Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

МЯГКАЯ МАШИНА

 Мрачная шутка Дункана о продаже себя, будто его тело – доля в «Эллайд Кемикал», напоминает об осознанном самоотчуждении, которое Вебер и Маркс считали неизбежностью в капиталистической экономике. Норман О. Браун так резюмирует их доводы:

Желание денег занимает место всех подлинно человеческих нужд. Таким образом, кажущееся накопление богатства в действительности оказывается обеднением человеческой личности, а ее соответствующая мораль оказывается отречением от человеческой природы и желаний – аскетизмом. Эффект – замена полноценной человеческой природы абстракцией, Homo economicus[151]151
  151. Homo economicus – человек экономический (лат.). – Прим. пер.


[Закрыть], а значит, дегуманизация. Из-за этой дегуманизированной человеческой природы человек теряет контакт с принципом удовольствия. И эта дегуманизированная человеческая природа дает нечеловеческое сознание, чья единственная валюта – абстракции, оторванные от реальной жизни: трудолюбивый, хладнокровно рациональный, бережливый, прозаический ум. Капитализм сделал нас настолько тупыми и одномерными, что предметы для нас существуют, только когда мы можем ими обладать или когда они полезны[152]152
  152. Brown N. O., Life Against Death: The Psychoanalytic Meaning of History, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1959. Браун резюмирует «Экономическо-философские рукописи 1844 года» Карла Маркса.


[Закрыть].

Я уже упоминал цитату Эми об абстрактном, дегуманизирующем элементе в коммерции, который Джей Ар оборачивает себе на пользу, бравируя правилом «знай своего брокера» с характерными анальными образами:

как бы в смысле здесь в этих облигациях и акциях ты никого не видишь никого не знаешь всё по почте и телефону потому что так они работают никому не надо видеть никого ты можешь быть полным чудилой жить в каком-нибудь туалете откуда им знать, в смысле как бы все эти люди на бирже где они продают друг другу акции? Им насрать чье они просто продают их туда-сюда по указке какого-то голоса из телефона с чего им вообще не должно быть насрать если тебе сто пятьдесят всем им…

Худшее последствие «нечеловеческого сознания», о котором предупреждал Маркс, – тенденция относиться к людям как к машинам, тенденция, которую учителя в романе демонстрируют с пугающей бесчувственностью и которая присуща Джей Ару вместе с наивностью, из-за чего становится еще страшней.

Тема вторжения механизации в современное общество пронизывает тревогой весь роман, в особенности сюжетную линию Гиббса. В «Агонии агапе» он пишет о механизации людей не только в таких важных, но предсказуемых областях, как фабрики и сборочные линии, но и в мечтательных рассуждениях Аристотеля о роботах и автоматических машинах, работах Э. Л. Торндайка о разуме животных (они, указывает Гиббс, лежат в основе тестирования в общественных школах), работах Ф. У. Тейлора об эффективности и бихевиоризме Б. Ф. Скиннера[153]153
  153. Гэддис демонстрирует свое презрение к «инфантильным идеям» Скиннера, дав одну часть его имени мерзкому кинопродюсеру Б. Ф. Леве, чьи инициалы называет Гиббс, а вторую – распутному продавцу учебников Скиннеру, герою непристойного лимерика.


[Закрыть]. Современный результат – это, как говорит Хайд, тенденция к

– подключать человека – как ты там выразился Дэн? Подключать…

– Личность да, подключать технологию к лич…

– Дэн знает о чем я, подключать личность к технологии.

Неумышленная перестановка терминов становится почвой для возмущения Гиббса: «Проклятые вещи в седле и погоняют человечество» (цитируя Эмерсона). В других местах словосочетание «в седле» используется с сексуальным подтекстом – и, например, тренер Фогель видит сексуальную привлекательность в машинах. Рассказывая Дэну о наблюдениях за походкой школьницы, Фогель говорит:

Посмотри на этот взлет и падение, только посмотри! они вошли в коридор, – посмотри на это возвратно-поступательное движение и сразу поймешь что побудило Ньюкомена завести паровой двигатель а. […] Аж страшно как машины могут подкинуть такие идеи о простой школьнице. Начнешь с устойчивого возвратно-поступательного движения а дальше уже зад, круглый и слегка отвисающий, но все равно ничего, вовсе даже ничего. Но когда добавишь так называемое параллельное движение, введенное Джеймсом Уаттом, есть уже зад, туда-сюда, туда-сюда, намного лучше, всегда жалею что никогда не видел миссис Уатт.

