщает, что все-таки прочитал эссе Беньямина, и шутит, что его бы «наверняка выставили на посмешище за плагиат», если бы он завершил свою работу, которая стала, продолжает он, «жертвой переисследований; но, естественно, я в своем невежестве не знал, что Беньямин уже ясно, выразительно, блестяще и кратко раскрыл эту тему» («Письма»).

Насколько он «переисследовал» тему, понятно из письма 1989 года Джозефу Табби; на вопрос об источниках «Агонии агапе» Гэддис ответил, что

они широко варьируются и в основном касаются таких тем, как организации (Халл-Хаус, преступность, Джон Д. Рокфеллер и Ко); Холлерит, ранние инновации в области перфокарт (от станка Жаккара и Томаса Джей Уотсона-отца, продающего пианино с грузовика); предупреждение Платона и изгнание художника; Бэббидж; фон Нейман (это во многом выше моего понимания); и я не могу вспомнить, как звали известного человека[Ф. У. Тейлор], который исследовал время/движение в самом начале 1900-х для промышленной эффективности; все это всплывает в памяти, но было гораздо больше, хотя все уже оказалось сделано раньше (хотя и частично пригодилось для) введения в «Джей Ар» так и не завершенной «Агонии агапе», чьи предпосылки – измерение и количественная оценка как индексация, таким образом диктующая порядок и производительность (ср. подсчет Макнамары трупов во Вьетнаме), – уже давно реализовались. Увы, это останется лишь в виде стопки черновиков и заметок на полях в руках бедствующего аспиранта, поскольку я сейчас погружен в равносильно безумное предприятие («Письма»).

Этим «равносильным безумным предприятием», само собой, была «Его забава», которую он в итоге опубликовал в начале 1994-го. Потом Гэддиса подмывало расширить судебное решение, исключенное из «Забавы», но осенью 1995-го он решил, несмотря на все, что говорил за эти годы, возродить «Агонию агапе» в последней попытке завершить ее. Его новый агент, Эндрю Уайли, продал предложение редактору Аллену Пикоку из Henry Holt, предложившему аванс на сумму 150 тысяч долларов. В Publishers Weekly о продаже сообщили в номере от 6 января 1997 года, заявив, что «Агония агапе. Тайная история механического пианино» – нехудожественное произведение, которое в Henry Holt надеются издать осенью 1998-го.

Есть несколько причин, почему Гэддис решил вернуться к незаконченному труду, а не начинать что-то новое. Во-первых, на момент публикации «Его забавы» ему уже был 71 год и у него имелись проблемы со здоровьем, поэтому, видимо, идея нового романа, особенно с его медленными рабочими методами, казалась Гэддису нереалистичной. Во-вторых, возможно, ему было неприятно оставлять после себя что-то незавершенное. Ему удалось спасти пьесу о Гражданской войне «Однажды в Энтитеме», применив ее в «Забаве», и теперь тянуло так же выпустить в той или иной форме «Агонию агапе». На самом деле ему не улыбалось оставлять ее в руках «бедствующего аспиранта» из будущего, что бы он ни говорил Табби. Он не бросал собирать матчасть и, возможно, почувствовал, что нашел свежий подход и сможет окончательно завершить долгострой. Так или иначе, он работал над книгой с 1996-го по 1997-й. Странно, наверное, обратиться в старости к черновикам, собранным пятьдесят лет назад амбициозным молодым человеком; можно представить, как он говорит, подобно Гиббсу, нашедшему свои старые черновики: «Господи как я, ты посмотри на это что я думал что я делал! […] аббревиатуры АНИ, ЛЕМ все эти проклятые отсылки не помню к чему, пройтись бы еще раз по каждой книге здесь господи, как же я над этим работал…» («Джей Ар»). И вот история повторилась. Как двадцать лет назад Гэддис решил перенести свои исследования в формат романа, так теперь он снова решил переформатировать «Агонию агапе» из научно-популярной литературы в художественную.