Поощренный директором Уайтбеком «устранить оскорбительный человеческий элемент» из полового просвещения, Фогель переводит все в забавную электротехническую модель:

– Микро Фарад да это, фарад – это электрическая единица, его сопротивление на минимуме, а поле полностью возбуждено, уложил Милли Ампер на потенциал земли, поднял ее чистоту и понизил емкость, вытащил свой зонд высокого напряжения и вставил в ее разъем подключая их параллельно, и замкнул ее машину параллельного возбуждения […] стержневой магнит потерял всю силу поля, Милли Ампер попробовала самоиндукцию и повредила себе соленоид […] полностью разряженная, не смогла возбудить его генератор, и тогда они поменяли полярность и вышибли друг другу пробки – аж искры из глаз…

Эти примеры показывают, что сатира в какой-то степени может разрядить угрозу механизации, просто высмеяв ее. Но сатира – это взрослый ответ, чаще всего непонятный детям – истинным жертвам технологий в «Джей Ар». Нора, дочь Дэна, делает вид, будто ее брат – работающий на монетах автомат, а Джей Ар не видит ощутимой разницы между «разрушенными зданиями и людьми» и, более того, стремится заменить своих сотрудников машинами, просто потому что «тебе как бы дают возможность прикинуться что они изнашиваются в два-три раза быстрее так что сходу получаешь огромную кучу налоговых льгот, это называется ускоренным изнашиванием что ли и штука в том что с людьми так не провернешь понимаешь». Он вне себя от восторга перед обслуживающим автоматом, который «выдает по двадцать центов без даже не глядя? Как бы ее пальцы могут пересчитывать как бы вот это машина», а в школе смотрит фильмы, где широко используется аналогия «человек-машина». В итоге нет ничего удивительного в том, что он путает вивисекцию с аутопсией или верит, что эскимосы – чучела для музейных выставок. Джей Ар и его одноклассники настолько отчуждены от реальной жизни, что Гиббс говорит Эми: «Я мог бы сесть и прострелить себе башку они бы решили что я мертв и на следующий день ждали бы меня в школе».

Экономист Ф. Х. Найт писал: «Экономические отношения безличностны. […] Это рынок, возможность обмениваться, функционально существует, а не другие люди; они – даже не средства. Отношения между ними – не кооперация и не взаимная эксплуатация, а что-то совершенно не моральное и нечеловеческое»[154]154
  154. Knight F. H., The Ethics of Competition, London: Harper and Brothers/Unwin, 1935, quoted in Brown’s Life against Death.


[Закрыть]. Больше всего рынок реальнее людей для губернатора Кейтса: его нечеловеческие отношения с другими топорно буквализируются в виде его собственной механизации – почти так же, как у Виктории Рен в «V.» Пинчона. На протяжении романа Кейтс то и дело ложится в больницу ради нового протеза, и наконец Зона Селк обвиняет его, что он «собственный двойник»:

– Он никто, куча старых запчастей он даже не существует он начал рассыпаться по кускам восемьдесят лет назад он потерял ноготь в ночном пароме в Олбани и с тех пор его раскурочивает этот идиот его одноклассник Хэндлер, начал с аппендэктомии проколол селезенку вырезал потом желчный пузырь из-за которого собственно и подумали на аппендицит а теперь изволь, он слушает чужими внутренними ушами те пересаженные роговицы одному Господу известно чьими глазами он смотрит, заводная игрушка с жестяным сердцем он закончит с собачьим мозгом и почками случайного ниггера почему я не могу подать на него в суд и объявить его несуществующим, недействительным несуществующим почему я не могу Битон…

– Ну это, это было бы чем-то новеньким мэм сомневаюсь что есть прецеденты и разбирательства затяну…