В ценной статье, сопровождавшей рукопись при поиске нового издателя (когда Аллен Пикок ушел из Holt, там больше никого книга не интересовала), Мэтью Гэддис описывает метаморфозы проекта от нехудожественного к художественному. (Позже ее опубликовали как послесловие к французскому переводу.) Решив, что нехудожественная книга интересует его меньше, чем собственные «подшучивания» над этой темой, Гэддис сначала планировал монолог больного мужчины с родственными культурными интересами, затем придумал добавить дополнительных персонажей для романа, построенного на «Короле Лире» Шекспира: богатый историк/философ решает разделить имущество между тремя дочерьми, но начинаются семейные распри. Персонажи Гонерилья и Реган – юристы, и смертельно больной хочет, чтобы они засудили большую компанию по производству компьютеров за кражу его патента на цифровую технологию, которую он разработал в 1920-х во время работы в маленькой компании по производству пианол и кассовых аппаратов (все та же связь искусства/бизнеса, присущая романам Гэддиса). Дочери подчиняются, чтобы получить обещанное наследство, хоть и подозревают, что иск будет отклонен, а еще что он расстается с деньгами не из любви, а чтобы подходить по условиям программы «Медикейд». Третья дочь, не заинтересованная ни в иске, ни в деньгах, желает только быть с отцом во время написания его финальной книги. Он называет ее «подслащенной музой»[246]246
  246. Платон, Государство, пер. А. Егунова, М.: РИПОЛ классик, 2021.


[Закрыть] – так Сократ саркастически олицетворяет крамольную поэзию в «Государстве» Платона, хотя и подозревает, что за ее преданностью скрывается желание изолировать отца от сестер и заполучить все его деньги. (Гэддис подумывал и об обратной ситуации: сделать Корделию настоящей злодейкой, тогда как остальные сестры пытались бы защитить отца от нее.) Адвокаты ведут прения в суде, а старик застрял в обшарпанном доме престарелых на Лонг-Айленде с аналогом Шута из «Короля Лира» вместо компании. Судя по юридическим хитросплетениям, результат мог быть романом в духе «Его забавы», где уже имелся намек на этот сюжет[247]247
  247. Кристина говорит о Гарри и его сестрах: «Его отец живет там [в Лейк-Форесте, штат Иллинойс] как король никогда не зарабатывал меньшемиллиона в год и когда мы поженились эти две стервятницы переселились к нему как, к слову о Регане с Гонерильей травят старика подлизываются к нему чтобы потом разделить наследие на двоих а не троих…» (528; на стр. 373 можно встретить еще одну отсылку к «Лиру»).


[Закрыть]. Однако Гэддис решил, что по большей части это «слишком буквально», и вернулся к первой идее монолога. Некоторые критики провели параллель с Эдвардом Бастом из «Джей Ар», умерившим амбициозные планы от оперы до кантаты и, наконец, сольной пьесы для виолончели, хоть она и символизировала новое начало. Но для Гэддиса последняя работа была финальной – и он это знал, – прощанием, подытоживающим его полувековое исследование американской культуры.

В изданной книге остались фрагменты шекспировского сюжета: на странице 5 рассказчик признается, что «делит наследство между тремя дочерьми», и на странице 79 упоминает об аналоге Корделии среди его дочерей наряду с прямой цитатой из «Короля Лира» («былая дочь»[248]248
  248. Шекспир У., Король Лир. Трагедия, пер. Б. Пастернака, М.: Мартин, 2005.


[Закрыть] – акт 1, сцена 1). Со страницы 79 и до конца герой может обращаться как к фигуре Шута, молча слушающего монолог, так и к фигуре Корделии[249]249
  249. Наличие трех дочерей – практически единственное, что отличает рассказчика от самого Гэддиса, и наивно делать вид, будто это не он, несмотря на требования литературной теории. Мне так и хочется называть главного героя «Гэддисом», кавычки указывают на незначительную разницу, но я все-таки буду называть его писателем. (Мэтью Гэддис говорил, что отец называл его «человеком в кровати».)


[Закрыть]. Еще Гэддис взял из «Короля Лира» гнев. Гэддис, подобно Лиру в грозе, бушует из-за беззакония нашего времени, «потому что в сути всего гнев, чистейшая энергия, чистейшее напряжение оттенок безумия где происходит вся работа, единственная реальность, единственное убежище от всеохватной галлюцинации которая всюду вокруг и которой ты часть…».