Из-за юридического ответа Битон сам кажется таким же не-человеком, как и его работодатель, но спустя четыре страницы он неожиданно предстает одним из немногих победителей в дегуманизированном мире «Джей Ар». Изображенный на протяжении романа довольно брезгливым юридическим педантом («Блин он как педик какой-то», – высказывается Рода), главный юрисконсульт «Тифон Интернейшнл» чуть ли не с бесхребетной преданностью корпоративного подпевалы выдерживает зачастую унизительные требования Кейтса, Давидоффа и Зоны Селк. Но он горячо восхищается Эми, в чем с запинками признается ранее в романе, и строит коварный план мести своим мучителям, который заодно поможет Эми победить. Этот двойной заговор Гэддис подводит к волнительной развязке ближе к концу романа. Кейтс доверяет Битону следить за датой, когда будут объявлены четвертые дивиденды, чтобы завладеть фондами на имя Эми и ее сына; контроль над обоими вернется к Эми, если дивиденды не будут объявлены, и весь роман Кейтс напоминает Битону, чтобы он не забыл сообщить об этой дате. Еще Битон в курсе, что в одном продукте «Нобили Фармацевтикалс» содержится ингредиент, потенциально смертельный в сочетании с такими острыми сырами, как стилтон. Зная, что этот препарат принимает самодовольная Зона Селк и что ей нравится стилтон, Битон приглашает ее в больничную палату Кейтса в день оглашения дивидендов и дает ей лекарство вместе с сыром. Развязка наступает на странице 712, в последний описываемый в романе день: когда Зона начинает просить воды, приняв лекарство одновременно с сыром, Битон спокойно сообщает ошеломленному Кейтсу, что не огласил дивиденды и что Эми не может подписать доверенности – его еще одна отложенная тактика, – а значит, теперь фонды и большая часть «Тифон» принадлежат ей. Пока Кейтс и Зона умирают, Битон быстро уходит из палаты в ближайшую уборную, и его рвет от невыносимого напряжения. Там он встречает Баста – его тоже рвало; бледные, трясущиеся, но очищенные, два неожиданных героя романа молча помогают друг другу, после чего Баст отправляется в свою последнюю поездку в головной офис.

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СУЩЕСТВ

 На героический (хоть и преступный) поступок Битона следует обратить особое внимание, потому что его легко проглядеть в потоке из окружающих его разговоров о финансах. Победа же Баста – другого типа: уволенный из «Джей Ар Корпорейшн» за речи о человеческом использовании человеческих существ, с разбитым сердцем и сломленным духом, он предпринимает решающую попытку сделать то, что стоит делать, и сочиняет сольную пьесу для виолончели. «Потому что ему дали только мелок, – поясняет его сосед Дункан. – Он сказал что должен что-то закончить перед смертью». Но после мучительной смерти Дункана Баст теряет всю веру в свои способности. Дункан жалел, что не слышал «К Элизе» Бетховена в таком виде, в каком она задумывалась, а слышал лишь ту исковерканную версию, которую с трудом играла его дочь до преждевременнойкончины от рук некомпетентных докторов. Даже этот бестактный болтливый продавец обоев жаждет того совершенства и полноты, что приносит искусство. Баст предлагает ему сыграть пьесу, но в процессе понимает, что Дункан уже умер. (Видимо, очередная жертва врачебной халатности; во всех романах Гэддиса полно отвращения к врачам.)

В горячке Баст назвал Дункана отцом, и есть ощущение, что со смертью Дункана он освободился от пожизненного давления отца из-за музыкального успеха. Так или иначе, он выкидывает ноты для виолончели в мусорное ведро, в отчаянии из-за «ущерба что я причинил потому что все думали то что я делаю то что стоит делать а я даже не смог!..». Но когда двоюродная сестра Стелла напоминает о его «страхе что ты не унаследовал талант Джеймса и потому согласился на деньги», Баст осознает: его ошибка – не результат отсутствия таланта, а попытка заслужить музыкой любовь отстраненного отца и деструктивной сестры (не говоря уже о растрачивании таланта для написания «музыки зебр» к фильму Кроули). Поклявшись: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», – он достает пьесу из мусорного ведра. Начав с того, с чего и надо было начинать, – со скромной пьесы для виолончели без всяких скрытых мотивов, а не со зрелищной оперы, – Баст очищает свое искусство и оставляет надежды завоевать любовь и одобрение (или славу и удачу) в прошлом. Осознавая, что он не только может сочинять музыку, но и должен («гений делает то что должен а талант – что может, так говорят?» – дразнил его ранее Гиббс, цитируя Бульвер-Литтона), в последний раз Баст появляется, как Уайатт и Торо до него, с решением жить разумно. «Да будь ты проклят когда ты уже просто пойдешь и начнешь заниматься чем должен …» – говорит ему Эйген, на что Баст отвечает: «Это я и делаю да!»

«Во вселенной Гиббса порядок наименее вероятен, а хаос наиболее вероятен», – пишет Винер в «Человеческом использовании человеческих существ», имея в виду не персонажа из «Джей Ар», а американского физика Джозайю Уилларда Гиббса. «Однако в то время как вселенной в целом, если действительно существует вселенная как целое, присуща тенденция к гибели, то в локальных мирах направление развития, по-видимому, противоположно направлению развития вселенной в целом, и в них наличествует ограниченная и временная тенденция к росту организованности»[155]155
  155. Винер Н., Человеческое использование человеческих существ. Кибернетика и общество. – Прим. пер.


[Закрыть]. Битон и Баст создают подобные локальные миры, стараясь привнести порядок в корпоративный и художественный миры соответственно, и осуществляют то, что Уайатт называл «нравственным действием» – по его словам, это «единственный способ узнать, что мы настоящие […] единственный способ узнать, что другие – настоящие». Нравственное действие служит на пользу человеческому, а не механическому использованию человеческих существ. Следуя изречению Бетховена «лучшие из нас хранят друг друга в уме», Битон вырывает финансовый контроль у безнравственных и бессердечных Кейтса и Зоны Селк, чтобы передать его Эми. Баст действует нравственно, когда вытаскивает ноты из мусорной корзины (то есть спасает искусство от попадания в мусорную культуру), понимая, что обязательство заниматься музыкой есть у него только перед собой, а не перед другими; лишь будучи честным перед своим творчеством, он сможет творить искусство, что будет честным и для других.

Остальные творцы в «Джей Ар» следуют в том же направлении. Как Уайатт нашел в Эсме нужные черты, чтобы завершить портрет Камиллы, так художник Шепперман видит в старике то, что искал для завершения давно начатого портрета. Когда пожилой натурщик наконец вырывается, он хлопает дверью так, что «обрушилось полпотолка», говорит Эйген Басту, так что теперь Шепперман «на коленях выковыривает штукатурку» из мокрой краски. Крыша может обрушиться на искусство, но человек искусства выдержит – на коленях, если придется. Сам Эйген связался с привлекательной вдовой отца Шрамма и, похоже, намерен сделать из черновиков Шрамма книгу, которую тот так и не смог дописать. Эйген представляет собой более компромиссную версию стойкого творца, с неприятными чертами: он выдает чужие черновики за свои, и есть доля истины в резком обвинении Роды: «Ты как какой-то хренов расхититель могил»; но выбранное им направление обещает-таки склеить два разбитых брака, спасти его самого от творческого кризиса, и, если получится, закончить книгу, отчасти реабилитировав суицид Шрамма.

Случай Гиббса неоднозначнее. Пообещав Эми, что во время ее отсутствия он будет работать над книгой, он мало чего добивается в квартире на 96-й улице (микрокосм хаотического мира, где вынужден работать творец), справедливо жалуясь, что писать книгу – это как возвращать инвалиду здоровье. Уверенный, как и Баст, в своей скорой смерти (из-за результатов анализа крови), Гиббс тоже обрывает прошлую жизнь, убивая альтер-эго Гриншпана и начиная с чистого листа. Осознав, что его одержимость Эми так же ошибочна, как одержимость Баста Стеллой, он говорит ей по телефону (изображая голос старого темнокожего слуги), что Гиббс исчез. В последний раз мы застаем его за чтением Шепперману «Лунатиков» Германа Броха[156]156
  156. См. Comnes, The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis, Gainesville: University Press of Florida, 1994 для понимания важности этого немецкого романа в «Джей Ар».


[Закрыть]. Остается неясным, вернется ли Гиббс к «Агонии агапе» или включит свои наработки в новую, большую работу вроде «Джей Ар». (Гэддис, конечно, сделал и то, и другое.) Но теперь, узнав от врача, что проживет еще пятьдесят лет, оставив позади бывшую жену и романтическую идиллию с Эми, Гиббс все-таки готов начать жить разумно.

Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство – просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса – это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.