Другим слушателем может быть старый друг и наставник Гэддиса – Мартин С. Дворкин, умерший в 1996 году, когда Гэддис работал над нехудожественной версией рукописи. Как первым отметил Джозеф Табби в послесловии к «Агонии агапе» (и подробнее рассмотрел в недавней биографии), Гэддис считал Дворкина образцом «„я“-которое-может-больше» – Гэддис был одержим этой концепцией в первом романе, а теперь она стала темой последнего. Как пишет Табби: «В черновиках последней книги Гэддиса Дворкин появляется одновременно и как „помощник“, и как „обвинитель“ – настойчивый учитель, чья интеллектуальная щедрость требует психической расплаты: „это всегда было в его духе, обвинитель, ты подвел меня, ты предал меня…“». Отголоски их непростых отношений слышатся в опубликованной повести, когда главный герой беспокоится, что после его смерти люди скажут, будто «я предал их [дочерей] и тебя…».

Во время работы над этой облегченной версией повести Гэддис получил заказ от Deutschland Radio на пьесу для радиоэфира, и летом 1998 года он отправил им предпоследний черновик «Агонии агапе» в виде одноактового монолога под названием Torschlusspanik (это означает «страх закрытия дверей, потеря возможностей») – по сути, текст повести минус последний десяток страниц[250]250
  250. Текст перевел Маркус Ингендай. Его транслировали в постановке Клауса Бухлерта 3 марта 1999 года, спустя три с половиной месяца после смерти Гэддиса.


[Закрыть]. Тогда у него еще были довольно амбициозные планы на произведение. По недатированному черновику из архива Гэддиса под названием «План остатков Torschlusspanik, книги первой „Агонии агапе“», сосредоточенному в основном на роли фигуры Дворкина, очевидно, что в его намерения входило намного больше, чем может уместиться на десятке страниц (не говоря уже об уточнении «книга первая»). В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн спрашивает: «Как там было у Валери, что закончить произведение искусства нельзя? только бросить?», – и все свидетельствует, что по состоянию здоровья Гэддису пришлось бросить произведение прямо перед кончиной вместо удовлетворительного завершения.

Спустя три года после его смерти рукопись наконец нашла издателя в лице Viking Penguin, где Джозеф Табби и я вычитали ее в конце 2001 года, а в начале 2002-го – подготовили к печати. К сожалению, подготовленные в марте первые гранки подверглись цензуре до своего выхода в апреле. Со страниц 65–66 вырезали три предложения (около 70 слов) о попытках Джона Кеннеди Тула опубликовать его роман «Сговор остолопов» – оказывается, в знак уважения к еще живому редактору, который поощрял Тула, но все-таки отказывался издавать книгу, хотя эта история всем уже много лет известна и даже подробно описана в биографии Тула от 2001 года. (Гэддис не называл имен, но я назову: этим редактором был Роберт Готтлиб из Simon & Schuster, позже ставший редактором Гэддиса в Knopf, и Гэддису казалось, что он точно так же отказался поддерживать «Джей Ар» после публикации.) Судя по всему, ответственных за чистку «Агонии агапе» никак не задел момент спустя десяток страниц, где Гэддис пишет о «редактуре» труда Ницше его сестрой: «Она же предала человека, творца, продала его нет это ожидаемо, сам он расходный материал, просто сосуд или скорлупа это творчество она предала, это наше бессмертие и его она осквернила…».

В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития[251]251
  251. В одном из лучших на сегодняшний день эссе об «Агонии агапе» Брижит Феликс предпочитает образ палимпсеста: «Текстовые подсказки неоднозначны, особенно потому, что роман представляет собой палимпсест со следами различных стадий или слоев своей композиции… Хотя Гэддис наконец отказался от подражательного образца [«Короля Лира»], найдя его слишком «буквальным», в повести все еще присутствуют текстовые, палимпсестические знаки его предшествующего существования, которые он решил не стирать, а просто убрать на задний план, чтобы на первый выдвинуть монолог умирающего писателя». См. ее William Gaddis’s Agapē Agape, or Steinway vs. Welte-Mignon, in: Reading William Gaddis.


[Закрыть]. Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.