5
«Джей Ар»: Эмпедокл о Вальгалле

  «Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего – оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту»[157]157
  157. Rather L. J., The Dream of Self-Destruction: Wagner’s “Ring” and the Modern World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. Гэддиса интересовали только сюжет и темы вагнеровского «Кольца», а не музыка; в поздние годы жизни он сказал в интервью Полу Ингендаю, что Вагнер «слишком театрален для меня […] чересчур огромный, романтичный, фрейдистский, если угодно. Кричащий и оргиастический, все эти кульминационные полеты…».


[Закрыть]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера – Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет – прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии – незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего»[158]158
  158. Элиот Т. С., Традиция и индивидуальный талант, в: Элиот Т. С., Бесплодная земля, пер. Т. Красавченко, М.: Ладомир, 2014.


[Закрыть].

В то время как многие персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.

ВАГНЕРОВСКОЕ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»

 Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» – будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана – угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла – это Уолл-Стрит».

Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:

Хотя об изобретении денег, как и об их значении как всемогущей культурной силы, было сказано и написано много находчивого и поразительного, тем не менее с их похвалами нужно взвесить и то проклятие, каковому они всегда подвергались в песнях и историях. В них золото показано демонической удавкой человеческой невинности; так же точно наш величайший поэт выставил изобретение бумажных денег дьявольскими происками. Леденящую картину призрачного правителя мира можно дополнить судьбоносным кольцом нибелунга, но в виде портфеля акций[159]159
  159. Процитировано в: Rather L. J., The Dream of Self-Destruction: Wagner’s “Ring” and the Modern World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. Поэт, о котором идет речь, – Гёте, см. «Фауст».


[Закрыть].

Джордж Бернард Шоу первым развил тезис о том, что вагнеровское «Кольцо» – это критика хищнического капитализма и безнравственного статуса кво. Его умная и проницательная книга «Совершенный вагнерианец»– источник запоминающегося афоризма в «Распознаваниях» и, возможно, вдохновение для гэддисовской адаптации оперы – доказывает на примере как вагнеровской революционной деятельности, так и философской природы самой оперы, что Альберих отрекается от любви, «как от нее ежедневно отрекаются тысячи из нас», ради создания платоновской империи – вагнеровского «поэтического видения нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине девятнадцатого века благодаря «Положению рабочего класса в Англии» Энгельса»[160]160
  160. Shaw B., The Perfect Wagnerite: A Commentary on “The Nibelung’s Ring”,4th edn., 1923; New York: Dover, 1967.


[Закрыть]. Карлику противостоят боги, представляющие церковь и государство, которым от любви, как и Альбериху, нет никакой пользы (Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней любви, чтобы профинансировать свою крепость Вальгаллу). Они позволяют себе «ввязываться в сети обрядов, в которые они больше не верят, но те стали настолько сакральными по обычаю и ужасными по наказанию, что даже они уже могут позволить себе сбежать от них». Вотан рассчитывает, что Логе, которого Шоу называет «богом Интеллекта, Спора, Воображения, Иллюзии и Рассудка», освободит его от договора с простыми, но честными великанами, построившими его крепость; они тоже отрекаются от любви и соглашаются взять золото вместо Фрейи. Все сильнее увязая в коррупции, Вотан и Логе спускаются в Нибельхейм, где живет Альберих, чтобы украсть золото, добытое Альберихом с помощью кольца, выкованного из золота дев Рейна. В конце первой оперы тетралогии золото и/или сопровождающая его жажда власти совращает/ют всех, кроме Логе (он в важной реплике в сторону выражает свое презрение к богам) и дев Рейна, стенаниями которых заканчивается «Золото Рейна»: «Ложь и страх / там, на вершинах, царят!»[161]161
  161. Вагнер Р., Кольцо Нибелунга, пер. В. Коломийцева, СПб: Азбука, 2018. Источник Гэддиса, откуда он взял пару цитат, – синопсис в The Complete Opera Book, rev. edn. Gustave Kobbé,New York: Putnam’s, 1935.


[Закрыть]

Шоу видит в этой прелюдии «всю трагедию истории человечества и настоящий ужас дилемм, от которых в наше время уклоняется мир». Они коренятся в эксплуатации капиталистами разочарованного рабочего класса и порабощении последнего при поддержке политических и религиозных структур, никуда не девшихся в «конце несчастного века», когда Шоу опубликовал первое издание этой книги. Своим социалистическим прочтением Шоу затрагивает только один из многих уровней «Кольца», но посредством именно этого уровня Гэддис усиливает свои образы и придает роману мифологический резонанс. Например, параллели между Джей Аром и губернатором Кейтсом становятся тоньше, если сравнить их с Альберихом и Вотаном. Бог у Вагнера – фигура благородная, трагичная, полностью осознающая, что готовность пойти на компромисс со своей этикой низводит его до альбериховского уровня жадного властолюба. Он признает это, называя себя в «Зигфриде» «Светлым Альберихом» в противовес «Черному Альбериху». Как отмечает Дерик Кук: «Вагнер сделал Альбериха и Вотана противоположными сторонами одной монеты, двумя взаимодополняющими образами человека в погоне за властью»[162]162
  162. I Saw the World End: A Study of Wagner’s “Ring”, New York: Oxford University Press, 1976.


[Закрыть]. У Кейтса нет ни капли самосознания Вотана, но он нехотя проникается уважением к Джей Ару, узнавая о его финансовых махинациях, и ненароком обращается к тем же черно-белым образам Вотана, ошибочно думая, что компанией Джей Ара управляет «парочка черных». Не видно у Кейтса и стыдливости Вотана в финансовых сделках; Вотан подавленно отворачивается, когда торгуется с великанами из-за Вальгаллы («Жгучим стыдом / сердце горит»), а Кейтс демонстрирует аморальность – такую же пустую, как и Джей Ар в погоне за целью, уместно представленной Вальгаллой другого толка: «Видел на улице место для главной мировой штаб-квартиры, видел знак? Сейчас там нет ничего кроме большой дыры» и эта дыра остается там до конца романа, пока Кейтс так же неизбежно, как и Вотан, погибает, но без повинной, придающей достоинство самоубийству бога.

Кейтс бледнее аналога из «Кольца», в то время как Джей Ар заслуживает симпатию в своей роли Альбериха. Вагнеровский карлик ведом местью и злобой на пути становления «заклятым плутократом», как его называет Шоу: когда его отвергают девы Рейна, «в отмщенье он / Золото Рейна украл», по словам Логе, а получив власть кольца, использует его для порабощения своих собратьев и угрожает тем же самим богам. Хотя Джей Ар и выкрикивает по сценарию «Как от любви отрекся я, так и вы все с нею проститесь!», любовь отреклась от него намного раньше. Он растет без отца, только с матерью, которую почти не видит из-за ее ненормированного графика работы медсестрой. Ему безразличны девушки (как и многим одиннадцатилетним), но и друзей у него, похоже, тоже нет, за исключением сына Хайда. Только Эми замечает: «В нем есть что-то трогательное [...] он такой искренний маленький мальчик, но есть в нем что-то совершенно одинокое, как голод…», и читатель должен разделить ее сочувствие к «этому мрачному маленькому Вансанту». Альберих пользуется Тарнхельмом, чтобы стать невидимым, шпионить и мучить своих рабочих, а Тарнхельм Джей Ара – телефон с носовым платком, заткнутым в динамик, чтобы оставаться «невидимым» для деловых контактов. Следует отметить, что Джей Ар на протяжении романа ничего не покупает себе, но щедр на (непрошенные) подарки Басту, не говоря уже о добродушных советах по поводу налогов и денег, чтобы он мог сочинять дальше. Альберих, теряя империю, швыряется проклятиями и упреками; Джей Ар только шмыгает носом и с некоторым основанием жалуется, что он мальчик, против которого грешат больше, чем грешит он сам. И, хотя Джей Ар остается аморальным и к концу не становится мудрее – за исключением того, что в следующий раз он начнет с банков, он никогда не становится настолько имморальным, как Альберих в конце оперы Вагнера.

Симпатия Эми Жубер к Джей Ару распространяется и на Баста с Гиббсом. Она мечется между благополучным миром «Тифон Интернешнл» и их грязным мирком Лонг-Айленда так же, как Брунгильда в «Кольце» – между сверхъестественным и человеческим царствами. Джордж Г. Уинделл пишет: «Это Брунгильда – богиня, превращенная в человека, когда из-за жалости к Зигмунду ослушалась приказа Вотана, – служит посредником между старым порочным правлением богов и новым миром, что будет искуплен человеческой любовью»[163]163
  163. Hitler, National Socialism, and Richard Wagner, in: Penetrating Wagner’s “Ring”: An Anthology, ed. John Louis DiGaetani, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1978.


[Закрыть]. Эми гораздо очевиднее ассоциируется с вагнеровской валькирией на первых страницах версии «Джей Ар» в Dutton Review: изначально описанная как «высокогрудая брюнетка», Эми находит свой аналог в «высокогрудой могучей валькирии, возносящей в седле павшего воина» в одном из наглядных пособий лекции Баста (в финальном тексте опущено «высокогрудая»).

Параллель неточная: Эми – внучатая племянница Кейтса, а не дочь, в отличие от Брунгильды, дочери Вотана, но у нее есть многие черты, которые характеризуют героиню Вагнера. Брунгильда получает волшебное кольцо Альбериха в знак любви от Зигфрида и безразлична к его силе. Ценя любовь выше власти, она говорит сестре-валькирии Вальтрауте, что не вернет кольцо девам Рейна даже ради спасения богов: «Там о кольце моем шепни им всем: / любви похитить нельзя, / с любовью я не расстанусь, / хотя бы во мраке мир Вальгаллы померк!» («Гибель богов», 1.3). Эми проявляет аналогичный дух неповиновения: сначала выйдя замуж за Люсьена Жубера вопреки желанию родителей, а затем отвернувшись от неудачного брака и мира дебютанток, чтобы заняться «преподаванием в школе где-нибудь в лесу, просто чтобы было чем заняться», как она объясняет Битону, «чем-то живым, даже если это, даже если я сама не знаю, чему их учу, просто по методичке, но это хотя бы что-то это, что-то». Эми также следует примеру Брунгильды в готовности выйти замуж за представителей низшего класса: «Если бы папа только видел мужчин которых я встречала, представляю, если бы я, если бы начала встречаться, он бы умер, один был наверное возраста Фредди[164]164
  164. Эми не знает, что Гиббс и ее старший брат Фредди учились в одной школе-интернате в Коннектикуте. Точно так же Лиз из «Плотницкой готики» не знает, что в одной школе учились ее младший брат и сын Маккэндлесса Джек.


[Закрыть] пьет и делает ставки на скачках у него лицо прямо как, он смеется а его лицо чисто мукаи, и его руки а другой мальчишка, композитор и он мальчишка мальчик просто сплошь, сплошь сияющее опустошение и он теплый». Одна Эми видит эти качества (хотя и несколько романтизированные) в Гиббсе и Басте, и она одна способна разглядеть лучшее в Джей Аре.

Хотя у нее был короткий роман с Гиббсом, в конце концов она выходит замуж не за него и не за Баста, а за партнера «Тифон» Ричарда Катлера, что изначально считала абсурдом: «Это как, как жениться на шести привилегированных процентах […] страховых выплат раз в полгода». Брак Эми без любви в конце романа находит параллель с «браком» Брунгильды и Гунтера, глупого короля Гибихунгов. Брунгильда пошла на это из-за заблуждения, будто Зигфрид бросил ее ради Гутруны, сестры Гунтера. Брунгильда мстит за себя неверному мужу; Эми, очевидно, мстит неверной семье, больше озабоченной собственными финансовыми интересами, чем благополучием детей. Понимая, что финансовая власть – единственный способ вернуть контроль над своей жизнью и жизнями брата Фредди и сына Фрэнсиса, Эми выходит замуж за почтительного Катлера – по-видимому, ради возможности вырвать финансовый контроль из рук мужчин, которые так долго управляли ее жизнью. В конце «Кольца» девы Рейна возвращают себе золото, бывшее у богов, гномов и людей, которые им злоупотребляли; в конце «Джей Ар» ниспровергается патриархальная гегемония – женщины получают контроль над большей частью активов, за которые все борются на протяжении романа. Эми Жубер, Буди Селк и Стелла Энджел в этом отношении – Рейнские девы романа, хотя маловато признаков, что они распорядятся своим «золотом Рейна» ответственнее их родственников-мужчин. Никто из троих не совершает героического самопожертвования, которое искупает Брунгильду в конце «Гибели богов», да и любовь не играет значительной роли в их расчетах.